两宋时期，花鸟画中墨花墨禽的发展

宋 佚名 红蓼水禽图页 绢本设色 25.2x26.8 北京故宫博物院藏

两宋时期是花鸟画发展史上的黄金时期，花鸟画的兴盛程度远在唐朝和五代之上。无论是庞大的画家阵容，还是数目可观的作品，都显示了那个时代花鸟画的繁荣。《宣和画谱》载，北宋宫廷收藏有当时30位花鸟画家的两千余件作品，所画花卉品种达二百余种，而私家所藏及《宣和画谱》成书后的画家画作更是数量巨大。两宋花鸟画发展过程中一直存在着富贵和野逸两种风格。北宋前期，重彩勾填的“黄家”画风主导画院；直至北宋中期出现一批以水墨淡彩见长的画家，才使得出现于唐代的墨花墨禽再度发展，并逐步走向成熟。此时，画家已经能够仅用墨色便可恰到好处地表现作品意境和自我情趣。

墨花墨禽在两宋时期的发展为其在元代成为花鸟画的主流打下了坚实的基础。社会文化环境的转捩墨花墨禽在两宋的发展主要得益于唐宋文化的转捩以及“文人画”的正宗化。

宋 佚名 驯禽俯啄图 页 绢本设色 25.7x24.1cm 北京故宫博物院藏

公元960年，后周大将赵匡胤建立宋朝（是为北宋），结束了五代十国的局面。北宋是一个积弱的王朝，与之并列的辽、西夏等少数民族政权不断侵扰宋境，宋王室则用交纳大量岁币的方法求得边境安宁。然而科技文化方面，两宋时期则迎来了中国历史上的又一个高峰，同时文化心理状态也发生了巨大变化，由唐代的豪放外向、阳刚大气转变为典雅温和、抒情言志。

宋朝建立伊始就推行崇文抑武、优礼文人士大夫的国策。如果说唐朝是以赫赫武功彪炳史册的话，那么两宋则是以文治盛世垂范后世。隋唐时期创立的科举制在宋代得以完善，朝廷进一步放宽参加科举考试者的身份限制，且在进士及第后，无须权贵推荐，也不进行再次审查，即刻授予官职。各地官学纷纷设立。宋徽宗崇宁三年（1104），官学生员已达二十多万。与此同时，作为乡党之学的核心——书院兴起，如岳麓书院、白鹿洞书院、嵩阳书院、应天书院等。

在宋代，传统农业已经成熟，劳动生产率高于唐代两至三倍。手工业亦有长足发展。宋神宗元丰年间（1078—1085）的铁产量在7.5万吨到15万吨之间，几乎是18世纪初整个欧洲的铁产量。宋代人口增长迅速。到北宋后期，全国总人口超过一亿。即使偏安一隅的南宋，人口也有六千余万，远远超过汉唐时期。农业和手工业的发展，促进了商业的繁荣。另外，宋代推行相对开明的商业政策，商人的社会地位有所提高，城市中严格的坊市制度被废除，商业区打破了在时间和空间上的限制，市民阶层伴随着城市商业经济的发展而日渐壮大，传统的生活方式、文化活动方式以及思维模式，由此发生了深刻的变化。

宋 赵佶 腊梅双禽图 绢本设色 25.8x26.1cm 四川省博物馆藏

自唐“安史之乱”以来，中原连年战乱，而南方各地相对安定，经济逐渐超过北方，文化方面更是人才辈出。1127年，宋室皇族南渡，在江南建立政权。政治、经济和文化中心的南移以及南方文化的北渐，对社会文化的转变产生了重大影响。表现在绘画上，其核心是“文人画”的正宗化。

“文人画”可以追溯到东汉，张衡、蔡邕皆有画名。魏晋南北朝时期，虽有多名文人参与其中，但是势单力薄，不成气候，更非正宗。唐代王维以诗入画，被后世奉为“文人画”鼻祖。延至宋代，随着社会文化转捩的历史进程，一大批具有深厚文化修养的文人士大夫在著书撰文、写诗填词之余，针对工致艳丽的画院画风之弊，努力从理论和实践两方面改造传统绘画，使其在表现技能和艺术追求上发生了新的变化。宋神宗时期前后，以苏轼、黄庭坚、米芾为代表的文人士大夫，以心性修养为主旨，提出了“士人画”这一概念，将文人画家与职业画家（画工）分开来。苏轼曾云：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便卷。”“文人画”在北宋兴起，在南宋确立了正宗地位，成为传统绘画的核心。

