陆蓓容：翁方纲与清中期艺术史的新面貌

翁方纲、万上遴 天冠山诗画（局部） 卷 绢本设色28.7×1163.2cm 天津市文物公司藏

故宫博物院藏有一批未经公开的翁方纲尺牍。这批尺牍生动地反映出清中期文人与画家在创作上的合作与互动。画家即便未见原作，仍可能应文人之请，根据文献描述和自身设想来复原古画；文人未必将纪念性绘画完全交由画家处理，他提出众多细致入微的创作要求，乃至根据实际情况一再调整；文人有时会从支持者变为创作者，亲自参与创造一幅作品的全过程，其创作成果甚至成为新的图式，得以继续流传。由此可知，绘画创作是一个具有复杂情境逻辑的综合过程。在讨论清中期以来的绘画和收藏活动时，需要更加关注参与者群体；在理解相关传世作品时，也应当引入一些新的视角。

故宫博物院藏有翁方纲（1733—1818）不少尺牍。此类书札共若干册，上款不同，或无上下款。但书迹特色分明，所论诸事又不难印证，基本可信无疑。检沈津《翁方纲年谱》及《翁方纲题跋手札集录》，多未收录。因沈氏书中所载各篇，以中国国家图书馆、上海图书馆所藏为主，若与故宫博物馆所藏合而观之，可略补遗珠之憾[1]。

翁氏勤敏好学，更兼精力过人，四部百家无不涉猎，曾主一代坛坫。乾嘉风气首重金石碑版，书画渐归天府，士人不免稍稍退舍。后世学者于其行迹、著作多所留意，而困于知见，不能论其书画知识及趣味。如今有尺牍为证，可以看到一幅画诞生前夜的各种可能。若再以所见书札与传世画迹对照分疏，便可论证翁氏参与“当代艺术”的事迹，并观察清中期艺术史的一些新面貌。

一、 书画文献的新用法

从目前掌握的材料来看，翁方纲乐于阅读清初书画收藏文献。当时诸书多不易得，价格较昂，致使他频频向友人借书。所阅书目包括卞永誉《式古堂书画汇考》、吴升《大观录》[2]及安岐《墨缘汇观》（当时尚无此名，翁氏称为《安氏书画记》）等。他一定了解书画收藏的传统，也熟悉古典艺术史上的各种名作。致李宗瀚一札云：

启者，古帖古画检核原委非一处，而总汇于卞氏《式古堂书画考》一书，其板已不存，即刷印之本亦不多得矣。偶与吴荷屋谈及某君家有此书欲出售，索价颇昂，非一人所能独肩。细思雅志笃古者，屈指惟推我老友耳。倘得我老友与荷屋共购此书，即愚处偶有考订，需检查题跋岁月，亦可资以借看，于古人妙迹，大有裨益，诚虑他人之我先耳。藉候升禧。不宣。未识荷屋已经奉商否？早定为要。恕名心具。二月十三日。[3]

又两札，仍为买书事致李氏者：

兹因荷屋送来卞氏《书画考》四函，统惟鉴酌定之。据其来札云云，六十两不能减，则如何如何。藉候春湖老友日禧。恕名心具。[4]

闻已诺六十之价，而彼处来人犹以纹银为词，近于计较，可笑矣。然其实纹与丝所相距亦无多，且既承我老友独肩，此事又不便只管往复托荷屋苦争耳。统希酌鉴。不一不一。恕具。[5]

卞氏是书堪称巨著，翁氏无力购置全帙，原盼李宗瀚、吴荣光合资购买，自己如有所需，便不难开口借阅。他们两位都有收藏书画的雅好，确实也需要这样的工具书。最后李氏决定一人独担，且应该很快就钱货两讫，翁氏由此提出了借阅申请：

顷为友审定一卷，求借尊斋卞氏式古堂画考内赵子昂、管仲姬、赵仲穆一家合璧，此册借一查对即缴。[6]

乞借卞氏《式古堂书画考》之虞永兴《东观帖》一细对之，只专借此一本，数日后并帖同缴，不消连函……[7]

他一定大致读过这部书，了解其中的内容。两次借读，都明确说出只要其中某册，用以查对书画条目，以便考核真伪。这是著录文献最常见的用法。翁氏确实具备一些书画鉴定能力，例如，他曾替曹学闵（1720—1788）掌过眼[8]。

翁方纲读安岐的书，也以考证为主[9]，尝有一信致李宗瀚，说其中没有记录《庙堂碑》，无从查考流传[10]。这部书应该借自吴荣光家——在一封寄给吴氏的长信里，有“又借来《安氏法书记》内有墨拓一册，乞查收”[11]之语，是书暂留而先将墨拓归还。

安岐记载古书古画，无不详尽。究其本意，恐怕仍在书画收藏，或者说“艺术品作为历史”的传统里。但一部书问世以后，便具有独立的生命，翁氏曾经反过来利用这部书。他给罗聘（1733—1799）的一封长信说：

坡像并拙诗俱写就奉上。雪田诗细看竟不可收拾，真无可如何矣。天挺之才，不能振励，可惜可惜。今仍将原册奉缴。适见安氏画记，备载北苑《潇湘卷》，绢素尺寸与人物赋色向背详略之态，与从前所见王蓬心所临卷大有不合。问之友人，乃知蓬心偶然一时就小纸以意背临，大失真矣。若得兄清暇时，细照安氏所记，参合王蓬心底本，另作一幅，必能追北苑也。几时得遇佳兴勃发时，幸示知，即趋晤共商也。恕具。[12]

