肯尼思·诺兰 Kenneth Noland | 色彩、形式和抽象艺术
肯尼思·诺兰
Kenneth Noland
肯尼思·诺兰（生于1924年，并于2010年去世）于40年代末在黑山学院上课，并在此对颜色和几何形状之情绪影响的兴趣萌芽。他曾于不同的艺术学院授课，当中包括华盛顿的当代艺术学院、美国天主教大学、纽约安南岱尔的艺术和巴德学院华盛顿研讨会中心。在1977年，纽约的所罗门·R·古根汉美术馆展出了艺术家的一个大型旅游回顾展。有见及此，纽约时报在后期的艺术评论家希尔顿克雷默写道：「这样的一种艺术特别看重艺术家对色彩的敏感度，当然，他的能力一再展示，以鲜明和惊人的组合能吸引和维持我们的注意，以及提供了一种必要的快乐……要说诺兰无疑是个高手。」
Sails Pride, 1977 Óleo y acrílico sobre tela 225 × 180 cm
在我看来，没有确定主题的绘画正如没有歌词的音乐
肯尼思·诺兰的艺术依靠色彩、比例和构图，并坚持在作品中表达两种存在：视觉幻像和客观真实。也许他最好地实践了弗兰克·斯特拉的名言“你看到的就是你看到的”(What you see is what you see)。他把绘画的戏剧性抽象成由色彩，线条，形状等形式语言带来的空间感、光感和节奏感。
所以在诺兰超过五十年的创作中，虽然数次改变风格，但连贯地看来就能发现他完全清醒地恪守这种语言实验，每一种视觉效果的背后有缜密的思维支撑。
诺兰作为美国色域绘画中知名艺术家，戏剧性的是，在上世纪50年代，他曾被认为是抽象表现主义艺术家，到了60年代，他一度又被认为是极简艺术家。到底他的艺术之路经历了怎样的探索与发展？
Mysteries: To Blue, 1999 Acrylic on canvas 86.5 × 86.5 cm
黛安·沃尔德曼=DW：你和莫里斯·路易斯都在20世纪50年代开始发展自己的风格，你看到了抽象表现主义的一些价值观，但也反应对其自我意识的特点。
肯尼思·诺兰=KN：我想我们意识到，你不必为了个人表现力而坚持自己的个性。我们觉得，我们可以只处理美学问题，抽象的意义，而不牺牲个性或品质。
但是，抽象表现主义艺术家还教会了我们一些别的东西：他们开始使用传统艺术手段之外的东西；想要其他种类的绘画，或是油画，或是不常用的画法。一些下一代的波普艺术家，开始接受这种态度，并把实际的东西投入到艺术中。
我们在做抽象艺术，但我们想简化材料的选择，并以一种非常精细的方式使用它们。为了获取原始画布，就要使用未拉伸的画布——以更基本或根本的方式使用它，使用它作为织物的一面而非一个拉伸表面。
从工业体系中寻找新的更薄更实惠的颜料，比如塑料。这是艺术家们一直在做的事情。他们总是在任何时期使用最少的技术手段。艺术从来没有最大限度地利用过技术，只是最少化的。颜料和帆布，或颜料和木头，或粘土，或石头，或废钢，或纸。我们都有一种本能去使用最简约的方法。
Days and Nights, 2008 Stenciled handmade paper 108 × 100.3 cm
DW:你就是这样得到像麦格纳这样的塑胶底漆的，因为它提供了一种使颜料变薄的方法?
KN：把它稀释，和颜料一样使用，薄透色。艺术中有两件事。这涉及到基本的材料和设计，这是材料使用中固有的，也是表达的基本层次，一种精确的表达方式，而不是复杂的表达方式。海明威在谈到写作时曾说过，一个作家必须不停地写一些什么东西，却不知道自己在写些什么。如果他真的了解他的主题，他会说得很简洁。这是你必须做的事情，你必须寻找，创作和实践。
DW:我们已经讨论了诸如触感、画布的材质和颜色透明度等问题。当你创作第一幅画的时候，第一个主要的主题——50年代的圆圈——你在那个时候关心这些技巧吗，还是随着这些画把你带向那个方向，你变得越来越敏感?
