《怎样写绝句》（四）

《怎样写绝句》之九第五讲 谋篇我们前面学习了律绝的格律、炼字、造句，就像有了砖、瓦、水泥似的，剩下来的就是怎样把这些材料盖成漂亮房子了。这个过程，就是诗的谋篇。所谓谋篇，就谋划诗的篇章结构的组织方式。律绝的章法，和律诗的一样，也是起、承、转、合这样的程序。就绝句而言就是首句（起）、二句（承）、三句（转）、四句（合）。这里所说的，“起”就是开头；“承”就是承接上文加以申述；“转”就是转折；“合”就是结束。具体地说，起就是引出一个话题，为下文作铺垫。承就是承接前面的话题，按着顺序往下自然延伸。转就是在原有话题继续发展和递进的基础上，自然转向另一个不同的方向，以收到出奇制胜的效果。合就是再把诗歌的脉络拉回来，重新照应开头的话题，构成一个完整的结构。在这起承转合之前，还有个最重要的基础，就是“立意”。首先要确定准备盖个什么样的房子，做什么用，然后才能开始具体工作。“立意”就如同盖房子的设计图纸。人们常说“诗言志”，这个“志”，就是诗的“立意”，也就是作者要表达的感悟和情感。写一首诗，必须先做到心中有数，思路清晰。不能想到什么写什么，东一榔头西一棒槌。一、起起就是诗的开头，也就是律绝的第一句。我们从艺术手法来说，律绝的“起”可以有赋、比、兴三种方法。所谓赋，就是直接铺陈、叙述；比就是比喻，借彼喻此；兴就是寄托，先言他物以引所咏之词。1、以赋开头相思（唐代诗人王维）红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。诗的第一句直接了当地道出了“红豆”的产地“南国”。这种“赋起”一开头，就直接告诉读者自己所写的对象，直接干脆，比较适合初学者采用。2、以比开头过华清宫（唐代诗人杜牧）长安回望绣成堆，山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。诗的第一句“长安回望绣成堆”，写回望长安时，长安就像锦绣堆成的一样，风景优美如画。直接这里融入了作者的审美体验和艺术想象，一开头就很自然地拉开一幅奇妙的画卷，为接下来的千门开、妃子笑、荔枝来留下伏笔。还有一种比喻句不明确告诉读者，却用暗示的方法巧妙地引出诗歌的正文。比喻开头的表面上看好像不是比喻，但通过暗示巧妙地表达出作者比喻的寓意。采莲曲（唐代诗人王昌龄）荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱人池中看不见，闻歌始觉有人来。诗的第一句“荷叶罗裙一色裁”，描写了在那一片碧荷红莲丛中，采莲少女的罗裙象荷叶一样，融入荷塘之中，分不清那为荷叶，那为罗裙。这种以比作为诗的开头，容易给人深刻的印象，也能更好巧妙委婉地引出后面的文字。但要注意的是比喻一定要准确而有新意。3、以兴开头鹿柴（唐代诗人王昌龄）空山不见人，但闻人语响。返景入深材，复照青苔上。诗的第一句以“空山不见人”，引出鹿柴附近的空山深林，在傍晚时分的幽静景色。作者借此“象”表达了对“佛家境界”空寂的切身体验，同时也表达他对高洁人格的追求。“兴”的手法就是把作者的思想感情通过联想、想象寄寓于形象中之中。“兴”的要求是准确而形象，用笔贵委曲而不率直。二、承承就是衔接，承上启下之意。律绝的第二句为承笔，要跟着起笔的感觉往前走，与起笔气脉连贯，互相衔接。但不能跟起笔做克隆描写，要有一定的发展和递进。同时也不能把意思说尽，要为下文的转笔留有余地。渡汉江（唐代诗人宋之问）岭外音书断，经冬复历春。近乡情更怯，不敢问来人。诗中的第二句“经冬复历春”就是承笔，与起笔结合得非常紧密。