过去，艺术家依据原件、粉本或记忆临摹古迹。新材料告诉我们，他们还可以参照书籍。回望《墨缘汇观》中对《潇湘图》的记载，若“着色，人物五分许，山水以花青运墨，不作奇峰峭壁，皆长山复岭……人物开卷作二姝，衣紫并立，前一宫装女子回顾”[13]等语，确实清楚可据，足以为再创作提供参照。这条件《墨缘汇观》具备，晚明以来的其余著录书籍也多少具备，只未必能如此详尽罢了。

乾隆初年，陆时化曾经批评《江村销夏录》[14]，说高士奇详细录出尺寸、印章之举，是徒然为后人造假提供便利。这正说明知识被生产出来之后，使用方式形形色色，远非作者当日所能预料。不过此札至今犹是孤证，而罗聘这幅《潇湘图》似不见于公藏，也未曾出现在私家，眼下无法判断翁氏的主意有没有真正实施过[15]。严格依照文献记载，并参照不太准确的摹本来追临古本，确实可行吗？目前还没有答案。但确有不少书札证明，他对于绘画常有极其细致的要求。照着文献来重摹古画，在他人如何，暂不得知；在翁氏这里，似乎并不违理。尤其需要注意的是，他还说了一句“趋晤共商”，分明兴致勃勃，要亲自和罗聘商量着，创造出这幅新的《潇湘图》来。

这封信也许是一个提醒，它可以帮助理解清中期以后的名迹摹本。如果我们确知此时原件已不可得见，或者订制者无法借到真迹，就应该讨论其他可能的信息源[16]。如果一件摹古作品与原迹要素相同，比例却相远，未必都可以归因于“以意背临”或粉本不够精确。在那之外，书本，或者说知识，是否也曾经影响过摹古绘画的制作？翁方纲展现了这种可能。

临《潇湘图》的任务，将罗聘带到了我们的视野之中。检索其存世作品，还有更多的收获：原来摹古之余，其他主题的绘画也在不断吸收新的思想资源。《中国绘画总合图录续编》收录一件题为“北魏石造图”的扇面[17]，画面右侧绘有一区造像，中间两株枯木交错，而左侧几乎留空，为罗氏摹景明三年（502）袁超造像记。《中国古代书画图目》收录的《鬼雄图》（图1），则纯用墨法，以浓淡对比刻画出鬼兵的躯体，款题自称“仿西汉人画石阙法”[18]。倘若前一件作品的真伪还需要进一步讨论，后一件应无疑义。它们显然都与金石风气相关，应当与拓片的流行联系起来进行讨论。

图1 罗聘 鬼雄图 卷 纸本水墨 21.4×46.5cm 吉林省博物馆藏

这些画作提醒学者，即使在存世古迹日渐减少的时代，艺术家仍能发掘出新的视觉经验。是否将它融入作品中，则是不同情境下的个人选择问题。在艺术史视野下讨论绘画时，应当更多地考虑每一代人在具体环境中的思想资源。那些可以利用的部分与无法利用的部分一起，为作品塑就了新形[19]。　　

二、 私人订制的图像

综合各类文献来看，翁方纲对古代书画远远称不上迷恋，少年时的教育、成年后的风气，无不把他的目光引向书籍、碑帖与金石。但许多书信证明，如《潇湘图》那样，他订制了许多绘画作品，离不开与他同时的艺术家们。这些画作当然多少都表现了山水景观、人物树石，但一时难以定义为简单的“山水画”。它们呈现着订制者的意图，成了文人世界里美丽的实用品。

相关尺牍分散在不同的札册里，年款及上款都不易考实，收件人以罗聘、朱鹤年（1760—1844）两位为主，但应该不限于他们[20]。先来阅读一通：

若昨日先起草底之人在左近不远，可以相烦记忆，打一草底，即依此竹纸之高下，其横长不拘，只要写某处是寺，某处是桥，某处水潭，或只略写数字，不着画亦可。如能先有此数字之方向、规模，先借付以此手之布置，则将来俟尊画幅成时，再借来一对更妙。如此起草之人亦不能记忆，则竟俟画成时借看可耳。[21]

此则讨论的画作不详。显然是在一次出行之后，翁方纲希望把实景绘制成图。虽然已经拜托了画家来做这件事，仍希望保证画面与实景高度一致，为此翁氏提出要再请一人同时起草。不管是对这位画家，还是那位打草稿的人，他都只强调景物的位置要与真实记忆相符合。所以提到不动笔画也没关系，只要把方位排比清楚就行。

这种追求真实的想法几乎一以贯之。非唯画风景如此，就连人物画里的主要道具，也必须严格符合事实：

荔支在岭南，熟时莹白如蛤蜑，更透莹亮，仍以不着粉为妙。原稿想是本不设色，竹与花叶皆是空钩也。今日已是十五，不必紧赶，欲装轴矣。即同人诗成，先写别纸，俟装轴再题入更为斟酌耳。藉候日禧不既。恕具。[22]