KN：通过实践，我对它变得更敏感了。你知道这些东西，但作为一个学生，你不知道如何掌握这些不同的技巧创作抽象画。所有年轻的艺术家，作家，任何人都是这样。你可以看到别人是如何取得成功的结果，你认为你能理解，因为你能意识到别人已经做了什么。但是当你开始处理这些东西的时候，你会跌跌撞撞地摸索。艺术是一种实践，实践正是一种艺术。这需要很长时间。
我们谈论带引号的艺术，但我们也用“艺术”这个词来表示艺术性。如果你说某人很有巧妙，你的意思是说他们很有技术，或者说他们很有手段。或者我们说“艺术”是指能够操纵事物的人，他们是巧妙的，或者以一种近乎独门的方式。我们质疑有技术的人，它有一个负面。
Rose, 1961 Acrylic on canvas 207 × 207 cm
Paper Relief, 1979 Hand-made paper relief 35.6 × 36.8 cm
DW：你认为这是负面的吗？
KN：我不这么认为，不是这样的。我喜欢艺术性，我喜欢运动员和音乐家，或者只是优雅。像大多数人一样，我喜欢优雅的人，喜欢说话流利的人。但我们常常还是怀疑偏于技巧的人。
DW：因为我们把它和一些看似简单的东西混淆了？
KN：太浮浅。
DW:但实际上，这种技巧或艺术性不就是一个可以建立在其上的学习过程吗?你对使用颜料、肌理、色彩和画布的可能性了解得越多，可能性就越大，不是这样吗?你一直构建。例如，在新画中，你改变了形状，改变了颜色。
KN：我发现这是必要的，以避免重复学习的技能，以可控的方式。我不得不关注，但现在不像年轻时那么多了。我相信所有的艺术家都知道，他们必须做出改变，而不是仅仅依靠技巧或手段。
Flush, 1963 Acrylic on canvas 175.9 × 175.9 cm
Half Day, 1976 Acrylic on canvas 176.5 × 261 cm
DW:在你的新画作中，你是不是冒了一定的风险，使用了一种看起来不像你以前使用过的那种形式那么精确的形式?圆形具有柏拉图式的寓意，V字形对称，条纹和格子是均匀的矩形场。尽管偏置的V形标志暗示着新画，但新画不正是一种背离吗?
KN：是的。我很早就意识到对称性不是一个封闭的问题，不对称性也是。自从我研究对称图片或者用对称作为“给定条件”时，我就知道这一点了。我一直在想，如果对称是不平衡的，会是什么样的呢？这是一个很长时间以来令人烦恼的问题。但是，在我最终想到一切都是不平衡的，没有垂直的，没有水平的，没有平行的之前，我经历了使用激进的对称，不仅仅是矩形，还有菱形，以及形状的极端扩展。我发现不平衡有其自身的规律。以一种奇特的方式，它最终仍然可以感觉到对称。我也不清楚，但是我们对艺术反应的本质是对称的
DW：你提到过，你最近的新造型画布又开始有了圆的感觉。
KN：是的。有一个旋转运动，不再是场域的感觉。我不得不抑制形状的活动，因此颜色比以前更有结构感。由于形状在我最近的创作中得到了更多的强调，我开始使用更少的颜色，我开始增加颜色的密度，这样颜色的排列就被颜色的体积和强度所代替。
Blush, 1978 Color lithograph on BFK Rives 91.4 × 76.2 cm
DW：你最近的画不是很大，你对比例的概念改变了吗？
KN：不，我认为对我们这一代人来说，个人创造和表达的权利的一部分，是为艺术宣布大空间。特别是抽象艺术开始以实体的形式传播和占据更多的空间，这种对空间的需求伴随着使艺术尽可能“明亮”的本能，这种本能仍然存在。一旦太空之战胜利，我们觉得我们可以开始画得更小，更紧凑。汉斯·霍夫曼在这方面意义重大，因为他没有画出巨幅图画。他画了些紧凑的画，比画幅或画幅更具触觉和质感。随后，奥利茨基对此进行了扩展。
DW:你最近的画作不是很大;你对尺幅的概念改变了吗?
KN:不，我认为对我们这代人来说，个人有创造力和表达能力的部分权利是为艺术开辟广阔的空间。特别是抽象艺术以实际作品开始传播和占领更多的空间，这种对空间的需求伴随着使艺术尽可能“夺目”的本能，这种本能现在仍然存在。一旦赢得了空间之战，我们觉得我们可以开始画得更小，更紧凑。汉斯·霍夫曼在这方面很重要，因为他没有画巨幅作品。他画的画很紧凑，使用了更多的触感和物质，而不是传播或领域。随后，奥利茨基将其扩展。
我认为最近的雕塑也有同样的想法。雕塑不一定要有多大;它可以变得密集，在紧凑性方面具有表现力。
Added Touch, 1975 Acrylic on canvas 142 × 206 × 3.8 cm
Greenbriar, 1966 Acrylic on canvas 240 × 60 cm
DW:你和一些著名雕塑家的朋友关系是否影响了你的雕塑创作?
