“节奏感”只是剪辑处理的手段，专访剪辑师杨红雨
谈到第六代导演，有两位剪辑师绝对不可避过，一位是今天的主角杨红雨老师，还有一位就是孔劲蕾老师。你可以想到的第六代导演作品，几乎都有她们的名字。
杨红雨老师，第一部独立剪辑的作品《爱情麻辣烫》（1997），这也拉开了她剪辑的大门。《洗澡》、《十七岁单车》、《昨天》、《青红》、《立春》、《姨妈的后现代生活》、《白日焰火》….这还是她剪辑的一部分，除了作者电影，她还参与了诸多商业大片《赤壁》、《催眠大师》、《记忆大师》、《天亮之前》。面对这样的创作的跳跃她说：“剪辑就是通过一些技术手段帮导演实现点儿东西，所以如果各个类型、题材都能涉及一些，那学到的技术类的东西就多一点，所以手段也就会多一点。”
她和张杨最新合作的作品《皮绳上的魂》近期上映，这也让我们得有机会和杨红雨老师聊了聊剪辑。从电影结构到气质展现，如何用剪辑的手段帮忙导演讲述故事，如何通过剪辑塑造人物，以及随着时代、市场的变化，从业者们有着怎样的感受。
影视工业网：您之前和张杨导演有过合作，这次怎么会参与到《皮绳上的魂》这个项目？
杨红雨：我和张杨从《爱情麻辣烫》就开始合作了，《爱情麻辣烫》也是我独立剪接的第一部电影，所以我们的关系非常好。对于张扬导演来说，其实他的导演之路起点很高，《爱情麻辣烫》、《洗澡》都是反响非常大的电影，所以到后面他对于自己的定位有些找不到方向，最明显的像是在《无人驾驶》的阶段，很多出品方都要求他往商业上靠拢，他自己也是在犹豫和徘徊。所以中间也是消失了几年，不过现在他终于找到了自己最愿意干的事情。
影视工业网：因为《冈仁波齐》是《皮绳》一起拍摄的项目，所以你们是怎样的工作状态？
杨红雨：《冈仁波齐》都是魏乐一直跟着导演边拍边剪，他们的大概的思路很明确，就是一直这么做下来，所以后期不需要太多的改动。导演刚拍完的时候，手里有一个4小时的版本，他就找我们这种比较熟悉他的人，看了提意见。后来他还是自己一直在调整，中间有一段时间是《皮绳上的魂》和《冈仁波齐》一块在做。当时《皮绳》拍完的时候，《冈仁波齐》还没有拍完，所以导演没有回来，只是让助手把所有素材交给我，我自己剪。等到我剪完，他拍摄差不多完成，回来看片再聊。
影视工业网：这部电影的结构很特别，是在剧本的阶段决定的，还是剪辑时？
杨红雨：剧本是类似的架构，但没有这么跳跃。剧本中会有一些文字性描述，上下文衔接会有一些解释性的东西，但电影会刻意做得更悬一些。
影视工业网：所以你是怎么和导演沟通？
杨红雨：这是一个互相磨合的过程，其实再怎么和导演的想法不一样，只要最终达到了导演想表达的目的，把人物树立起来，并且和他剧本想要树立的人物是一致的，那都不是什么大问题。在剪辑中肯定有一些导演不能接受的地方，比如他觉得某一场戏需要沉淀下来，或者用一种比较客观的讲述，这和主观比较快节奏的东西肯定会有矛盾，所以中间会再有互相沟通的一个过程。
张扬会坚持一些东西，我们两个剪《皮绳》最开始的矛盾点就在片头，现在片头呈现方式就是他最初的设想。三四段完全不搭的几个场景和几个人物，互相之间没有联系，观众只有慢慢进入才知道是什么情况。刚开始我剪的时候，认为这样会让观众看不明白，我担心观众坐不住。所以我就先处理塔贝那条线，把他天珠整个过程讲清楚，人物立住以后再让俩兄弟出来。张扬看片后也犹豫了好久，这样的剧情确实吸引人，但是他认为这样没有他想要的味道。他认为《皮绳》最重要的是味道和气质，所以就要在开头确立住西部片的风貌。后来我们俩也商量了好久，因为这部片子最重要是气质，所以我还是需要保留他这个感觉，又改了回来。
影视工业网：你们认为皮绳更重要是一种气质的展现？