这套札册可能都是写给朱鹤年的。翁氏一生推崇苏轼，频频订制各种画像，以应每年腊月的东坡生日雅集。这幅画似乎原有粉本或旧作，不然，则是朱氏手下尚有为他起稿的人。翁方纲特地解释荔枝的颜色，提出“不着粉为妙”，要画出它莹白的模样来。朱鹤年所作一件《坡公噉荔图》[23]，图中有修竹湖石并荔枝两盘，全部带壳，朱红色，且无花叶。画面上方有翁氏题诗，裱边有他人题语。可惜图版尺寸甚小，难以细对，目前只能存疑。倘若此件正是翁氏信里相托的一件，就应当思考：在这样细致的要求之下，画家还能决定多少事情？譬如说，不画剥壳荔枝，是他自己调整画稿的结果，还是因为初稿难以令对方满意，只得改弦易辙呢？

更有些时候，翁方纲重视的“事实”，居然是诗句：

二老话旧图小诗有竹梧青苍句，其右下竹叶太小，不合此景。欲恳八兄补翠竹两三竿于图内，可否？是否用双钩翠竹，抑或仍用墨竹，求酌定。即送上，专此拜恳，恕具。[24]

此札中的“八兄”，仍是朱鹤年。《二老话旧图》五首见《复初斋诗集》卷六四，是翁氏晚年与表弟杨立山相谈、追忆幼时往事而作。第五首末句云“只有青苍气，苔岑借竹梧”[25]。诗中有这样的句子，便要画与它严格相合。小竹子不够“青苍”，必须改大，且还特别提请对方思考一下是否需要用“双钩翠竹”来与字面呼应。

以上几例都引人深思。本来，纪游、书斋这类山水，典故、纪实这类人物画，多少存有一些写实成分。在摄影术进入中国以前，它们部分承担了记录个人生命历程的功能。大家都意识到这一点，很少纯然地欣赏它们。即便流传后世，每一代人观看的焦点，也大多在人在事，而不在图像本身。从常理来考量，我们应当相信，只要订件或者说“索画”的行为存在，订件者的意见就一定存在；甚至应当相信，这些意见从最初开始，就可以影响作品的面貌：多数时候是布局，偶尔也许是风格。只不过，就目前掌握的材料看来，像翁方纲这样要求画家的仍不多见：绘画成了工程活动，订制者几乎像一个客户，处处以“形似”为准绳，依循程序，让“施工队”满足他的需求。

但偏偏还有反例。有时翁氏又显出额外的宽容，非但不要求忠实于某些东西，抑且全然放弃了它们：

《渔洋煮泉图》欲求妙笔略写大意，只临一戴笠小像，不要多髯，不必三道长髯，一童煮茶，小桥溪水，其上略作笔头树石，不必多，不过临其大意，非全临也……大约二十间来取此轴，再迟一日亦不妨。野云八兄侍使。恕具。[26]

或者先取原画轴来写诗，再或者不用画诸峰诸景，只临戴笠人、煮茶童子。[27]

《渔洋煮泉图》原是康熙年间程鸣所作的王士祯行乐图，流传下来，为翁氏所见[28]，又请朱鹤年再摹一本。以上两封信虽在不同的札册里，一望可知都是商量如何临《渔洋煮泉图》的。他说山水景致尽可俭省，但须于某日画完；稍后又说，风景可全部放弃，只将主要人物摹出即可。因此不免猜测，朱氏或许觉得时间太紧，不及完稿；而翁氏虽然号称请他临画，其实根本谈不上临——特地说明“不要多髯，不必三道长髯”，使人怀疑原画里的王士祯正有一部长胡子。

上述种种，无论是“什么都要”，还是“什么都可以不要”，都使人感到翁方纲关心的根本不是画，而是另外一些东西，各种要素因此可以视情况而增减，只要满足各种情形下不同的需求：纪游要忠于实景；典故要注意细节；如果先有诗，画面要严格符合诗意；如果时间来不及，摹画只要有个大概，不耽误题咏活动就行。不难发现，在这种情况下，谈论作品的面貌变得有些危险。画里的元素多少都经过规定，若非全然与实景相一致，就是背离原作，毫不在意是否忠实。前者可能会导致实景与作品之间的观念界限变得模糊，后者使画里的元素都成为积木，垒上或拿下全出于订制者的心意。

通过作品讨论画家的趣味、技法、意图，更要小心。上述这些画作，显然既命题，也命意，画家的创造空间受到限制。罗聘名列“扬州八怪”之中，今日已声名赫赫，论者不见此类材料，或将以理解各种《鬼趣图》的逻辑，去讨论他传世的其他作品。《庞虚斋藏清代名贤手札》收入翁氏致谢启昆（1737—1802）尺牍一封，作于嘉庆三年（1798），向谢氏介绍罗聘的艺术与为人，希望他作为东主，为第三次出都的罗聘提供一点照拂，其中有“惟两峰则于杭人丁敬身、金寿门具有师承，丁敬身之金石，金寿门之翰墨，两峰具能得其来历，后进之士，问津诗画所必资也”[29]的话。李倩钩稽了罗聘一生三上北京的详细情况[30]，指出他不断借重翁方纲的声名为画作增加价值。龚鹏程更仔细梳理翁氏诗文集，讨论罗聘依附京师文人的各种细节，指出其成名远非《鬼趣图》之力，而是因其顺利进入翁氏交游圈，并与圈中人维持了长久友谊的缘故[31]。看这一类材料和论述，仍不免觉得是罗聘自己努力争取到了支持者，打开了生存空间。但两位学者都未讨论到，他的许多作品带有“命题作文”的性质。有时，不是他用笔墨打动了圈中人，反倒是他们的趣味决定他如何画、画什么。此时回想那件“袁超造像”和那卷西汉石阙风格的《鬼雄图》，我们应当继续收集资料，期待有朝一日可以追问创意何来。