“文人画”融文学、书法、绘画及篆刻于一体，集中反映了画家多方面的文化素养。在色彩和水墨方面，“文人画”注重水墨运用，讲究墨分五色。王维之所以被奉为“文人画”鼻祖，就是因为他在后期创作中开水墨画之先河。“文人画”不把真实地再现事物的表象作为创作目的，而把揭示事物的内在神韵作为最高的艺术追求。花鸟画由于技法要求相对简易，适合于书法的用笔、用墨并具有清逸高洁的情致，而备受文人画家的青睐，结果导致花鸟画创作在两宋时期出现重大变化，墨花墨禽应运而兴。

与“文人画”兴起几乎同时，北宋画院内外一场花鸟画的变革也悄然兴起，揭开了墨花墨禽在北宋时期进一步发展的序幕。

北宋前期画院，以黄筌、黄居寀父子为代表的重彩勾填的富贵风格几乎一统天下，且长达一百余年。宋神宗时期，以赵昌、易元吉、崔白以及吴元瑜为代表的有志于革新的画家们，做着突破“黄家”体制、探寻花鸟画新发展的努力。他们创作了大量格调清淡秀雅的花鸟画作品，如赵昌的《写生蛱蝶图》、易元吉的《猴猫图》以及崔白的《双喜图》《寒雀图》等。这些作品虽然均为淡设色，但却能给人以强烈的水墨视觉冲击。树木、山石、土坡多用墨笔写出，纯以墨色表现其立体感和质感，别具意趣；猿猴、喜鹊、麻雀、狸猫均用墨色细笔表现，再敷上一层淡淡的色彩，但色不碍墨，相反愈加显出墨色神采。

宋 易元吉 聚猿图 绢本墨笔 41.3x46厘米 日本大阪市立美术馆藏

传为易元吉所作的绢本墨画《聚猿图》是北宋中期墨花墨禽的代表作。这幅现藏于日本大阪市立美术馆的长达141厘米的画猿佳作，展现了众猿栖息、嬉戏于溪流之畔、杂树丛中、山壑深处的情景，极尽山野闲逸之态。画卷徐徐展开，起首处的幽深山谷中泉水奔流，有猿猴或戏水、或听泉。目光掠过长着荆棘的嶙峋山石，观者可以看到一番虽有群猿嬉闹，却颇具宁静意蕴的景象。十几只猿猴，有的趴在树上，神态怡然；有的探身山洞，招朋引伴；有的忙于搔痒，自得其乐；有的悬挂古枝，极尽憨态。黑猿用浓墨点染而成，白猿使用“倒染法”表现，树木、山石以淡墨绘就。画家仅用墨色就将群猿描绘得如此栩栩如生，充分展现了深厚的写生功底和高超的笔墨驾驭才能。《聚猿图》拖尾有宋末元初著名画家钱选的题跋：“长沙易元吉善画，早年师赵昌，后耻居其下。乃入山中隐处，阴窥獐猿出没，曲尽其形。前无古人，后无继者。《画史》米元章谓在神品，余尝师之。今见此卷，唯有敬服。吴兴钱选舜举跋。”钱选所言极是。

北宋中期是文人画发展的一个关键时期，涌现了一大批主张绘画摆脱政治说教的禁锢、走向抒情言志的文人士大夫画家。他们在理论上主张神似高于形似、画境通于诗境，认为“诗画本一律，天工与清新”；在创作实践上注重神韵意趣，偏爱水墨淡彩，形成了不小的规模。北宋中期文人花鸟画不同于盛于明清时期的写意花鸟画——它仍然比较讲究形似，并非完全脱略迹象，属于墨花墨禽之范畴。这从传世的北宋中期文人花鸟画作品可以得到印证。这些作品包括文同的《墨竹图》、苏轼的《潇湘竹石图》、李公麟的《五马图》等。其中以《五马图》最具墨花墨禽特色。