杨红雨：对。要是排序的话，就是气质、人物然后再是故事。《皮绳》其实有西部片的感觉，更多是人文、风貌、风情的展示。这个故事越是想仔细的讲，可能越讲不清，所幸架空，往悬、人文方向走，把那个地方独特处理问题的方式和人互相之间的感情，以及地方的环境、风景一致的展现出来。注重把人物独特的一面展示出来，像电影里的那个女孩，因为当地的风情原因，性格非常直接，所以我给她的很多镜头都是直接说，没有很多思考或者怎样，就是很简单、直接的当地一个真实的人，所以，故事对于这部电影反而没有这么重要。
影视工业网：那《皮绳》对你来说，如何去找到一个节奏？
杨红雨：《皮绳》的整体节奏还是偏缓的，追求气质是要牺牲节奏的。只有稳稳、缓缓的劲儿，气质才可以出来。但是好在故事里有一些悬疑的线，包括寻仇和爱情，这些元素会让观众觉得在节奏上有所起伏，但是整体还是会偏缓一些。
影视工业网：那你觉得对于作者电影来说，节奏感对于故事或者表达重要吗？像《皮绳》的节奏已经在往后推了。
杨红雨：节奏感更多是剪接要考虑的问题，其实节奏感就是引导观众看片的手段，所以对于导演来说重要的是他最终想表达的主题。
因为主题对于导演始终很明确，对于如何去讲，可能有时候考虑的不是很周全。对于剪辑来说，我们反而更多需要考虑怎么来引导观众，怎么去表达主题，故事怎么讲更有意思，这个就是在节奏上的一些把握了，其实就是要有一个呼吸感，而节奏就是一个处理手段，所以节奏更多的是剪接的一个功课。
影视工业网：您这几年剪辑商业片也挺多的，对您来说，有什么变化或者帮助吗？
杨红雨：别的不做其实也不太可能，多方面涉猎一些，其实还是挺有好处的。剪辑就是通过一些技术手段帮导演实现点儿东西，所以如果各个类型、题材都能涉及一些，那学到的技术类的东西就多一点，所以手段也就会多一点。比如说对节奏的把握，以及如何去塑造人物。这些不仅对艺术片很重要，商业片也一样，所以互相都有一些帮助。
文艺片并不全部是缓慢的节奏，有时候也需要让它快一些，或者改变一些进入的方式，那这些就可以从商业片里去借鉴。商业片也不能就是画面好看、漂亮，没有人物也不行，怎么去塑造人物，从文艺片里就能学到好多，它们是可以互相帮助的。前两年我帮王小帅剪《闯入者》的时候，就是用一种悬疑片的节奏去剪。抛去了很多原有文艺片的气质，当然，这个前提还是要立住人物，呈现出小帅导演想展现的深度，这是最低的一个保障。在保住这个基础后，很多手段其实是可以变的，比如说有一些比较悬的镜头，互相不是那么勾连的镜头，让观众有种悬念感、紧张感，这对观众看片有帮助，不会显得片子太闷。
影视工业网：这种剪辑会不会打破王小帅导演的气质或者风格？
杨红雨：没有，《闯入者》的合作小帅特别惊喜。其实剪之前我们没有沟通，他把素材发到外地交给我，让我剪。因为已经合作很多年，大家彼此有默契，我知道他想要的是什么。对于《闯入者》最重要的就是把握住人物的主题、表达的人物思想，反映社会问题或者人最终的情感。只要保住这个，片子是怎样的节奏，这更多的是剪接的事。剪接要帮助导演更好的让观众理解他的表达，所以我就用了商业片的剪法。这样反而让导演觉得挺好看，并且片子达到了他目的。
影视工业网：那《记忆大师》这种逻辑性非常强的电影，对你来说，剪起来会有什么不一样吗？
杨红雨：很大一部分重心都是在事件的处理上，比如这片子你想给观众看什么，要怎么去引导，以及最后揭秘什么，每一个阶段都要掌握好分寸。在挑选素材的时候，可能两侧的机位都有拍，但是在故事在前面剪辑的时候，可能只用一个机位，不会漏出另外一个角度。很多工作都是在细节上的处理，更关注于情节。等到整体出来之后，故事线要讲的差不多完善之后，还是要侧重人物，去讲人物的情感。很多商业片可能只关注节奏，让故事精彩、好看，我认为这样其实是丢了很大块东西，观众去看一个多小时的电影，他得去理解这个人物，这样才能有交流，好人也好，坏人也好，这样才会给观众有感情，所以我觉得不能仅仅只局限于把这个事讲明白了。