朱鹤年身后落寞，当日却曾为法式善采入《十六画人歌》，同样是以一技之长赴京谋生的南方艺术家。这样的人物在乾嘉时期京城官宦圈子里并非个例，只要稍稍留心这一时期各类作品，便不难列出一串名单。他们是否都曾面对订件人的种种要求？哪怕提要求的人并不总像翁氏那样，与画家商量每一个细节[32]。有一个小例子可以为证。朱氏为莫瞻菉（1743—1813）所绘《梁园铁塔图》（图2）扇面，左侧款题“丙寅秋八月韵亭大人属写铁塔图，鹤年”。此题一行，尚与画面最左端的城墙与云影相互重叠。可更左端还有小楷题语三行，是莫氏自作七律及小引，“倩姚伯昂书于扇后空摺”。这恰到好处的一段“空摺”，确实是扇面本体，且完全空白，没有任何色块、线条与字迹打架，它显然是依照约定，预先留空的。

图2 朱鹤年 梁园铁塔图 1806年 扇页 纸本设色 17.7×53.8cm 故宫博物院藏

“画家”“艺术家”，都是为了讨论问题而权且使用的概念，群体内部的身份差异有如天堑鸿沟。因此，下例应当具备一些额外的参考价值。这封索画的书札，虽然明言只要“得其大意”，不必严格求真，却也要求对方从一枚多半是木版水印的“西园笺”上，领略其大概方位，并转写到画中去。它的订件者是阮元（1764—1849），而承接者是黄易（1744—1802）——读者们应当同意，他和罗聘、朱鹤年等人的生活方式大有区别，不能算是同一类“画家”。据薛龙春考证，此札作于嘉庆二年六月六日：

再启者。元摹《石鼓》事，系与张芑堂、江墨君、钱梅谿数君子及刻者吴厚生共商定者，□为补图，图用一小幅足矣，便中赐下，至感至感。元又白。图中布置之地，须得西园光景，今以自置西园笺一幅呈览，得其大意可矣。[33]

阮元作书之日，翁方纲还在内阁侍读学士任上，总持风雅，声势未歇。所有这些乾隆末年至嘉庆初年的尺牍与画作，最终使人发问：该如何理解各种与文人活动相关的图像？这个传统非常悠远，自明中期的斋号图、别号图开始，至清人的各种行乐图、诗人画像、纪念性图绘，尤其是学者最为关心的长卷，因题跋密集，极有益于考证交游，可是目前仍很少有条件讨论作品的制作过程。这个问题无意于抹杀艺术家的主动性，而是希望提醒观者，作品在传递某些信息时，可能也掩盖了另一些信息。应该珍惜相关的材料，观察订制者与画家的权限各自何在，并且在较长的时段内讨论双方力量的消长。下文将进一步讨论这个问题。

具体到翁方纲身上，我们相信，他的行为曾经影响过某些图式传统。表彰前代文豪的风气，在康熙年间已有了端倪，宋荦就给苏轼做过生日。至翁氏则为苏轼寿，为欧阳修寿，为李东阳寿，为王士祯、宋荦等人重绘肖像……自古及近，一发不可收拾。《坡公噉荔图》及《西涯图》[34]这类作品，正是在举办纪念活动时用于展观。后来寿苏之风流传甚广，挂画成为一个固定节目。清代东坡图像之流行，受这种风气影响。而某些与东坡相关的作品图式，可能就由翁氏当日的意见决定下来[35]。同理，当翁方纲也成为历史的时候，那些由他订制的胜景胜地、名人故居之类山水图景，可能会成为新的传统。

三、 参与创作的自觉

翁方纲非常在意他订制的作品，关心范围远超过画面本身，从而使这些画作具有一种“综合艺术”的面貌，他本人当然参与了制作过程。有一件与陈用光（1768—1835）家族有关的纪念性绘画，由翁氏开口托人订制[36]。与此相关的尺牍包括如下几通：

陈硕士家之南昌旧园，得兄画则必传于后，此佳题亦欲同赋耳。硕士今早又来谆切求催此画稿，能十二日必得为祷。至恳至恳。鄙人亦欲见画赋诗，更真切也……[37]

此图甚妙，木芙蓉着色越多越妙。十二日来取，再语石士奉谢。恕具。[38]

此卷甚好，但既欲拙题，则陈石士之前必应留空七八尺，以便题咏。又不便将诗写于画前贉纸。此应另装接褾成，再商何如？[39]

此卷已接好，即题之也……此卷题就连札于初六日送上。恕具。[40]