回答了“岭外音书断”的时间问题，起到了承上的作用。同时，也为下句的“近乡情更怯”给出了理由，起到了启下的作用。承的写法主要是根据起句来定的。如果起笔是动作，那么承笔就要把这个动作描写得更完善。如果起笔是写景，那么承笔就要把这个精致铺展得更细致。如果起笔是抒情，那么承笔就要把这份情感表达得更丰满。如果起笔是议论，那么承笔就要把这个议论进行得更充分更坚实。但一定要注意承笔一定要有“服务”意识，要让后面的“转笔”可以继续。三、转清代袁枚《随园诗话》中说到“文似看山不喜平”，意思是说写文章好比观赏山峰那样，需要奇势迭出，最忌平坦。律绝的波澜，往往就体现在“转笔”这个环节上。秋夜将晓，出篱门迎凉有感（宋代诗人陆游）三万里河东入海，五千仞岳上摩天。遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。诗的前两句“三万里河东入海，五千仞岳上摩天。”写的是奇伟壮丽的山河，标志着祖国的可爱，象征着民众的坚强不屈。可到了第三句，作者忽然笔锋一转，换了一个新的角度，用了“遗民泪尽胡尘里”这样的转句，描写铁蹄下的遗民欲哭已无泪的社会现实。这一转顿觉风云突起，在反衬了前两句的基础上，使诗境向更深远的方向开拓和发展。转的写法，就是文笔到了这里可以适当跳动变化，表面上看起来离开了上文的描述，但却和前文有着水乳交融的联系。既要转得不突然、不生硬，又要使读者明显感到一层新的意境，还要给下文一个适当的延续，做到前后呼应。四、合合就是律绝的结尾。一个富有创造力和艺术魅力的结尾，可以把诗的境界拓展得更加开阔，把诗的意旨挖掘得更加深刻，把诗的情感升华得更加精彩。常见的结尾方法，有以下几种：1、以景结尾就是在结尾的时候以写景来表达自己的情感和寄托，从中蕴含着无尽的言外之意。如：送孟浩然之广陵（唐代诗人李白）故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。诗的结尾一句表面看来全是写景，其实是诗人巧妙地将依依惜别的深情寄托在对自然景物的动态描写之中，将情与景完全交融在一起了，真正做到了含不尽之情见于言外。这个结句以景写情，回味无穷。2、以情结尾就是结句以抒情的句子收束全篇。送杜十四之江南孟浩然荆吴相接水为乡，君去春江正渺茫。日暮征帆何处泊？天涯一望断人肠。结尾一句直接抒情，把诗人的心中深情清晰地表达了出来，既抒发了自己的离别之苦，又不流于直白浅露，而是留着悠悠的余味，令人非常感动。3、以理结尾就是在结尾直截了当地揭示主题。如：题西林壁苏东坡横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。这首诗的结尾非常巧妙。如果没有最后这一句“只缘身在此山中”。整首诗就将黯然失色。而正因为有了最后一句说理，前面三句就成了很好的铺垫。最后的揭示，可以说是一个好的结尾救活了一首诗。4、以问结尾就是用疑问句、设问句、反问句等结尾，留下一个丰富的思维空间让读者去品赏，从而获得更鲜明突出的艺术感悟。这是一种很别致的结尾方式，警醒深刻，含蓄深沉，所以许多诗人都很喜欢采用。如：别董大高适千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己，天下谁人不识君？这首诗以反问句来结尾，就是使语气委婉含蓄，表达了作者对朋友的劝勉慰藉之情。同时，也给读者留下想象空间。5、用喻结尾就是用比喻来结束全篇。如：巴陵夜别王八员外贾至柳絮飞时别洛阳，梅花发后到三湘。世情已随浮云散，离恨空随江水长。