影视工业网：因为片子一直在强调逻辑，怎么去树立人物？
杨红雨：很多时候是在事做完之后，给他一个空间表现他为什么干这个事。《记忆大师》很长时间纠结在结尾花房的那场戏，沈汉强（段奕宏饰）被揭密出来是一个反派，刚开始的时候，很多都侧重在讲解揭密的过程，这里黄渤有大量的台词。可是这一场戏最后的目的是什么？如果仅仅只是抓到了一个坏人，那就成了一个破案剧。案子破了，但是人物不丰满。一个人之所以成为今天的他，是因为这个人从小到大的经历，后来我就大量删减了黄渤的台词，尽量留在沈汉强这边。展现他从小到大是一个什么样的成长，为什么对徐静蕾下不了手，心理过程尽量展示一些，这样人物就立起来了。
影视工业网：大家经常会说“风格”，这东西有点虚，其实每一个创作者都在求变化，但是不管是外部原因还是内部原因，对于一些作者其实很难变化，你怎么看这个问题？
杨红雨：其实我自己也总在反思这个问题，这到底是好事还是坏事。作者导演会有一些固定的程式，当我接片子的时候，有时候会事先就知道他是怎样一个“风格”，我按照这个“风格”来剪，就不会有大差错的，并且这和导演心里想象的也差不多，这也是一个所谓的“风格”。但是这样就缺少了创新，没有惊喜，也是一个问题。
像《闯入者》我就刻意的想破掉这些东西，但是有时候真是不自觉。《闯入者》其实到后半程的时候，老太太回到贵州，在那会儿我意识到我们没有做的太绝对，那是导演太根深蒂固的东西。小帅导演的家乡情节非常重，所以老太太回到贵州时，情节就进行不下去了，整个节奏就慢了下来。看哪儿都是回忆，看哪儿都是留恋，走不动的感觉。我是意识到了这个，有时候帮他稍微调整一点，但是可能也做不了太多，因为那个情感太深，这也是他极重的个人风格吧，有时候就改不了。
影视工业网：对于剪辑师来说，商业电影更多的时候是要照顾观众，但是，对于作者电影，你们如何融入自己的想法？
杨红雨：作者电影首先得肯定是作者的想法，所以最初作者主题不能跑。比如剪《青红》时，整个主线出来到，一个镜头是男孩已经出事，青红自己坐在那转过头看镜头，这个镜头非常长，那一段我自己剪的时候带入人物情感，觉得她这会儿挺绝望，对着镜头也不知道该怎么办，不知道往哪儿走。那种绝望的情绪是我自己对影片的理解，小帅也觉得应该是这么一个空间和长度，这个镜头就应该这么用。所以和小帅还有张扬，我们最初合作的默契还在，有一些东西感觉上比较一致，所以可能反过来说，作者电影更需要剪接跟导演三观一致，可能商业片反而不太需要这个。
影视工业网：你觉得作为剪辑师来说，你和导演、电影是一个什么关系？
杨红雨：我总开玩笑说编剧是孩子亲妈，剪辑是后妈。我们肯定是更客观一点，而且好多时候我想刻意放大这个客观，所以有时候刻意不去拍摄现场，不和剧组有过多的前期交流，尽量保留一些作为后入者的新鲜感。保留一个不同的角度，帮导演看到一些他没有看到的东西，包括取舍。好多时候导演最痛苦的就是舍弃，我站在剪辑师的角度没有导演那么多复杂的情感，不会去想象拍摄时画面外的东西，直接从一个观众的角度看这个镜头哪儿值得留，哪儿可以删减。
影视工业网：要么就是更贴近导演客观的想法，要么更贴近观众想看的，你怎么确定这个客观？
杨红雨：可能还是在于平时有意识的一些锻炼。比如我自己看片的时候，碰到喜欢的段落，我就会分析为什么对这段感兴趣。我有时候看文艺片或者节奏比较慢的电影也有坐不住的时候，我就会想我剪的时候，是不是也让人坐不住了。这是一个积累的过程，所以剪接有时候经验还是挺重要的。
影视工业网：你说的经验是？
杨红雨：处理东西的方式吧，见得多了，做得多了，自然方式就多了。
影视工业网：看电影对你来说，你经常到电影院看还是？