这些信札同在一册，序号也前后相连。翁氏的要求细入毫发，似乎对方领命之后，还曾向他提供初稿，经由首肯之后，再行着色。这幅由朱鹤年绘画、翁氏引首并题诗的《南昌旧园图》[41]，可能至今尚存。“画前贉纸”确实无诗，“另装接褾成”的后纸，又确有翁氏所题长诗。他虽然不谙于绘事，却深知自己作为主事者和老师的分量，主动决定了自己将要着墨的位置，并写下了长篇文字。考虑到绘画布局及内容也参考过他的意见，我们看作品时，不能简单地视之为一幅画卷，至少应当视为诗画合璧之作，并将翁氏认定为创作者之一。

另有一个例子是关于天冠山的。天冠山是一处历史名胜，赵孟頫等几位元代艺术家曾作诗咏赞那里的风光，拓本与墨迹各自流传。乾隆五十三年（1788），徐观海得到一个墨迹本，把它送给了翁方纲[42]。翁氏曾以为此山在江西贵溪。得此本的次年，他按试广信（今江西上饶一带），作《天冠山二十八咏》，并自陈原委曰：

去年夏，得松雪、清客、道园、继学四先生《天冠山题咏墨迹》卷，因得辨正陕西石刻傅会丹阳郡之误。今年春，按试广信，旋役舟泊贵溪，获游半日，粗领其概。爰和此二十八诗，并拓其石刻，绘图装卷，不啻与此山有夙缘者。己酉二月二日。[43]

《南昌旧园图》承载的家族记忆，毕竟与翁氏本人无关。而这段文字证明，他自己确有因收藏古人书迹而组织绘画，并附上自作诗篇的行为。这一段和诗、拓片、绘图合卷，目前未曾见到实物。但恰好有一封信，是他与画家商谈订制《天冠山图》的铁证：

天冠山峰顶方如道人巾冠。大局写至小隐岩此在后之三间屋，又二间屋，到此处为止。此前最要者此在中段高处是一线天。四边皆方者最在前是五面石。大局不过写此三处，其余略点几个峰，再游人不过三五个，一二小僮手携此卷，其余中间树石删些亦可。[44]

那么，此札所言的作品在哪儿呢？《天冠山诗画》（图3）书迹在前而画卷在后。第一段为翁氏自书“天冠山诗画合卷”引首，并有小字自题，称“此山妙迹，四百年而始见真；此卷五年而始装就”。随后为翁氏自临赵孟頫、袁桷、虞集、王继学四家天冠山诗，并有小字记述真迹流传过程，又以自家面貌书跋一段，道出原委。此跋作于乾隆五十三年仲冬，正是得到《天冠山题咏墨迹》的那一年，也是写成《天冠山二十八咏》的前一年。那时他还没能进行实地考察。书札中提到的一线天、小隐岩等地，因题刻尚存，都在他关注的范围内。尤其值得留心的是这样一句话：

图3 翁方纲、万上遴 天冠山诗画（局部） 卷 绢本设色28.7×1163.2cm 天津市文物公司藏

适贵溪县令郑君囗峰，予门人也，将自南昌之贵溪任。予托为绘图，属万生殿卿点染成横卷。[45]

也就是说，在实地考察之前，他已经托人画下草稿，让万上遴（1739—1813）根据此稿创作横卷[46]。若尝试根据书信来对画卷做一番图像志描述，则“五面石在前，一线天居中，小隐岩在后”，还有那三间又两间的小房子，布局大体能够与文字对应。可是艺术史的故事向来不简单，万上遴的另一件《天冠山图》[47]（图4）也留存下来，后有其自跋云：

图4 万上遴 天冠山图 卷 绢本设色 31×805cm 私人藏

《元四家天冠山题咏》，真迹藏翁覃溪夫子家，覃溪夫子初得此卷，遣工往信州绘其图，属予衍成长卷，时余馆初懋堂观察署，复为观察重写并借临各家书以赠，阅今十年矣。图稿尚留簏中，今馆白鹭，适礼卿二弟新得此卷墨刻见示，余以得见真迹并前事相告，礼卿怦怦心动，欲效懋堂之请，知不能却，即就墨刻对临，并检簏中图稿写成长卷如前。时辛酉十一月，万上遴识。

原来万上遴接到底稿后，先为翁方纲画了长卷，又为初之朴制作一本，并将赵孟頫等人的书迹也临摹下来。十年之后，这个由翁氏命人起草，经万氏增补的粉本依然保留，又于嘉庆六年化作新的一卷。只不过这一次，受画人换成了声名不彰的钟崇僎[48]。这一卷开端部分不全，应曾遭割裂。将它与《中国古代书画图目》所收的那一卷略作对比，结果令人意外。它们确有一些相似的元素，因此可以确认画面主题相同，但整体结构、笔墨风格并不一致，几处景点的位置关系也有变化。说它是一件全新的作品，并不过分。

至此，翁方纲书札让我们知道，文人对于艺术的参与呈现出一些新面貌。只要他有心有力，便可以几乎安排一整个作品。他自己参与创作，并从一开始就占好了位置。他不是作为观者来撰写题跋，而是与画家商量约定，共同规划一件合璧之作。他直接决定需要呈现哪些元素，同时摈弃另外一些。

