我们需要什么样的乐评？

近日，微博博主@湾湾独立音乐速报针对大陆乐评发表了一番感慨。博主认为，比起台湾，大陆的好乐评太少了，更找不到真正客观、专业的音乐媒体。这番感慨也引起了一部分人的共鸣。

其实，类似“大陆没有好乐评”的论调已经持续了许多年。当代中国，乐评群体可以说正处在一个十分尴尬的位置。特别是在流行音乐领域，人们更愿意缅怀逝去的时光，或是向往西方相对优良的乐评环境。为什么会这样？从80年代华语流行爆发至今，我国针对流行音乐的批评研究经历了怎样的变化？今天，这一群体又面临着怎样的困境？

音乐先声简单梳理了相关研究后发现，每个时代都有属于那一时代的症结。最早由音乐学院主导的乐评，逐渐被大众媒体接了下来，一批专业、有影响力的媒体乐评人也应运而生。然而，在自媒体挑战传统媒体的当代，流行音乐评论又该往何处去？

 华语流行乐评发展史

有研究者将华语流行音乐及其批评研究粗略划分为三个阶段：

第一阶段（1979-1985）为流行音乐的质疑与争议阶段。改革开放初期，大陆流行在萌芽中摸索前进，许多学者以《人民音乐》《音乐周报》《音乐研究》《黄钟》等专业刊物为媒介，在意识形态的影响下探讨“流行音乐的性质”“流行音乐作品与表演实践”，对我国流行音乐的发展起到了引导作用。这一阶段的乐评人有梁茂春、谭冰若等。

第二阶段（1986-1999）以第二届全国青歌赛开设“通俗唱法”等事件为界，华语流行开始被广泛接受。伴随文化部门加大投入，流行音乐研究从学界走向大众。但由于多数学院派秉持“艺术精英主义”信条，漠视流行音乐，流行音乐评论逐渐分化为“专业”“业余”两大阵营。

这一时期同时也是华语创作的黄金年代，工业化程度进一步加深，媒体评论人士大量涌现。后来被誉为“业余乐评双星”的李皖和颜峻，便是此类的代表。

李皖

从媒介阵地上来看，“学院式的批评”和“报刊评论”是乐评的两大类型，分别对应专业乐评与业余乐评。前者强调具有一定学术性的音乐批评，发表内容多载于业内期刊，而后者则是面向大众作出的报刊评论。

21世纪，流行音乐评论进入反思与超越的第三阶段（2000-今）。研究者从音乐史学、技术理论、人类社会学等各个学科领域介入，批评理论更加系统化专业化，许多乐评人出版了相应的音乐评论著作。

以李皖为例，作为职业报人的李皖不失深刻的艺术领悟与鉴赏能力。自1992年乐评处女座《我们有话要说》至今，李皖的乐评写作已近30年，他看到学院教化与民间野生的分野，看到人文主义精神的失格，看到文化工业中创作者的挣扎，其作品涵盖华语、欧美流行、民族音乐、世界音乐，内容感性真诚，广受赞誉。

李皖部分乐评作品

学者王可在《当代中国乐评群体现状之观察》中将乐评人分为三类：第一类是专业乐评人，包括音乐理论、音乐批评教学及研究者、音乐创作和表演者；其次是媒体人，他们是学界与大众之间的连接者和沟通人；第三类是大众乐评人，他们知识结构多样，所属行业更加多元。

当代活跃于音乐批评领域的专业学者有居其宏、梁茂春、杨燕迪、周海宏、田青、田艺苗等。而在媒体从业者中，不少乐评人士出身传统艺术、音乐类媒体，多为记者、编辑、出版人、音乐电台主持人。大陆的金兆钧、李皖、爱地人、邓柯，港台的周凡夫、马世芳、张铁志等均为杰出代表。

马世芳，其音乐节目《听说》备受文艺青年追捧

此外，一些文化学者、资深乐迷也因兴趣使然，通过各种媒介渠道发声，进行乐评实践。这部分人中，有比媒体评论者更加“业余”的普通听众，也有在其他专业领域有所建树的文化人。作为大众乐评人，他们在当今乐评群体中占有十分重要的地位。

然而，整体来看，学院派对流行音乐的关注度不高，其技术性音乐分析也不完全适用于流行音乐评论。很长一段时间里，流行音乐评论是由媒体人把守的。

当代乐评困境：群体分化，各自为圈

事实上，随着主流媒体日渐式微，传统媒体乐评人的地位也大不如从前，音乐批评由专业化向大众化发展。新媒体时代，专业乐评被束之高阁，而通过微博、微信、知乎等自媒体平台发布的乐评数量惊人。