杨红雨：我去电影院还挺多的，我自己的片子去电影院看的反而不多。在剪接台上，我尽量要求助理剪辑用的屏幕越大越好，大银幕给人感觉是很不一样的。包括很多节奏的控制，放到大屏幕有时候就变了。
影视工业网：你平常怎么看素材？
杨红雨：素材我是按照自己的理解去每一段、每一个素材，每一条的每一个部分，都割裂开看，这段可能是我特别需要的，那一段是我的不错的，我在看的时候都一点点选出来。可能导演拍的时候是一整条拍下来，可能也会分NG条、OK条，但是这在我看来都是片断的，这一条里面就某一个动作吸引我，我觉得这个动作能特别反映这个人物，我可能会用这一个动作，其他我会在别的素材里面再找。
对我来说，看素材是一个相当长的过程，有时比剪的时间还长。我经常会催剧组，让他们拍到三分之一时就传素材，我要抓紧时间看。拿到素材之后我不会着急剪，看素材是一个构思的过程，我要根据所看到的东西，重新在脑子里编这个故事。很多时候看剧本想出来的东西，但实际素材并不一样，所以看素材的时候我会对素材有一个记忆，记的肯定不会那么准，但是心里会有一个印象，剪的时候就可以很自然的找出来。
而且像我助手会跟着现场粗剪，我会在看剧本之前先看这个粗剪，这个粗剪更像一个影像的剧本，并且从头到尾什么都不缺，会给我一个特别直观的对故事的了解，这比看剧本更简单。看剧本经常是在我剪片的过程中，去找某场戏的侧重点或者主要人物、重要台词，在这种情况下，剧本非常有帮助，反而之前看剧本我觉得是一种干扰，想象的往往和影像素材都不一样。
影视工业网：现在素材量越来越大，工作上会有什么变化吗？
杨红雨：对于剪辑来说其实也还好，其实素材量大对导演反而有一些困扰。拍得多了，选择更乱。在拍的时候没有想清楚要哪部分，到后期再去选，这样的选择空间是大了，可能会有初衷没有想到的东西，可以用这些素材做出来。但这个不是完全的好事，剪接有时候是万能的，素材多了，想要什么剪接几乎都能剪出来，但是导演要想清楚初衷是什么，最开始想要的是什么。不是每个选择都好、都对的。所以有时候选择多了，到后面会造成一种困扰。
影视工业网：你刚提到了电影里的女生，你能够详细说说怎么去塑造演员的表演？
杨红雨：这个其实很简单，就是放大所需要的东西。有一些表演或者动作可能没有很优美，但是很符合这个人物，就把这个选出来多用、放大。把表演痕迹重一点，或者看起来很美，但是和“人物”不贴的地方去掉，慢慢做下来这个人物就丰满了。当然，所有的这一切肯定在演员自己表演的基础上，其实《皮绳》刚看素材的时候，我觉得这个女孩的特别简单、特别纯，所以我想尽量的去放大她的这一面。
影视工业网：其实音乐对于剪辑影响也很大，你怎么利用音乐？
杨红雨：音乐还是在于自己对于片子的理解。像《皮绳》我一开始想到用《西部往事》这种音乐，张扬也觉得就是这种风格。有时候也在试，因为剪的时候感觉挺对，但是音乐铺上以后，就觉得把画面内容破坏掉了，所以都是一个试。在贴音乐的过程中，其实也是和导演沟通主题、人物的一个手段。有时候和导演发生了争执，反而有一个音乐的时候就更好聊了。这样导演能够更直接的说出来是不是他要的感觉，所以也是一种磨合的手段。
在具体剪的时候，音乐有一个辅助作用，能够帮你把握住节奏。但我开始剪辑的时候，是不会放音乐的，等这场戏剪完以后，感觉这场戏应该是一个什么气氛、节奏，然后再去找音乐。如果音乐和所有的节奏点、剪辑点都特别吻合，这样后续就没有太大问题了。但剪辑的时候绝对不能按照音乐的节奏去决定画面，这样是适得其反。
影视工业网：你会和作曲有沟通吗？
杨红雨：商业片我会给他们看我们铺的音乐甚至音响，把一个参考的东西交给录音或者作曲，这样对于他们就不会太模糊，对导演也是一个帮助。聊音乐其实挺虚的，有这么一个参照会方便一些。
影视工业网：《催眠大师》这个片子声音就特别重要，你和声音团队会怎么去沟通？