当他需要纪念自己的藏品时，可能会制造出一个新的主题。在这主题之下，山水景象虽然来自实景，却经过选择，而且最终也不全是为了说明实景。从收藏和考证开始，他与画家共同创造一件向艺术史致敬的新艺术品。只要画家愿意，就可以继续传递这种图式和趣味，如同万上遴所做的那样。两件《天冠山图》是一条可贵的线索，我们终于看到了订制者和画家各自的权限所在：元素和意涵仍然来自翁氏，是他判定了古迹位置，通过门人与自己的实地考察，决定哪些景点需要出现在画面上，并为作品赋予了意义。可是，即使画家持有“图稿”，也曾面对一位严格的订制者，在后来的岁月里，他仍旧可以改变作品的面貌，经手者甚至可以毫不留情地剪断它。最终，尺幅、风格、布局、内容都已不复往昔，连“台前”的“主角”——画面上的山峰——都换了“装束”。只有“幕后”人物和他的故事，还凭借题跋代代流传。

把自己的经验和趣味附着到固有传统中，并非罕事。以常理设想，类似行为一定早已存在，甚至有了相当长的历史[49]。文人可与画家分工合作，直至自我作古，毕竟是全新的面貌。这种模式是否从翁方纲开始，暂时无法定论：目前没有掌握更早、更集中的例子。翁氏的行为是否曾有人效仿？我认为确实如此，但还有待更多的调查。他所处的文学圈与学术圈中人都值得关注，特别是法式善（1752—1813）；与罗聘、朱鹤年相似，先后在京谋食的画家们都应当被讨论，譬如“邗上五朱”[50]等。　　

余论

从翁方纲尺牍出发，首先，我们看到了向著录书籍寻求信息，利用它重新起稿，尝试恢复早期名迹的努力。其次，某些艺术家的作品，反映出订制者细致入微的要求。订制者几乎规定了画面中的各种要素，因此，我们需要审慎对待各种图像，也要重新思考如何通过作品来讨论执笔者的成就。最后，我们确认有些时候，主事者实际上参与了艺术创作。他决定了母题，安排了画面，可能间接地制造出新的粉本，让它和艺林轶事一起流传下去。

以上三点可能揭示了清中期艺术史的新面貌，并至少在两个方面值得进一步研究。

第一，市面上流通的古代书画作品资源渐渐紧张之际，士人除了转向其他游艺以外，是否也曾因为新知识，如著录书籍、金石碑帖的传播，而找到新的创作资源？或者是否改变“玩法”，从欣赏者变为创造者？在书法方面，有许多作品参与回答这个问题。如今，在绘画方面，翁方纲尺牍也提示了这种可能。如果将来能够在更广泛的个案研究中验证这些答案，就应当重新思考乾嘉以来的艺术史叙事；至少应当重新讨论部分艺术家及其作品，也应当更加关心文人订制的各种主题绘画，综合、全面地讨论它们。

根据传世作品描述一位艺术家的风格，或者结合他的生命史，尝试解释风格发展变化的过程，确实是一种成熟的艺术史讨论模式。但本文证明，许多时候，作品的面貌远远不是由艺术家个人决定的。风格应当被视为一种策略，随不同的意愿、需求和情势而变。因此，至少在距今较近、有证可查的时代内，个案研究的思路亟待改变。描述生平、交游和作品，总结一位画家的风格发展史，可能不是最重要的；应当紧紧抓住其间的各种变化，尽力解释引起变化的原因。当我们拥有足够多的例子，也许会意识到：是引起风格变化的机制——或者说，是这些机制在较长时段中升沉变化的过程——参与了回答“艺术何以具有一部历史”。

第二，如果把眼光向后期扩展，至少在吴湖帆那里，可以看到翁氏某些趣味的回声。吴氏非常珍爱自己的藏品，并几乎对每一件重要作品都做了再创作。例如《梅花喜神谱》前的梅花插画，“四欧堂”诸帖扉页上的山水楼阁插图……经由这种方式，文物流传的历史也就与他的生命史拴在了一起。那些新增的内容，无论是山水风景、人物小像还是花鸟树石，恐怕都不为记录什么真实的情景。它们至多是意象，用来纪念自己与文物的缘分，也唤起观者对往昔的感知。

在理想状况下，也许可以把艺术史的资源库设想为一个“泳池”：一个时代中，民间古物的总量，便是它的边界。收藏家不断决定什么东西可以被视为藏品，艺术家不断产出新作品。他们都在为池子蓄水，同时也都在其中畅游。显然，收藏家同样参与了艺术史的形塑。从什么时候开始，他们不再满足于题跋和钤印，而要用一种借古开新的方式来表彰藏品？收藏这件事，如何从方方面面影响和改变每一个时期的“当代艺术”？这些问题的答案，当然也在前述的机制之内，应当反复追问趣味何来。

注释

*   本文部分材料出自故宫博物院。谨向提供访学机会的故宫博物院故宫学研究所各位老师及书画部汪亓老师致谢。初稿完成后，曾与曹蓉女士讨论。徐向龙先生提供了部分图版。一并致意。

[1] 据“全国馆藏文物名录”数据库检索查询得知，翁氏手札散藏在各大博物馆者尚不在少数，例如北京艺术博物馆、天津博物馆、杭州博物馆、山东博物馆、开封市博物馆、四川博物院、云南省博物馆等各有收藏。然总量当不及故宫博物院、中国国家图书馆、上海图书馆三地之和。见http://gl.sach.gov.cn/collection-of-cul tural-relics/index.html。此外，私家收藏之数尚难以估计。