互联网方便了信息的流动，今天，音乐受众不仅可以通过互联网欣赏音乐作品，还能以评论的方式分享自己对音乐作品的理解。这种评论可以是理性的分析、批评，也可以是感性的表达。

网易云音乐的评论区就是一个极好的例子。排除部分作品被饭圈刷评论，热门经典评论999+、听歌看评论已经成为云村用户的共识。他们通过评论、点赞实现自我表达，获取认同，尽管这种碎片化的短评（UGC）无法与专业乐评（PGC）一较高下，却因其穿越时空的“在场感”加深了产品的用户粘性。在这一点上，网易云音乐相当成功。

不过，PGC与UGC的矛盾之处便在于，由于知识结构、立场的不同，个体评论者很难建立全面、客观的听觉体系，进而对不同风格的音乐作品进行精准的价值定位。

一种比较常见的观点认为，“庸众对专家缺乏信任感与崇敬心，高举价值相对主义宣扬一己愚见，用‘娱乐’绑架‘艺术’。”学院“高墙”两侧各自为阵，一方专注于严肃艺术，对流行音乐不屑一顾，另一方指责前者固步自封，久而久之，乐评群体在内部形成对立的态势。

另外，流行音乐受市场影响，一些乐评人“怎么卖座怎么写”，将艺术评定与娱乐报道混为一谈，独立于市场、重视音乐本体的优质乐评越来越少见。

因此，即便存在部分佳作，宏观来看，当代乐评质量良莠不齐。在媒介变化形成的新格局下，众声喧哗，许多知名乐评人渐渐被迫失去阵地。

今天，李皖的微博、博客依旧更新，却淹没于茫茫大数据中。而站在巨人肩膀上的新一代评论者，想要同时达到前人作品的深度与影响力，变得更加不易。

我们需要什么样的乐评？

音乐评论及批评具有较强的专业性，有一整套乐评理论与乐评标准，更讲求方式方法，但若说乐评属于特定人群，非专业人士不得参与，却是人为地筑起了高墙。

一方面，音乐评论十分重要，它客观定义着音乐作品的价值意义，它的缺失将影响音乐产业的健康发展。而在另一方面，一千个读者心中有一千个哈姆雷特，个人对音乐的欣赏的确带有浓重的主观色彩。

一个理想的乐评舆论场，不可能只存在PGC，也不应是PGC与UGC尖锐对立。那么，在分众化、圈层化价值认知的当下，我们需要什么样的乐评？

从乐评人到音乐人的颜峻曾被问到这样一个问题——“是否认同自媒体时代，零门槛乐评终将造就大众以‘民主意识’绑架流行音乐审美旨趣”，颜峻答道，“不知道，我没再读过乐评。”

当听歌变得民主、审美变得不再有主流标准，我们是否进入了一个乐评已死的时代？这样的时代，真的是我们想要的吗？

在音乐先声看来，乐评对于行业的价值不容小觑。行业需要价值坐标，受众需要品味引导，音乐人需要得到业内的认可。

一直以来，学院派将“文化工业”“流行文化”的标签贴给华语流行，赋予流行音乐以原罪。但分开来看，“艺术”与“商业”并非水火不容。此外，流行音乐不同于西方古典，其批评理论也应与时俱进，从传统范式中提取出适用于流行音乐的、独特的评价体系。

而对于“业余”乐评人，将音乐作为一种文化现象从各个维度展开分析意义重大，但其评论中音乐本体的缺失，仍需要由学院派进行专业互补。乐评多元化，并不意味着其专业性的丧失。

结语

在近期一档音频节目中，高晓松和梁文道从“怀旧”聊起，聊到已逝的华语乐坛黄金年代。高晓松说，每一代的文艺青年或知识分子，都怀念上一个时代，这是一个规律。

不过，怀念不解决问题，我们想要向前看。新时代的媒介环境，其实对乐评提出了更高的要求——专业乐评人的严苛公正与业余乐评人的就事论事显得愈发重要。

批评诚可贵，我们希望，今天的乐评人将此精神用在了对的方向上。

参考资料：

[1]费元洪. 乐评，困境不过是“阵痛”[N]. 中国文化报,2014-06-20(006).

[2]王可.当代中国乐评群体现状之观察[J].黄钟(武汉音乐学院学报),2017(04):156-163.

[3]张文昭. 李皖的流行音乐批评方法与美学理论探微[D].上海音乐学院,2017.

[4]张燚.对中国当代流行音乐评论的评论[J].南京艺术学院学报(音乐与表演版),2013(03):86-92.

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