词境与诗境因时代和环境的不同而产生不同的美学意境
王国维谈境界，不仅仅只局限于词，他也常常谈到诗，如：
境界有大小，不以是而分优劣。'细雨鱼儿出，微风燕子斜'，何遽不若'落日照大旗，马鸣风萧萧'。'宝帘闲挂小银钩'，何遽不若'雾失楼台，月迷津渡'也。
这里，前面分别引的是杜甫《水槛遣心二首》之一与《后出塞五首》之二中的名句，后面引的则是秦观浣溪沙与《踏莎行》中的名句。诗词都讲境界，诗词的名句也都有境界。那么词人所创造的意境与诗人所创造的意境是否可以同观？我们说既可同观，但也不能完全同观。诗境和词境都必须'托意于情'、'缘境引情'。它们展的画面都必须充满生气，或者说具有神韵。
燕子
它们表现的是一片段、一刹那，但都具有超时间性的生命、超空间性的形象。从这个角度来谈，当然是应该同观的。另外，在词体的初创阶段，像敦煌曲子词、中唐文人的一些词作，它们中多数所表现的意境与诗歌差不多。敦煌曲子词展现的画面内容十分广泛，又因是民间的创作，大多'词俱朴拙，务铺叙，少含蓄之趣'，有些作品用笔尖新。文人创作虽注重文字的表达，有一定的艺术技巧，有的确也显现了与诗不同的风貌，表现为尖新或轻倩，但作品不多，从境界这个方面还没有形成较为一致的定向的美学追求。王国维也曾说过'唐诗词未分界'，可能主要也是从境界着眼。故词体初创阶段，词境与诗境无大区别，亦可同观。
词境与诗境
但是，当词的创作经历了较长时间的历史过程后，通过众多作家的创作实践以及求好求美的艺术探索，词体逐渐以它特有的面貌出现了。此时的词境就有了与诗境不同的美学标准了。清人刘体仁在《七颂堂词绎》中说'词之境界有非诗之所能至者，体限之也。'清人江顺诒在《词学集成》中也谈到：'诗、词、曲三者之意境各不同。'这是因为词体在形成过程中曾受到诗歌所不曾受到的影响和制约。这些外部条件把词体引到了另一条轨道。首先，词的创作特点是'依声填词'，故唐宋词受到燕乐的制约。燕乐有二十八调，据《新唐书礼乐志），其特点是'从浊至清，迭更其声，下则益浊，上则益清，慢者过节，急者流荡'极富变化。续通典·清乐部》则称其为'靡靡之乐'。靡，细也。（郑风被称为靡靡之音，吴国的季札听了郑国的诗歌后曾评论说：'美哉，其细已甚，民弗堪也，是其先之乎？'）而入乐的歌词必须与此极富变化的靡靡之音相适应。
词境与诗境
故陈子龙在《王介人诗余序》中说'其为体也纤弱'。与音乐相关的还有伴奏的乐器与歌者。晚唐五代乃至北宋的伴奏乐器主要是弦乐温庭筠有词云：'三十六弦蝉闹，小弦蜂作团。听尽昭君幽怨，莫重弹。'（《定西番》）和凝有词云：'竹里风生月上门，理秦筝，对云屏。轻拨朱弦，恐乱马嘶声。含恨含娇独自语，今夜月，太迟生。'（《江城子》）宋翔凤也在《乐府余论》中说：'北宋所作多付筝琶，故啴缓繁促而易流。'这说明弦乐与燕乐是相适应的，而歌者往往是女性。唐五代的歌者是'举纤纤之玉指，拍按香檀'，北宋也尽为女子。王灼在碧鸡漫志》中说：'古人善歌得名，不择男女……今人独重女音，不复问能否，而士大夫所作歌词，亦尚婉媚。'因填词时也需考虑付之莺吭燕舌的娇音，故词须'以纤秀为佳'词体成熟在晚唐五代，繁荣在北宋。晚唐的时代精神不在马上而在闺房，时代的审美趣味也随之发生很大的变化。
古典女子
在晚唐诗歌中已出现了李商隐追求凄艳之美的幽细隐约情思的诗歌。五代的西蜀与南唐是两个相对稳定与富庶的小区，在封闭的天地里，君臣崇尚感官刺激的声色享受：'满耳笙歌满眼花，满楼珠翠胜吴娃'。在文学上当然也讲究悦目赏心故'镂玉雕琼，拟化工而迥巧；栽花剪叶，夺春艳以争鲜'。重精巧与绮丽为一时之创作风尚。北宋也同样如此。统治者公开提倡'歌舞儿女以终天年'，而大臣们则'太平也，且欢娱，不惜金樽频倒'，与时代风气相适应的轻歌曼舞成了娱乐的主流。北宋统治者以妥协换得了和平的环境，又加上社会的文化达到了高度发达的阶段，时代的审美趣味自然也就偏向了优美。那么应歌合舞的词体的创作也必然顺应时代的审美潮流。如果再进一步考察的话，我们就会发现词受到的这些影响与制约，都与都市文化有关。如燕乐，它是中原音乐与胡乐合流后的新乐，而胡乐则通过丝绸之路先在西安、洛阳等城市流行。
轻歌曼舞