KN:和我有关系的艺术家有工作上的朋友，也有私人朋友，比如莫里斯·路易斯，朱尔斯·奥利茨基，托尼·卡罗，大卫·史密斯。由于与大卫·史密斯的长期关系，再加上托尼·卡罗在本宁顿生活和工作了几年，我开始尝试雕塑。
DW:这对最近的造型绘画有什么影响?在我看来，它们比你的第一组成形作品(1975年)体积更大、重量更重、密度更大、质感更强、剪裁也更多。
KN：实际上它们更紧凑。
To stay, 1978 Acrylic on canvas 179 × 193 cm
DW：但我仍然不认为你的画是所谓的“造型画布”。它们不是创造出来的，也不会变成半浮雕、半雕塑、半绘画，或者用长方形墙壁作为一个场地来容纳画布的形状。
KN：是的，我希望我的图像保持完整，包括在他们自己的边界内。绘画有自己的边界，自己的区域，自己的限定。如果允许这面墙塑造一幅画的空间，它可能会成为一个问题。
DW:除非我弄错了，我没有看到你在绘制雕塑。也就是说，在你的绘画中加入一些技巧并将它们加入到雕塑中。
KN：我试过了，但是没用。我和托尼·卡罗曾多次尝试合作，但都没有成功。事实上，最近托尼做了我绘制的雕塑。他必须先做这个雕塑，然后我才能画它。这意味着形式是优先的——材料作为形式优先，而不是建立形式的颜色。进展不太顺利，但我正在努力。
颜色是如此抽象，以至于很难与实体形式结合在一起。因为如果颜色真的是三维的，它就应该是三维的艺术。如果是在户外的广告牌或机器上，效果会更好。但它并没有真正成功地在艺术或表达的意义上发挥作用。颜色具有重量、密度、透明度等特性。当它还必须与具有实际密度，给定形式的物体相容时，这是非常困难的。要让色彩与绘画所必需的形式协调起来已经够困难的了，更不用说那些添加了其他因素的三维作品了。
Kenneth Noland inking the printing plate for his “Winds” monoprints, 1982
DW:我看过的很多彩色雕塑都不成功，因为它们的颜色与材质不协调。
KN：卡罗的彩塑作品，因为它只有一种颜色。而颜色确实有助于增强形式的抽象和表现力。蒂姆·斯科特是迄今为止唯一一位成功运用三维色彩的雕塑家。
DW：但你认为这是一个真正的问题。
KN：这个问题我都不感兴趣！如果你涉及到颜色，这些因素会变得和重量和密度一样实际。这也是真的。颜色透明度的细微差别可能是一千磅实际材料的差别。
Brazilian Light, 1964 Acrylic on canvas 114.3 × 114.3 cm
DW：就密度的变化或纹理的变化而言，当你在画布上涂上一种颜色，当你用抛光机抛光它，当你用凝胶或清漆或其他什么东西建立另一个表面时，你这样做是为了改变颜色之间的关系吗？
KN：嗯，这是显而易见的，当你从一个颜色空间转移到另一个颜色空间时，如果有一个值做对比，你会产生强烈的视觉错觉。强烈的对比可以是富有表现力和戏剧性的，比如高音量或低音量或钢琴上的低音和高音之间的区别。但通常作曲家不会从一个极端走向另一个极端。有很多种情况，例如，两个音符并排被弹出。两者皆有可能。
实际上，如果你从一种平面颜色移到另一种平面颜色，如果纹理有差异——如果一种是哑光的，另一种是有光泽的——那么触觉的对比可以使它们在视觉上保持相同的维度。它使它们紧密相邻。另一个原因是哑光颜色和闪亮透明的颜色在情感上是不同的。如果某物是温暖的、模糊的、稠密的，我们会有一种情绪反应。如果某物是清晰的，你能看穿它，像黄色、绿色或红色，我们有不同的情感感受。所以你可以得到一个表达上的不同这给了你更多的表达范围。
DW:我注意到你的画的情绪随着颜色的选择和纹理的不同而变化。而且，考虑到你经常使用相似的主题，没有两幅画看起来是一样的。也没有人能对这些画做出同样的反应。
KN：正是颜色使得同样的图案成为可能。
DW：你能在情感层面或参照层面上，就色彩的意义而言，更具体地描述绘画的意境吗？
KN：我们倾向于忽视生活中很多非语言的意义。色彩可以传达一个人在生活中经历的一系列情绪和表达，而不必赋予它描述性或文学性。
(Untitled), 1990 Lithograph 38 × 56 cm
PK-0077, 1978 Colored pressed paper pulp 77.5 × 65.4 cm