诗的结尾用江水来比喻离恨，使诗更加意味深长。6、以事结尾就是以平叙来结束全篇。如：大林寺桃花（唐代诗人白居易）人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来。这首诗的结尾并没有什么雕琢，而是平铺直叙了自己的所见。而“不知转入此中来”写得是多么风趣！诗人运用了“春天转入此”这样的丰富想象，来表达惊讶、喜悦的心情。从这平淡的结尾中，我们感受到了一种自然和谐的意境和深邃灵动的情趣。总之，一个好的结尾，既要收拢全篇，又要发散诗情，从而收到言尽意不尽之功效。需要说明的是起承转合，只是律绝中的谋篇布局的常规方法。不少诗人在写作律绝时，常常打破这种常规，该转笔处不转，不该转的地方却用转笔，别开生面，给人以面目一新的感觉。如：绝句杜甫迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。全诗根本看不出什么起承转合，但这四句融在一起，却形成一个鲜明完美的画面，有声有色，有动有静，回味无穷。《怎样写绝句》之十第六讲绝句的格律一、押韵汉字的音节，一般是由声母和韵母两人部分组成的。韵母相同或其主要部分相同的字，叫做同韵字。诗人把两个以上的同韵字放在诗的句尾，就叫押韵。律绝要求二、四句尾字押韵。这个大家都是知道的。我就不多说了。我想细说的是，写近体诗应该依据哪种韵书。目前的韵书有：《平水韵》、《词林正韵》、《中原音韵》、《诗韵新编》、《中华新韵》。1、《平水韵》是南宋原籍山西平水人刘渊编写的。韵部以声调为纲，按上平、下平、上声、去声和入声，分为五大韵部。其中，上平15部、下平15部、上声29部、去声30部、入声17部，约有9500字。是近体诗的创作一般所应遵守的韵书。2、《词林正韵》是清人戈载编写的。分为19个韵部。其中，平、上、去三声14部、入声15部，是词的创作一般所应遵守的韵书。3、《中原音韵》是元代周德清编写的，是曲的创作一般所应遵守的韵书。4、《诗韵新编》是1964年由上海古籍出版社编辑出版的。是按照现代汉语规范化读音用韵而为旧体诗作者编写的一套“新韵”。1978年修订后的《诗韵新编》编有十八韵，但《诗韵新编》存在一个旧韵的遗留问题，就是保留了入声。这个大家都知道，现代汉语中已经没有了入声字。是诗、词、曲的创作均可遵守的韵书。5、《中华新韵》是2004年中华诗词学会根据《21世纪中华诗词发展纲要》的要求，参考和借鉴了现代、当代语言学的研究成果，并吸取了诗词作者的意见，推出的一部由14韵部组成的中华新韵，约有7500字。是诗、词、曲的创作均可遵守的韵书。那么，我们写近体诗时，究竟应该遵守哪部韵书呢？目前有多种说法，但我认为写近体诗主要应遵守《平水韵》。一是因为我们学写近体诗，首先就要从《平水韵》开始，否则，你读不懂近体诗，更谈不上写近体诗了；二是我们肩负传承近体诗这一民族文化的历史任务，就必须严格地学习和遵守《平水韵》。同时，为了适应时代，也可以使用《中华新韵》来写，以发展近体诗这一民族文化。但使用《中华新韵》时，一定要注明“新韵”。（一）古绝的押韵古绝可押平声韵，可押仄声韵。但不可平仄混用，也不可换韵。1、其基本用韵规律如下：（1）二四仄韵，三脚必平。（2）二四平韵，三脚必仄。（3）一二四仄韵，三脚必平。（4）一二四平韵，三脚必仄。2、其拗格用韵规律如下：（1）二四仄韵，三脚亦仄。（2）二四平韵，三脚亦平。（3）四韵皆平。（4）四韵皆仄。（二）律绝的押韵律绝必须押平声韵。二、四句押韵，一句亦可入韵。不可平仄混用，不可换韵。（二）平仄学平仄，首先要弄清字音的四声。