王建曾在《凉州行》中写道：'城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐'。市民在学习过程中也就渐渐地把它与中原音乐融合了。以后的新声往往也是从都市中兴起的：'中原息兵，汴京繁庶，歌台舞榭，竞赌新声'。至于'自南朝之宫体，扇北里之倡风'的《花间》词主要也是在都市流行的。所以文人词是都市文化孕育下的产物。一般来说，以手工业、商业为经济基础而兴起的都市文化崇尚的美学趣味较精美、绮丽。以小农经济为其主要基础的传统文化崇尚的美学趣味的主流则较古朴、淳雅。而词的创作主体的生活环境大抵在都市里，如《花间集》所提到的'绮筵公子，绣幌佳人'。无疑，他们的审美趣味受到都市文化的影响。还有一部分词人是大大小小的官吏，这些官吏所从事的政治活动及附庯于政治活动的诗文创作都离不开传统文化，但他们中的大多数在都市做官，耳濡目染，其私生活必然受到都市文化的影响。反映自己日常世俗生活的词作自然也倾向于都市文化的审美趣味。
审美趣味
由于客观因素的制约，创作主体主观因素的审美选择，'词别是一家'的观念则成了一种心理定势。于是词有了特殊的表现力，作为标举词体艺术特质的词境当然也就有了独特的美学标准。王国维在《人间词话》中指出：'词之为体，要宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长'。所谓'要眇宜修'，即幽细之意；所谓'言长'，也就是说表达宜深、宜婉、宜细：二者之意是相同的。缪钺在《诗词散论》中也谈到词特宜表现'人生情思、意境之尤细美者'故诗境与词境有很重要的区别。常谈到的区别之一是诗境阔、词境细。同为写水，诗多着眼于长江大河，取洪波骇浪，如李白'巨灵咆哮擘两山，洪波喷流射东海'（《西岳云台歌送丹丘子》），杜甫'无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来'（《登高》）；
长江大河
词则多取小河春水，烟波轻浪，如韦庄的'桃花春水渌，水上鸳鸯浴'（《菩萨蛮》），周邦彦的'叶下斜阳照水，卷轻浪，沉沉千里'（《夜游官》）。同为写楼，诗多取高台悲风，如曹植'高台多悲风，朝日照北林'（《杂诗》）；词则取小楼、西楼，如秦观的'小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤'（《水龙吟》），晏几道的'醉别西楼醒不记，春梦秋云，聚散真容易'（《蝶恋花》）。同写风雨，诗多取雨的滂沱、风雨的急骤，如柳宗元的'惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙'（《登柳州城楼寄漳、汀、封、连四州刺史》）；词则多取斜风细雨，如刘辰翁'斜风细雨不曾晴，倚阑滴尽胭脂泪'（《踏莎行》）。同写山岭，诗多取山的险峻雄奇，如陆游'三万里河东入海，五千仞岳上摩天'（《秋夜将晓出篱门迎凉有感》）；词则取远峰、重山的媚妩，如辛弃疾'遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻'（《水龙吟》）。
远峰
同写草木，诗则多取古木群芳，如杜甫'高江急峡雷霆斗，古木苍藤日月昏'（《白帝》），如韩愈'草树知春不久归，百般红紫斗芳菲'（《晚春》词则多取弱柳飞絮、落红芳草，如欧阳修'狼藉残红，飞絮蒙蒙，垂柳阑干尽日风'（《采桑子》），'候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔'（《踏莎行》）。同写飞禽，诗多选鲲鹏、鹰隼，如李白的'大鹏一日同风起，扶摇直上九万里'（上李邕》），王维的'草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻'（《观猎》）；词则多取双燕、流莺，如晏几道的'落花人独立，微雨燕双飞'（《临江仙》），如无名氏的'莺嘴啄花红溜，燕尾点波绿皱'（《如梦令》）。故清人戴熙在习苦斋画絮》中曾以画为喻：
画有诗人之笔，有词人之笔。高山大河，长松怪石，诗人之笔也。烟波云岫，路柳垣花，词人之笔也。旖旎风光，正须词人写照耳。
词意境
