学书不练碑，到头一场空！清人尊碑抑帖

清代在中国书法史上是具有重大意义的转折点。从阮元《南北书派论》《北碑南帖论》认为“北碑”“南帖”各有所长，二者不可偏废，到包世臣《艺舟双楫》极力鼓吹北碑，认为《张猛龙》《龙藏寺》可与“二王”书法比肩，再到康有为《广艺舟双楫》偏激地认为魏碑全是佳品，甚至乡间造像也各有其美，这些论述从理论上逐渐达到了“尊碑抑帖”的目的，直接把“碑派”推举到至高无上的地位。伴随着“碑派”书法理论建构逐渐清晰化、系统化，“碑派”书法技法也在实践中不断探索出新。

音频：康有为《广艺舟双楫》选读

然而，在学“碑”过程中的探索与实践，却存在着诸多问题。首先，从“碑”的生成手段来说，汉魏碑碣是先书丹后刻石，所以刻工水平很大程度上决定了“碑”的风格面貌。但由于刻工的技术良莠不齐，并不是所有刻工都能保持原碑面目。更有甚者，将笔画线条刻得僵硬、刻板，棱角毕现，已非手书所能表现。此外，“碑派”取法范本多为历经风化、剥蚀的石刻拓片。这种斑驳、苍茫的“金石气”意味虽为“碑派”书法的独特面目，却也很容易使学者误入歧途。在清代书坛尚“形”观念的驱使下，书家为追求其书法外在形迹，甚至采取不合理的手段，忽略了毛笔的物理属性及人的生理机能，最终形成与既有“帖派”书法风格迥异的“碑派”书风。

赵之谦行书七言诗四条屏

（日本东京国立博物馆藏）

至此，在理论与实践的双重作用下，清代“碑学”发展至顶峰，“尊碑抑帖”的思想也成为书坛主流。然而，在长达数千年的书法发展史中，为何唯独在清代出现了与传统“帖学”书风截然不同的书法风格？清代“碑学”形成与发展的原因是什么？在“碑学”笔法发展过程中，清代士人做出了哪些探索？客观地了解这些问题，有助于我们更好地理解清代“碑学”从无至有发展而来的内在逻辑关系。

赵之谦隶书四条屏

（日本东京国立博物馆藏）

有清一代出现“碑派”书法风尚，与社会风气对士人书写观念的影响息息相关。书家身处特定的社会环境中，其书法观念、书写习惯及审美标准必然会受到社会风气的影响。而社会风气的形成是由一个时代的思想、政治、学术、文化等条件共同决定的。这些条件相互作用，相互影响，共同促成了时风所尚。有清一代的时风所尚，作用于书法领域，则突出表现为书法风格的正体化倾向。所谓正体化倾向，首先，书法体势崇尚端正典雅的“庙堂”气息，书法构形重视书迹的外在形态规范。其次，书法点画追求沉厚稳健，反对妍媚浮华的用笔风格。再次，章法排布要求疏密得当，间距匀称。具体表现为，字与字之间讲究个体独立的完整性，笔画间绝少牵丝和呼应连带。

赵之谦隶书横幅

清代中晚期，士人在取法篆隶、北碑的过程中，形成了迥异于传统“帖学”书风的，强调阳刚、雄强之美的“碑派”书法风格。在尚“形”书法观念驱使下，为达到这种阳刚、古拙的书法审美范式，书家必须转换一种操作方式，即在用笔方法上出现了异于“帖学”的全新探索与实践。

“碑派”书法是独立于“二王”一系传统“帖派”书法之外的风格流派，因此，无论是生成手段还是审美取向等方面都与“帖派”书法截然不同。形成这种全新书法风格是由内、外两种因素共同决定的。外因包括“碑派”与“帖派”的生成手段与保存环境不同。内因则是“碑派”与“帖派”的审美标准发生了改变。

伊秉绶隶书《花屿读书堂》横幅

外在因素。一方面“碑派”与“帖派”书法的生成手段不同。首先，北碑书法是以刀代笔，以石代纸的石刻艺术。由于石质的坚硬，以刀刻石，方笔、直线条易出，而圆笔、曲线条难出。因此为了刻制的方便，碑刻多以方笔、直笔为主。即字画起收笔和转折处以方笔为主，字口棱角分明，强调阳刚雄强的刀笔之力；为便于右手刻石，横画多向右上倾斜，有抗肩之势；单字独立，绝少牵丝映带，字、行间距大致相当，界格方严等。其中有些北碑作品的棱角过于夸张，已非正常运笔书写所能达到。但部分“碑派”书家一味追求其字书的外在形态与原书面貌相似，完全不考虑毛笔的物理属性和右手书写的生理机能。通过烧毫、剪毫和绑毫等方法将笔毫烧秃、固定，以便书写出与原碑面貌相似的书作。这种刻意追求书法外在形态的书写观念，严重违背了书法艺术发展之初意在表情达性和抒发作者内心情感的本质要求。

伊秉绶隶书《为文论诗》五言联

其次，刻石多以双刀冲刻而成，由此形成了与“锥画沙”相似的刀刻痕迹。“锥画沙”是对中锋、藏锋用笔的形象比喻，故清人用笔也讲求中锋与藏锋。古来论书，无论“碑”“帖”，皆强调中锋与藏锋。然而，“帖派”强调中侧锋并用：中锋取劲，侧锋取妍。而“碑派”则追求笔笔中锋。康有为《广艺舟双楫》论藏锋之言：“古人作书，皆重藏锋。中郎曰：'藏头护尾。’右军曰：'第一须存筋藏锋，减迹隐端。’又曰：'用尖笔须落笔混成，无使毫露。’所谓筑锋下笔，皆令完成也。锥画沙，印印泥，屋漏痕，皆言无起止，即藏锋也。”藏锋即“藏头护尾”。简言之，起笔“逆入”，收笔“回锋”。

金农隶书碑记条幅

另一方面，“碑派”与“帖派”书迹的保存环境不同。北碑书法主要是以砖、石为载体。这些石刻，尤其是类似摩崖、造像题记和墓志等常年暴露在室外或埋于地下。由于长时间的风雨漫漶，土壤腐蚀，笔画线条都会有不同程度的风化、剥蚀，以致形成与篆、隶书类似的篆籀意味和金石之感。清代士人在尚“形”观念的驱使下，为了追求其书迹外在形态与字中意味的表现，探索并形成了异于“帖派”书法的用笔法。

邓石如隶书七言诗中堂

纵观清代士人在学“碑”过程中，融篆籀八分意味入楷、行、草，尚阳刚、拙朴之风貌，必与“帖派”中所谓媚趣、风流之露锋用笔产生强烈反差。正如刘熙载《书概》所言：“逆入，涩行，紧收，是行笔要法。”可概而述之。内部因素在于“碑派”与“帖派”书法的审美标准不同。“碑派”以阳刚、浑劲、雄强为尚，而“帖派”则以流美、飘逸、灵动为最高审美标准。

阮元隶书《素襟清琴》五言联

何绍基隶书《颂琴老砚》七言联