即，平、上、去、入四声，其中平声，又分为上平声和下平声。平声分上下，完全是由于字多，需要分卷的缘故，别无他意。弄清字音的四声，我们来看看何为平、何为仄。所谓平，就是读平声的字（上平声和下平声）。所谓仄，就是读上、去、入四声的字。平仄就是诗词中字的韵律。古绝不要求平仄，只要一个诗句中不出现四平或五平就好。我们以五言律绝为例，来剖析一下律绝的平仄韵律。我们把五言律绝的平仄韵律分成三部分，它是由两个双音字和一个单音字组合而成的，即由双音的平平、仄仄和单音的平、仄的不同组合而组成的。把双音字称为双音步；把单音字称为单音步。这样，五言律绝就有二组四种组合。第一组第一种：第一步是双音步，平平；第二步也是双音步，仄仄；第三步是单音步，平。即，平平－仄仄－平。第一组第二种：第一步是双音步，平平；第二步则是单音步，平；第三步是双音步，仄仄。即，平平－平－仄仄。我们把第一组的两种格式列出来，以便大家更好地理解。第一组第一种：平平仄仄平1步2步3步第一组第二种：平平平仄仄1步2步3步第二组第一种：第一步是双音步，仄仄；第二步也是双音步，平平；第三步是单音步，仄。即，仄仄－平平－仄。第二组第二种：第一步是双音步，仄仄；第二步则是单音步，仄；第三步是双音步，平平。即，仄仄－仄－平平。我们也把第二组的两种格式列出来，以便大家更好地理解。第二组第一种：仄仄平平仄1步2步3步第二组第二种：仄仄仄平平1步2步3步从上图中，我们不难看出，两组的第二种都是由第一种的二、三步对调组成的。这样，我们只记住第一种的三步就行了，要求得第二种，就把第一种的二、三步的位置对调一下，就可以了。依上述我们可以得出五言律绝的四个基本句型，我们也可以把这四个基本句型，看作是五言律绝四种格式的第一句。第一种：平起首句押韵  —— 平平仄仄平第二种：平起首句不押韵—— 平平平仄仄第三种：仄起首句不押韵—— 仄仄平平仄第四种：仄起首句押韵  —— 仄仄仄平平七言律绝，是在五言律绝的毎句前加两个字而演化出来的。增加的方法是五言律绝的仄前加双平；平前加双仄。且由五言律绝的三步增加为四步。七言律绝具体的剖析，这个就不列出来。按照上面五言律绝的剖析方法进行即可。（三）格式古绝不要求相对、相粘、相错，我们就以五言律绝为例，来讲一下律绝的格式组合规则。在讲格式前，我们先弄明白相对、相粘和相错三种组合方法，以了解和掌握律绝格式的组合规则。1、相对：就是毎联的上下两句，第一个双步音平仄相反。相对有两种格式：第一种是相对不相错。即第一个双步音平仄相反，第二个单步音平仄相反，第三个双步音平仄相反。如：平平－平－仄仄仄仄－仄－平平第二种是相对又相错。即第一个双步音平仄相反，第二、三步的单步音和双音步则相错。其中有两种格式。一是这种格式只出现在一首诗的第一句或第二句中。如：平平－仄仄－平仄仄－仄－平平二是为了押韵，把本句中的单音步和双音步互调。如：仄仄－仄－平平平平－仄仄－平2、相粘：就是前联的下句与后联的上句第一个双音步平仄相同。相粘有个口诀，大家要记住，就是“相粘必相错”。相粘有两种情况：一是前联下句的第一个双音步，如果是仄仄，那么后联的上句第一个双音步，也就必须是仄仄。如：仄仄－仄－平平仄仄－平平－仄二是前联下句的第一个双音步，如果是平平，那么后联的上句第一个双音步，也就必须是平平。如：平平－仄仄－平平平－平－仄仄无论是相对，还是相粘，都要满足这样一个条件，就是首先要满足第一个步一定是“双音步”。相对，是第一个双音步平仄相反，相粘，是第一个双音步平仄相同。可见，相粘正好与相对是相反的。3、相错是对相对、相粘的补充。