宋 李公麟《五马图》尺寸不详 日本东京 台北故宫博物院分藏

纸本墨笔的《五马图》长225厘米，卷末有黄庭坚的题跋，是较为可靠的李公麟真迹。可惜原作毁于第二次世界大战中，现今我们只能从战前所拍照片和珂罗版印刷品观其大概。此作采用陈列式构图，描绘了北宋时西域进贡给中原皇帝的五匹名马——凤马骢、锦膊骢、好头赤、照夜白、满川花，每匹马后均有黄庭坚所签题的马之名字、年岁、大小、进贡年月等。由于充分利用了马以及牵马人的瞬间动势，故而画面具有流动的韵律，克服了陈列式构图容易出现的刻板、标本化的毛病。五匹名马全用精谨流利的墨线勾勒，而且根据马的形貌、神韵的不同，勾线所运用的方式亦不尽相同：有的采用明确有力的直式线描，有的采用流畅飘逸的兰叶线描。在线描基础之上，画家用淡墨晕染马体，墨线和谐，充分表现了骏马皮毛的特质。

宋 赵佶 竹禽图 绢本设色 33.8x55.5cm 美国大都会艺术博物馆藏

北宋中期院体花鸟画的变革、文人画的兴起以及墨花墨禽的发展，直接影响了北宋末年宋徽宗时期的花鸟画。宋徽宗赵佶虽是一代昏君，却是一位杰出的花鸟画家。他利用自己特殊的地位推动了花鸟画的发展，使花鸟画创作呈现出一片繁荣景象，影响所及，直至近现代花鸟画的创作和发展。赵佶在花鸟画方面所取得的成就是极高的。其作品中无论清疏铁骨的梅花、呼之欲出的小鸟，还是繁茂盛开的杏桃，都表现得神完气足，有着别样动人的艺术魅力。赵佶的花鸟作品从风格而言，可以分为两类：一类受黄筌父子画风影响，富丽精巧；一类则受崔白、吴元瑜的熏染，清新雅致。后一类的代表作有《鸲鹆图》《枇杷山鸟图》《写生珍禽图》《四禽图》等。

《鸲鹆图》为纸本水墨，尺幅较大，纵88.2厘米、横52厘米。此图描写了三只善斗的鸲鹆鸟：两只在半空中展翅相搏，另一只在枯树枝头扑翅俯瞰。从构图上看，画家把重点放在下半部，上半部尤其左上部空出了大片面积，显得很空寥。几根飘动的刻画极为工细的羽毛，愈加彰显出空间的无限广阔，衬托出鸲鹆鸟激烈相搏时的紧张气氛。从鸲鹆鸟的表现技法上看，画家用重墨枯笔皴出头、腹以及翅羽等处，再以淡墨枯笔加皴，枯润得宜，其余部分则采用工整细腻的笔法慢慢绘出，使鸲鹆鸟的造型显得既严谨又灵动。画家仅仅使用墨笔勾画渲染，就把鸲鹆鸟的神态描绘得惟妙惟肖、入木三分。参差的枝丫、稀疏的松枝和瘦硬尖锐的松毛增加了肃杀残酷的气氛，并和浓墨一团的斗禽形成强烈的对比，可谓匠心独运。

宋 赵佶 枇杷山鸟图 纨扇 绢本墨笔 22.6x24.5cm 北京故宫博物院藏

宋徽宗另一幅具有代表性的墨花墨禽作品是《枇杷山鸟图》。一般而言，花鸟画作品中有鸟虫出现，往往会吸引观者眼球而成为画面重心。而宋徽宗在《枇杷山鸟图》中所要表现的重点显然是枇杷，于是他把一枝果实累累、枝叶繁盛的枇杷置于画幅中心，而将凤蝶和山雀分别置于画幅的右上角和左下角。那山雀停栖枝上，悚然回望凤蝶，神情生动。和其他两宋时期墨花墨禽作品不同的是，此图几乎没有勾线，而是纯用晕染之法，格调高雅，极具没骨画之神韵。其中，叶子染法清丽爽快，果子染法细致反复，使人不得不惊叹：作为亡国之君的宋徽宗竟有如此高超和全面的绘画技法！清乾隆皇帝观此图颇为感慨，并为此图题御诗一首：“结实圆而椭，枇杷因以名。徒传象厥体，奚必问其声！鸟自托形稳，蝶还翻影轻。宣和工位置，何事失东京？”