[2] 翁氏向人借《大观录》事，见故宫博物院藏翁氏尺牍，文物号：新00178077-26/33。此札虽无上款，而前后数札皆致同一人者，推测收信人当为朱鹤年。

[3][4][5][6][7][10][11] 沈津辑：《翁方纲题跋手札集录》，广西师范大学出版社2002年版，第524页，第527页，第527页，第528页，第524页，第526页，第518页。

[8] 《翁方纲题跋手札集录》，第567页。此外，关于翁方纲在嘉道年间参与书画收藏题跋等活动的情形，可参见曾伟峰：《从<辛丑销夏记>看嘉道文人书画世界》，《美术学报》2013年第4期。

[9] 翁方纲后来应该拥有一部抄本《墨缘汇观》，现藏于天津图书馆。但笔者撰文之时未及目验，故款印题跋等情况均不详。

[12] 此札为故宫博物院所藏，共两页。文物号：新00077642-1/7；新00077642-2/7。原未题上款，但成套。据此套中其余诸札款称“两峰四兄”，推知收件人为罗聘。

[13] 安岐：《墨缘汇观》，天津市古籍书店1993年版，第128页。

[14] 翁氏当然也看过这部书，并且曾引以为苏诗作注。参见王文诰辑注，孔凡礼点校：《苏轼诗集》第四册，中华书局1982年版，第1345页。

[15] 查询“全国馆藏文物名录检索”数据库，王宸所作《潇湘图》现存三本，分别收藏于上海博物馆、山东省博物馆与青岛市博物馆。其实，故宫博物院也藏有一件王氏《潇湘图》（京1-5781，中国古代书画鉴定组编：《中国古代书画图目》二十三，文物出版社2008年版，第198—199页），号称“仿倪瓒法”。上有题跋，自称“宸临北苑潇湘图已十余本”。复检上博本题跋，临董源的十余本，部分是根据毕沅所藏真迹临摹的。这样至少证明王氏所临不尽出于真迹。“偶然一时就小纸以意背临”，确属可能。

[16] 关于传为董源《潇湘图》真迹的流传过程，自晚明董其昌起，经袁枢、姚际恒、卞永誉、安岐、毕沅之手，后入清宫。毕沅家产在嘉庆四年被抄没。也就是说，翁方纲还是有可能看到过原作的。但从此信来看，他无缘借得原作请人临摹（王以坤：《董源<潇湘图>》，《文物》1960年第1期）。

[17] 户田祯佑、小川裕充编『中国绘画总合图录·续编』第二册（东京大学出版社，1998）129页。按：此作为韩国私人收藏。款字印章均与常见面貌不同，且因图片清晰度问题，不能全部识读。字迹风格可以摹仿“造像记”书风来解释，其余则有待研究。上款人“贞甫学长兄”，可能是李黼平（1776—1832）。

[18] 《中国古代书画图目》十六，文物出版社1997年版，第145页。庄申以为此作不存（庄申：《罗聘与其鬼趣图》，（台湾）《历史语言研究所集刊》第四十四本第三分，1972年），其实藏于吉林省博物馆。

[19] 这种情况在翁方纲生活的时代可能还不太突出。到了晚清，有更多材料证明作品面貌的变化与作者能够参考的图像资源密切相关。同时，也证明了画家们会主动去寻找新的资源。例如，戴熙之侄戴以恒一再感慨自己无法见到名家真迹，只能借助戴熙的摹本再加传摹；当必须创作一幅准确的纪念图像时，他选择参考方志中的地图（陆蓓容：《戴以恒的艺术和思想》，澎湃新闻2019年9月28日，https://www.thepaper.cn/newsDetail_fo rward_4543507）。

[20] 某些札册中，尺牍并非都有上款，仅偶尔写出“野云八兄”或“两峰四兄”字样，但根据内容可大概判断整套收件人为同一人。另有一些大型集册，收信人更无从查考，仅能从字迹与内容判断寄信人是谁。

[21] 文物号：新00156709-19/20。故宫博物院藏。

[22] 文物号：新00178077-30/33。故宫博物院藏。

[23] 上海工美拍卖有限公司2003年7月拍品。

[24] 文物号：新00178077-12/33。故宫博物院藏。

[25] 翁方纲：《复初斋诗集》卷六四，《续修四库全书》第1455册，上海古籍出版社2002年版，第276页。

[26] 文物号：新00087200-10/52。故宫博物院藏。

[27] 文物号：新00178077-14/33。故宫博物院藏。

[28] 翁氏有《程松门画<渔洋煮泉图>》诗，沈津系于嘉庆十六年，时翁氏七十九岁。参见沈津：《翁方纲年谱》，（台湾）“中央研究院”中国文哲研究所2002年版，第456页。如沈津判断可信，则这封请人摹画的信应写在更晚些时候。