下面，我们以五言律绝为例，按其的基本句型和相对、相粘、相错的规则，来推演一下五言律绝的基本格式。五言律绝的格式有四种。其中有仄起、平起之分。仄起、平起中又有首句不押韵和押韵之分。第一种平起首句押韵第一句平平仄仄平韵一句就是基本句第二句仄仄平平仄相对韵二句相对又相错仄仄仄平平相错第三句仄仄平平仄三句相粘必相错第四句平平仄仄平韵四句相对不相错1、第一句的“平平仄仄平”是五言律绝第一种基本句型，即五言律绝“平起首句押韵”式的第一句。2、第二句是与第一句相对相错而形成的。我们先看相对后的句型，即“仄仄平平仄”。如果只做相对处理，那么，二句就违背了押平声韵的原则，所以，还必须做相错处理。相错后的句型，即“仄仄仄平平”。3、第三句是与第二句相粘相错而形成的。相粘后的句型，即“仄仄平平仄”。也就是第三句的第一步与第二句的第一步相同（相粘），都是“仄仄”；第三句的第二步、第三步是将第二句的第二步的“仄”和第三步的“平平”颠倒过来（相错）构成的，即“平平仄”。4、第四句是与第三句相对不相错而形成的。相对后的句型，即“平平仄仄平”。第二种平起首句不押韵第一句平平平仄仄一句就是基本句第二句仄仄仄平平韵二句相对不相错第三句仄仄平平仄三句相粘必相错第四句平平仄仄平韵四句相对不相错第三种仄起首句不押韵第一句仄仄平平仄一句就是基本句第二句平平仄仄平韵二句相对不相错第三句平平平仄仄三句相粘必相错第四句仄仄仄平平韵四句相对不相错第四种仄起首句押韵第一句仄仄仄平平韵一句就是基本句第二句平平平仄仄相对韵二句相对又相错平平仄仄平相错第三句平平平仄仄三句相粘必相错第四句仄仄仄平平韵四句相对不相错“仄起首句押韵”与“平起首句押韵”相同。由此可见，相对又相错只发生在首句押韵格式中的第二句。标红的地方，有些出入。有的书中，包括《诗词吾爱》网站都标注为应仄，可平。如果这样的话，那么就会违反上述的规则。即，无论是相对，还是相粘，都要满足这样一个条件，就是首先要满足第一个步一定是“双音步”。七言律绝的格式有四种。其中有仄起、平起之分。仄起、平起中又有首句不押韵和押韵之分。这个就不列出来。三、律绝格律的六项规则1、不能出韵所谓出韵，是指该押韵的地方没有押韵，或押错了韵。出韵在一首格律诗里，是绝对不允许出现的。除出韵外，在押韵上还有以下要避免的问题。（1）凑韵：就是说所押韵字，与全句意思不相贯串，而勉强凑合上一个韵字。————————山色湖光醉人心。————————游客纷纷似涌金。（2）重韵：同一个韵字在一首诗中重复出现，哪怕是一字两义而并押之，也算重韵。重韵在近体诗中是不允许的，但在古体诗中允许重韵。如：十年风雨感飘零，群聚诗人二五零。再向红尘轮一劫，当时哪许泪偷零。（3）倒韵：也就是说将一个正常语序的词颠倒来且改变了原有的词意，来求押韵。如：山水——水山，天明——明天。这种情况一定要在颠倒后仍能保留原有词意时才可使用。如：多愁——愁多，归舟——舟归。（4）哑韵：是指声音低沉的韵字。哑韵不但会使诗句不挺，甚至会使全诗因之萎弱。但并非绝对不可用。在写伤感之诗时，为表达伤心之至，也是可以使用的。（5）僻韵：是指用那些偏僻的字押韵。如：鉖（tóng）：钓具。（6）同义韵：是指用同义字重复押韵。数九尤寒夜漫长，倚窗望月隔花芳。百思不解何人绣，却感微微散冷香。（7）同字义异韵：是指勉强借义凑押。同一个字，往往有多义，要使用字的主要意义和常用意义。如：中（zhòng）的满，充满之义就属于这种情况。2、不能失对所谓失对，就是同一联中两句的平仄不相反。如：第一句：平平－平－仄仄第二句：平平－平－仄仄3、不能失粘所谓失粘，就是律绝中的第二句与第三句的第一个双音步平仄相反。