DW：色彩可以是意境，可以传达人的意义。这些色彩情绪可以成为抽象艺术的精髓。还有一个问题是，从画完作品到现在，造型一直是你最后的决定之一，在你画完的时候剪下来，这是否会影响你决定不再使用你长期使用的正方形或长方形格式？
KN：嗯，这和让颜色做不同的事情有关。事实证明，某些图片形状不允许你对不同的表达式使用不同的颜色数量分布。颜色的数量和配置与颜色本身一样重要。当我第一次开始画圆圈的时候，我很快就进入了一个6英尺见方的模块。我认为德库宁在一次采访或艺术家的讨论中说，他只想做出手臂够得着的笔触。令我吃惊的是，他说他的身体尺寸与他想做的图像的表现力大小有关。据我所知，当我达到6英尺见方的尺寸时，它对我自己来说是正确的，而且不是一个太大的领域。或者是一个场域，但它仍然是有形的。所以我用了这么久。大部分的V形和大部分圆形都是6英尺见方的。然后，通过选择这个尺寸，我可以在许多不同的尺幅下创作——我可以使不同的圆圈带变小或变大，或变细或变宽，这将改变作品的内部尺幅。后来，我改变了形状本身的大小：有时我会做3英尺、4英尺、7英尺、8英尺、9英尺和10英尺的。它使得所有不同程度的大小都可以随着尺幅的不同而变化。
这些决定开始影响我以后的所有创作。水平横线是我改变形式最多的画——我把它们画得很长、很宽或很方，改变大小和比例，把所有的东西排列起来。这是一件非常自由的事情。我想这也和裁剪有关。
Minted Morning, 2003 Acrylic on canvas 125.7 × 295.3 cm
New Day, 1967 Acrylic on canvas 227 × 468 cm
DW:就像你用格子布做的那样，把整个空间分割或细分怎么样?
KN：那实际上也发生在水平横线的图像中。
DW：当在水平横线绘画中，绘画的结构更多的是由颜色而不是“布局”产生的时候，在我看来，这是当你可以自由地从整个领域切割图片的形状时，而不是仅仅修剪周长（例如在圆圈中）。所以这让你可以完全改变画的基本形状，就像最近的作品一样。
KN：格子图案也可以根据我想要表达不同的强调的地方来设计。一种颜色可以出现在图片的边缘，也可以出现在图片的空间里:顶部、底部、左侧、右侧的问题变得完全灵活，就像平行、垂直或水平的问题一样。黛安，这不仅是个好问题，还是个深刻的见解。
DW:所以在这些画作中，剪裁和造型是决定画成什么样的基本和最终决定。
KN：这些事情总是以奇怪的方式发生。你可以在事后说你在做什么，但是，相信我，你不能提前计划。在你认识到你要找的是什么之前，你必须把它弄清楚。这是一个搜索的过程，不是头脑风暴。
DW:你的意思是这是一项真正的劳动。
KN：这就是创作，没错，它来自绘画实践，是你艺术实践的产物。
Across, 1964 Acrylic on canvas 243.2 × 294.3 cm
American Black, 1987 Acrylic, pen and graphite on paper 75 × 110.2 cm
（采访人Diane Waldman 1977）
过程与偶发
中国当代艺术家的方法论构建
PROCESS AND INCIDENT
过程与偶发 | 《库艺术》全新专题策划聚焦“艺术家的方法论构建”
方法论构建 | 朱其：今天如果要有新的语言方法的创造，必须迈过跨学科知识集成和技术集成这两个门槛
方法论构建 | 尚杰：从来没有一个时代，艺术与哲学如此接近
方法论构建 | 方振宁：重要的是视觉语汇的创造
方法论构建 | 王春辰：无论何种文化系统，只要把它转化为中文就都是我们的
方法论构建 | 王南溟：艺术语言可以变成一个实验体，不停地突破原来的定义和框架
《库艺术》特别出版
《谭 平》特刊
TAN PING
一本杂志
就像一个经历繁复运算后得出的
简洁的数字
带你认识一个不一样的”谭平“
作为中国当代最重要的抽象艺术家之一，谭平的艺术不仅有绘画，还涵盖了版画、装置、影像以及空间艺术等多种创作媒介。在几十年的艺术实践中，它们逐渐构成了一个不能被轻易解读和论述的复杂系统。
《库艺术》“谭平特刊”在详细梳理谭平历年创作的基础上，试图寻找到理解谭平艺术的全新视角和脉络。从谭平艺术与现代主义的关系，他对时间与空间的理解，版画训练对他的艺术方法论的影响以及看似理性严谨的工作方法背后的精神要素等诸多方面进行深入解读，其中多篇文章为首次发表。在本书中谭平与编者进行了深度对话，话题涉及许多之前未曾涉及的方面。本书还最新整理发布了谭平1982-2018年作品系列年表，具有很高的文献价值。