杨红雨：我和杨江他们经常合作，所以很顺畅。杨江他们更多在把握声音到底是一个什么样，以及什么质量。但是我做的是在什么地方需要有什么样的声音，因为这是对画面直接有用的。
我们粗剪的时候对于声音的设计要求都比较细，尤其是导演需要特殊音效的地方。比如一场戏我们是用同期声来剪，但有时候录的噪音是不一样的，所以有时候我会先把大概的平衡先调出来，否则的话经常会判断不出剪接点。所以我们这方面做得挺细的，到交到录音的时候，录音就有了一个参考，知道我们的侧重点。
影视工业网：你现在是用什么剪辑软件？
杨红雨：我Final Cut 和Avid都有用。我最早接触的是Avid，剪《洗澡》的时候我们有用非线软件，在那时候只有Avid可以用。到后面开始用Final Cut ，因为国内用的人多。我一般使用软件是要看我助理用什么。因为他们会去现场做粗剪，所以我一般都是将就他们。
影视工业网：你是怎么从胶片转到Avid？
杨红雨：没办法，大势所趋。剪《洗澡》的时候，刚刚开始有非线剪接，当时北京只有一套设备。我们的制片人是美国人，美国人接触这个东西更早一些，所以做了这个改变。刚开始做的时候，其实我有些抵触，因为早期的非线前期技术要求特别多。什么胶转磁、录制，都特别耽误时间。老工艺可能两天就已经做好，而非线编又要等，就特别麻烦。到真正剪起来，我才发现有一个特别大的好处，就是我可以同时剪无数个版本都存在那，我的选择一下子就大了。如果用胶片剪的话，这稿感觉不行，如果推翻了重剪，那这稿就没了，胶片就那么一条，所以我一下子就觉得思路变了，不怕去改、去试了。
影视工业网：您现在一般剪片子会有几个助理？
杨红雨：具体跟我剪片的就一个人，还会有1-2个人去处理素材。就是在现场的时候，有一个专门负责每天接素材，做拷贝、合板的工作，然后再交给另外一个助理做粗剪。
影视工业网：像《记忆大师》，这种素材量大的，会不会需要更多人帮你剪一些东西，处理得更具体一些？
杨红雨：一般的故事片都还好，只是一个合板整理的过程。粗剪的剪接基本都是拿一个OK条，掐头去尾剪就行了，可能有一些片子不太一样。像《记忆大师》，很多东西都是我自己做的，如果有条件的话，剪接助理也会帮很多忙，帮上一些音效类的东西，包括找一些替代音乐。
影视工业网：您刚才说有"条件"，"条件"是指什么？
杨红雨：因为现在我们在剪的过程中，经常一个人就够了，不像过去总有一个助理一直跟着你。现在我有时候就喜欢在家剪，这个过程中，我的助理可能去干别的或者休息一段时间，我说的有条件，就是如果能一直留着他，让他一直跟着我，就会做这些事情。
影视工业网：所以，你的助理是经常在变？
杨红雨：对，有时候一个项目前后可能助理都会不一样。现在的剪接助理更多是技术类的工作，不需要对这个片子有多深的了解，所以没有衔接问题，中间换人也不会影响实际的工作，但是这样的工作方式可能对助理有一些遗憾吧。
影视工业网：我以为你们的助理会和你们长期处于工作的状态？
杨红雨：偶尔会有，有的助理会愿意这么做，这样从头跟到尾对他学习也有帮助。但是很多时候我们一个片子剪几个月或者半年，这时候可能不需要他实时在，所以经常有一些就先去做别的项目，偶尔等我们差不多剪定了再叫他回来。有时候到剪定了，他可能在项目上回不来，就只能经常换人。
我觉得现在的小孩挺可惜的，我做助理的时候是一个特别好的学习过程。我那时候在电影厂都是师傅带徒弟的方式，我最早启蒙老师是周新霞老师，当然我也是命好，赶在那个特别需要助理时期。我到北影厂的时候，刚开始用同期声，所以跟周新霞老师做了的《四十不惑》、《霸王别姬》、《找乐》、《蓝风筝》。而且那时候因为是剪胶片，助理是走不开的，要随时打下手。所以，我真的是看着师傅一格一格剪，看的时候不自觉，但是这真的对我很有影响。现在的助理就没有这个过程了，我剪的时候不需要他在，少了这一步也挺可惜的。