主要发生在第二个字上。但在唐诗中也有失粘的诗，被称为折腰体。如：自君之出矣，不复理残机。仄平平仄仄，仄仄仄平平。思君如满月，夜夜减清辉。平平平仄仄，仄仄仄中平。张九龄《自君之出矣》4、不能孤平对于孤平，目前主要有三大观点：一是认为一个诗句中除韵角外只有一个平声就是孤平；二是认为两仄夹一平即为孤平；三是认为在平尾句中两平声失邻即为孤平，而仄尾句中，即使只剩下一个平声字也不算孤平，如“仄仄仄平仄”。而我认为在诗句中,无论是平尾句，还是仄尾句，只要不存在至少一个平声双音步（即“平平”）就是孤平。也就是说，在诗句中至少要有一个平声双音步（即“平平”）。如五言律绝的诗句是由二双一单音步组成，那么，其中必须有一双音步为平声；七言律绝的诗句是由三双一单音步组成，那么，其中也必须有一双音步为平声。这样定义孤平一是由诗的音步决定的；二是由诗的音韵决定的。因为平声音最长,而且高起高收，律诗在诗句中尽可能保证平声的数量，会使诗读起来高亢清朗。其实争议的焦点就是仄句存不存孤平。某教材对此是这样表述的，孤平只发生在韵句，而仄句不存在孤平，即使仄句中只剩下一个平声，也不算是孤平。我认为这种说法不可取。这样就完全打破了格律诗完美的韵律，使整句变得平淡无味。这种变化极小的语句，即使在音乐上也是少见的，只出现在流行音乐中。如：《我是一只小小鸟》、《爷爷泡的茶》等。在音乐中这种旋律称做同向进行，是一种静止平缓的表现手法。那么，在律诗中使用“仄仄仄平仄”这样句式来表现静止平缓，就会与仄声短促激烈的个性相冲突。所以，我不赞同这种句式。5、不能三平尾所谓三平尾，就是五言的第三、四、五字，全是平声。七言的第五、六、七字，全是平声。6、不能三仄尾所谓三仄尾，就是五言的第三、四、五字，全是仄声。七言的第五、六、七字，全是仄声。其实，不能三平尾，不能三仄尾，都为了避免韵律上的平淡和缺少变化。四、律绝格律的变化结构正是由于上述的六项规则，使得诗词既严谨又灵活。只要是在基本格式的上，不违反上六项规则，就可以采取拗救的方式，使诗更具有变化，寓平稳于惊险之中。下面，我们就来讲讲拗救的几种方法。（一）自救自救，即本句孤平拗救。1、五言律绝“平平仄仄平”的第一个字用了“仄”声，使这句变成“仄平仄仄平”，救的办法就是将本句的第三个字改成“平”声，变成“仄平平仄平”。五言律绝自救联原格拗格救格上联平平仄仄平仄平仄仄平仄平平仄平第一字用“仄”第三字用“平”五言律绝自救口诀一字用仄拗，三字改平救。孤平诗大忌，此法把效奏。2、七言律绝“仄仄平平仄仄平”的第三个字用了用了“仄”声，使这句变成“仄仄仄平仄仄平”，就犯了孤平。救的办法就是将本句的第五个字改成“平”声，变成“仄仄仄平平仄平”。七言律绝自救原格拗格救格仄仄平平仄仄平仄仄仄平仄仄平仄仄仄平平仄平第三字用“仄”第五字用“平”七言律绝自救口诀三字用仄拗，五字改平救。孤平诗大忌，此法把效奏。注：表中标蓝的为为拗字，标红的为救字。以下同。（二）对救对救是同联中上句出现孤平，下句进行补救。有两种情况：一是“大拗”（1）五言律绝“仄仄平平仄”的第四个字用了“仄”声，使这句变成“仄仄平仄仄”，救的办法就是将同联下句的“平平仄仄平”第三个字改成“平”声，变成“平平平仄平”。五言律绝大拗对救联原格拗格救格上联仄仄平平仄仄仄平仄仄下联平平仄仄平平平平仄平上联第四字用“仄”下联第三字用“平”五言律绝大拗对救口诀上句四字仄，下句三字平。此法救大拗，炼句语要惊。（2）七言律绝“平平仄仄平平仄”的第六个字用了用了“仄”声，使这句变成“平平仄仄平仄仄”，就犯了孤平。