[29] 关于此札，参见薛旭森：《翁方纲的一封介绍信》，《中国书画》2019年第10期。

[30] 李倩：《罗聘三上北京研究》，中央美术学院2010年硕士学位论文。

[31] 龚鹏程：《鬼趣图之外——小论罗两峰》，《诗书画》2014年第3期。

[32] 在故宫博物院收藏的札册之中，已经可以见到这类情况。向罗聘求画的人很多，他们的要求虽然不至于像翁氏那样细致入微，却也带有个人的意愿。例如，有人要求订制与天际乌云帖相关的绘画，提出“天际乌云含雨垂，楼前红日照山明”需要分开画成不相干的两种景色。据龚鹏程研究，翁方纲曾经向罗聘订制过这个主题的作品。但从书札的字体来看，不能确定为翁氏所书。究竟是他人代笔，或他人订件，尚待研究（《鬼趣图之外——小论罗两峰》）。

[33] 薛龙春：《阮元<致黄易>八札考释》，《中国书画》2019年第9期。

[34] 翁氏曾请朱鹤年画《西涯图》，似不存。但朱氏为法式善画的一卷还在，现藏于天津博物馆。西涯为李东阳在京时所居之地，翁氏、法氏二位都有兴趣考察实址，最后查明即当时的积水潭。故此图为山水长卷。只是不知道订制要求是否严格写实。法式善与翁方纲在订制作品方面有着近似的趣味。检索《中国古代书画图目》可知，罗聘为法氏作过一些画，朱鹤年为其所作作品更多。应当观察这些作品的具体情况，以讨论订制者与艺术家在画作制作过程中的分量轻重。

[35] 关于清代的寿苏风气及东坡图像，论者已多，我曾讨论过这个问题。最为经典的《东坡笠屐图》，图式传统很悠久，不自翁氏始。可其他几种人物典故图式，是否由翁氏与艺术家一起创稿，就值得进一步研究。此前讨论的“啖荔”图像，可为一例。甚至有理由相信翁氏具有塑造传统的自觉：上海博物馆藏罗聘《苏斋图》中有一处小细节，描绘主人在屋中双手抱拳，向“笠屐”的东坡像深深拜揖。

[36] 陈用光题跋此卷的诗见《太乙舟诗集》卷三，《清代诗文集汇编》第489册，上海古籍出版社2010年版，第334页。

[37] 文物号：新00178077-5/33。故宫博物院藏。

[38] 文物号：新00178077-5/33。故宫博物院藏。

[39] 文物号：新00178077-6/33。故宫博物院藏。

[40] 文物号：新00178077-6/33。故宫博物院藏。

[41] 上海道明拍卖有限公司2008年12月拍品。

[42] 关于赵孟頫书《天冠山诗帖》的版本、真伪、流传等问题，参见王连起：《赵孟頫天冠山诗帖综谈》，徐邦达等编：《珍宝鉴别指南》，上海文化出版社1992年版，第173—178页。王连起认为：翁方纲所得者，的确可能是真迹，但他的鉴定眼力并不高明，我们不宜全然信任他。

[43] 《翁方纲年谱》，第262页。

[44] 文物号：新00178077-33/33。故宫博物院藏。此札无上款，收信人不可考。

[45] 《天冠山诗画》题跋，图版见《中国古代书画图目》八，文物出版社1990年版，第294—298页。此题在第297页。“囗”处原不缺字，因图片清晰度有限，识读困难，不敢遽断。

[46] 万上遴，江西分宜人，绘画技法较为全面，画风画题多变。翁氏请他来画位于江西的天冠山，应经过一番考量，画作带有纪念意味。此外，他还给翁氏画过《谷园书屋图》。据翁氏卷端题跋，书屋在江西学史厅事之后，“己酉秋八月廿日集诸生于此，校经谭艺，凡十有八日，至九月九日绘此图”。随后，他详细注明了画中某间屋子里的某个人物究竟是谁。可以据此推断，此作同样是经过严密规划的订制作品。参见《中国古代书画图目》十，文物出版社2001年版，第207页。

[47] 北京保利拍卖公司2013年12月拍品。

[48] 崇僎生卒、字号均不甚详，赣县白鹭村人。其兄弟皆在乾嘉之间，与万上遴时代相同，且同为江西人。此卷钤“礼卿”及“钟氏”名印多方，又香港苏富比拍卖公司2016年拍出一件董其昌款《天马赋》长卷，亦有钟氏藏印。按僎、遵通假，《礼记·少仪》“介爵，酢爵，僎爵，皆居右”条，郑注：“古文《礼》'僎’作'遵’，遵为乡人为卿大夫来观礼者。”（《礼记正义》卷三五，中华书局2009年版，第3283页）古人名、字相应，故推为此人。

[49] 我在梳理宋荦的艺术活动时，曾以沧浪亭的重建为例进行讨论。通过这件事，他成功地接续了宋代以来的传统；并且，他也非常清楚地意识到这一点，曾先后请几位画家绘制相关图像（陆蓓容：《宋荦和他的朋友们——康熙年间上层文人的收藏、交游与形象》，中国美术学院出版社2016年版）。

[50] 朱鹤年、朱文新、朱本、朱龄、朱沆，合称“邗上五朱”，活动于乾隆至嘉道之间。目前对这些艺术家的关注还很有限。朱鹤年作品存世尚多，其余诸家都有待研究。关于朱本，也有一些相当有趣的材料，希望今后有机会专文讨论。

作者单位：浙江省社会科学院

新媒体编辑：逾白