南宋墨花墨禽的两种形态

南宋建立，国事初定，宋徽宗宣和画院中溃散的部分画家辗转来归，也把宣和画院的画风延至江南。南宋初期，花鸟画继承宣和画院的风格，追求真实生动的刻画和精工富丽的画风。无论是气韵刻画，还是用笔设色，其水平均不低于北宋。南宋后期，许多花鸟画家已不再接受严格的画院体制限制。他们在保持工笔花鸟画基本格致的同时，有了更多意境方面的追求，走向了人文化抒情的一端，摒色彩而重笔墨，墨花墨禽得以再度发展。

南宋墨花墨禽就其风格而言，可以分为两种形态：一种在技法上表现为简笔写意、随意点墨、不屑设色，是为墨花墨禽的写意形态；另一种在遵循两宋工整细致的画风基础上以墨代色，是为墨花墨禽的工笔形态。

墨花墨禽写意形态的代表人物即是梁楷、法常。

宋 梁楷 秋柳双鸦图页 卷本墨笔 24.7x25.7cm 北京故宫博物院藏

梁楷是绘画上的多面手，擅画人物、山水、道释、花鸟，曾是宋宁宗时的画院待诏，但他性格狂放不羁，藐视王侯，竟将皇帝恩赐予的金带挂于壁上，拂袖而去。他的疯狂蓄含着大智慧，这可以从他那颇具禅家意味的画作中得到印证，譬如《秋柳双鸦图》。《秋柳双鸦图》画面简洁，画家先用渴笔焦墨绘出一截断裂的枯柳，上有几根无叶的柳枝飘拂而下，两只欲落又飞的鸦雀撕破了宁寂的夜空。尤其是空白处淡墨晕染出的如蒙纱般的薄云，更是把那种孤寂、空灵的韵味充分地表现了出来。全图无一抹色彩，且着墨不多，但意境深远，收“于无画处皆成妙境”之效。

和梁楷的画作相比，法常的画作有着更浓的禅意，幽淡含蓄，形简神足，意味深长，开水墨大写意之先河，深受明清写意画家们的推崇，并对日本水墨画的发展产生了巨大影响，被日本人称作“画道大恩人”。法常的花鸟画在历史上前后褒贬不一：大写意兴起前，被时人斥为“枯淡山野，诚非雅玩”；延至明代，则又变成众口皆碑、推崇备至。从他传世的墨花墨禽画迹来看，以上两种评价均有失偏颇。

法常的《松猿图》，画面简单，仅仅描绘了一大一小两猿居于古松干上的情景，但经过画家的精心安排，显得那么空灵秀雅、韵味无穷。树干用枯笔疾扫而成，生动泼辣。浑身漆墨的双猿，采用扁笔丝毛技法扫出绒毛，颇具质感；仅在面部留白，五官用浓墨点出。构图上，树干由画面右下方斜伸向左上角，直冲云霄。浓黑的双猿位于其上，有失重之险；但一枝从主干斜出延至画面左下方的小杈，使失重的画面取得了平衡，险中求胜，别有神韵。

宋 赵孟坚 墨兰图 绢本墨笔 34.5x90.2厘米 北京故宫博物院藏

墨花墨禽工笔形态以赵孟坚的墨笔画和佚名画作《百花图》为标志性作品。

赵孟坚系宋宗室，南宋时曾官至朝散大夫、严州太守；宋亡后，隐居秀州（今浙江嘉兴）。赵孟坚为人秀雅博识，品质清高，绘画颇有造诣，好用白描墨染，“清而不凡，秀而雅淡”。传世墨花墨禽作品《水仙图》卷一问世，即给人耳目一新的感觉，在题材和构图方面均有独到的地方。两宋时期已有不少诗人咏及水仙，却鲜有人描绘；而集如此众多水仙于一图，《水仙图》卷是为第一。此图用长幅构图描绘水仙。图中水仙姿态各异，重叠纵横，但是丝毫没有混乱不堪的感觉，足见画家高超的构图技巧。技法上，画家在白描基础上用淡墨逐次渲染，用笔劲健飘逸、流畅潇洒，用墨淡而不浮、清新雅丽，充分显示了水仙花安逸优雅、清幽玉洁的风采。