救的办法就是将同联下句的“仄仄平平仄仄平”第五个字改成“平”声，变成“仄仄平平平仄平”。七言律绝大拗对救联原格拗格救格上联平平仄仄平平仄平平仄仄平仄仄下联仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄平上联第六字用“仄”下联第五字用“平”七言律绝大拗对救口诀上句六字仄，下句五字平。此法救大拗，炼句语要惊。二是“小拗”（1）五言律绝“仄仄平平仄”的第三个字用了“仄”声，使这句变成“仄仄仄平仄”。这样“小拗”的句式，古人认为拗得不严重，可救可不救。要救，就是将同联下句的“平平仄仄平”第三个字改成“平”声，变成“平平平仄平”。五言律绝小拗对救联原格拗格救格上联仄仄平平仄仄仄仄平仄下联平平仄仄平平平平仄平上联第三字用“仄”下联第三字用“平”五言律绝小拗对救口诀上句三字仄，下句三字平。此法救小拗，不救亦莫惊。（2）七言律绝“平平仄仄平平仄”的第五个字用了“仄”声，使这句变成“平平仄仄仄平仄”，就犯了孤平。这样“小拗”的句式，古人认为拗得不严重，可救可不救。要救，就是将同联下句的同联下句的“仄仄平平仄仄平”第五个字改成“平”声，变成“仄仄平平平仄平”。七言律绝小拗对救联原格拗格救格上联平平仄仄平平仄平平仄仄仄平仄下联仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄平上联第五字用“仄”下联第五字用“平”七言律绝小拗对救口诀上句五字仄，下句五字平。此法救小拗，不救亦莫惊。（三）复救复救就是上下句都出现了孤平，而在下句用一个平声，既救本句的孤平，又救上名的孤平。如五言的仄起首句不押韵式的第一句“仄仄平平仄”，如果第四个字用了仄声，即“仄仄平仄仄”，且第二句的第一个字用了了仄声，即“仄平仄仄平”。那么救的办法就是，将第二句的第三个字改为平声，即“仄平平仄平”，这样按大拗救法就是“上句四字仄，下句三字平。”；按自救法就是“一平用仄拗，三仄改平救。”。其格式如下：仄仄平仄仄仄平平仄平（韵）平平平仄仄仄仄仄平平（韵）根据五言律绝的方法，大家自行推演一下七绝的复救格式。至此，六个部分的心得就结束了，其中必有不妥之处，敬请指正。另外，六讲中有三个个人观点，在此提出与大家商讨，敬请指正。一是绝句的分类。从诗歌的发展看，绝句已成为具有自身特点的独立诗体，且按近体诗格律，可把符合格律的绝句称为近体绝句（简称：律绝）；把不符合格律的绝句称为古体绝句（简称：古绝）。我认为把绝句中的古绝，列为古风之中，为之不妥；或把律绝直接称为绝句，亦为不妥。因此，建议在今后标注绝句时，不应只是笼统地标为绝句，而应标注为五言或七言古绝，或标注为五言或七言律绝。这样的标注，一是有利于给绝句一个清晰的分类；二是有利于绝句作为一种独立诗体的发展。二是孤平的定义。我认为在诗句中,无论是平尾句，还是仄尾句，只要不存在至少一个平声双音步（即“平平”）就是孤平。也就是说，在诗句中至少要有一个平声双音步（即“平平”）。如五言律绝的诗句是由二双一单音步组成，那么，其中必须有一双音步为平声；七言律绝的诗句是由三双一单音步组成，那么，其中也必须有一双音步为平声。三是用韵问题。我认为写近体诗主要应遵守《平水韵》。一是因为我们学写近体诗，首先就要从《平水韵》开始，否则，你读不懂近体诗，更谈不上写近体诗了；二是我们肩负传承近体诗这一民族文化的历史任务，就必须严格地学习和遵守《平水韵》。同时，为了适应时代，也可以使用《中华新韵》来写，以发展近体诗这一民族文化。但使用《中华新韵》时，一定要注明“新韵”。