与此相适应的情，则多日常生活中的细微之感，其特征细腻委婉。保加利亚的瓦西列夫曾在《情爱论》一文中说过：'爱情是人的心理生活的最精细、最脆弱的产品'。所以词中表现爱情居多，即使对于君国盛衰的忠爱之感，也常用男女欢爱之辞表现。最能体现词境细之特点的，是秦观的《浣溪沙》：
漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。
穷秋意境
词的起调很轻，无边的薄薄春寒，轻轻地迷漫在小楼内外，楼外景色凄冷如秋，室内画屏闲展，屏上淡烟流水与起句漠漠轻寒互为呼应，画景清幽，一种轻轻的寂寞和淡淡的哀愁，慢慢地从字里行间渗透出来。下片正面形容春愁。飞花似梦，谓之轻；丝雨如愁，谓之细。于是词人用纤细的笔触将细微的景物与幽渺的感情极为巧妙而和谐地结合在一起，组成精细优美的艺术境界。
凄冷如秋的意境
最后的结句只写垂帘，但有了一'闲'、一'小'两字形容'挂'和'银钩'，便觉韵味悠然。此词以境细取胜，代表了词体的取境特征，轻灵眇，读之颇觉余音袅绕。另外，词境细还体现在情感或景物层层描写的细微变化中。如：'范石湖《眼儿媚·萍乡道中》云：'酣酣日脚紫烟浮。妍暖试轻裘。困人天气，醉人花底，午梦扶头春恰似春塘水，一片縠纹愁。溶溶泄泄，东风无力，欲皱还休。''春慵'紧接'困'字、'醉'字来，细极'。词境因细，故画面精致、深婉，显现出精美。试看'柳外轻雷池上雨，雨声滴碎荷声'（欧阳修《临江仙》），画面中树取柳，弱柳袅袅，柳丝细极柔极。雷为柳隔，隐隐隆隆，其响轻柔，淅雨声与窣窣荷声交织，谓之'碎'，声之纤细可闻矣。整幅画面多么精美绝伦！《花间集》中精美之作的典型代表要数温庭筠了。如《菩萨蛮》：
玉楼明月长相忆。柳丝袅娜春无力。门外草萋萋，送君闻马嘶。画罗金翡翠，香烛销成泪。花落子规啼，绿窗残梦迷。
柳丝袅娜
此词取景则玉楼、明月、柳丝、芳草、画罗、翡翠、香烛、落花、子规，它们均为精细之物。抒情的脉络则由春无力暗喻思无力也，接着进一步以烛泪暗喻人泪，言相思之苦。再写花落鸟啼，加重了这位女子的悲伤之情，最后则以思随人远，梦萦天涯，恍难遣作结，写出了女子感情的细微波澜，全词具有一种幽深精绝之美。温庭筠的大部分作品都是以这种美感给读者留下深刻印象的。区别之二是诗境显、词境隐。我们说，诗境相对比较明晰可解，作为诗歌的典型代表盛唐诗，它们意境的轮廓大都很清晰。如王维的'大漠孤烟直，长河落日圆'，诗人细致生动地描绘了远望中的景象：荒凉大漠中一缕孤烟，奔腾长河中一轮落日。《红楼梦》中香菱学诗曾对此句有一段精彩的议论：'想来烟如何直？日自然是圆的。这'直'字似无理，'圆'字似太俗，合上书一想，倒像是见了这景的，要说再找两个字换成这两个，竟再找不出两个字来。'
落日
香菱体会到此诗的最佳处就是用'直'和'圆'勾勒了这一番景象，轮廓清晰。再说盛唐诗歌表达的情思也较易理解，读者很少产生歧义。宋诗则更甚，有时唯恐诗意表达不够明确，常常还有画龙点睛式的几句议论。唐宋诗中只有晚唐李商隐的部分诗意境朦胧，诗意难解。而词则注重意境的朦胧含蓄，其意境轮廓常以模糊为美，隐约迷离。其情思也较隐。刘勰曾在《文心雕龙》中谈到隐。他说：'隐也者，文外之重旨者也'，'隐以复义为二'，'义生文外，秘响傍通'。我们所说的隐也同此意。况周颐在《蕙风词话》中曾十分有见地指出了词境隐这一艺术特色，其云：'矧填词固以可解不可解，烟水迷离之致为无上乘耶。'
烟水迷离
故词境写水，多见烟水、烟波，写柳则多柳烟，写落红的话，也常常注重描绘它飘落时迷迷蒙蒙的景象。如欧阳修《蝶恋花》：'庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数'，'泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去'。而飞絮在词中出现的频率特别高，它从色香上看，并无吸引力，但它迷迷蒙蒙，既像割不断的缠绵情思，又像摆脱不了无处不在的愁绪。词中写景则往往加上细雨、微雨作衬景，因'隔雨望山，山色越增其空蒙缥渺'。这些景物构成的画面，没有明晰的线条感，雨荷烟柳，扑朔迷离。一般来说，由不确定的事物能引起变化不定的幻象，故此类词境极能引发读者无限的遐想。另外，因其迷离，常常荡起人们心灵中的惆怅之感，唤起一种对生活若有所求，又似若有所失的感怀。所谓'寄兴深微'、'归趣难求'。
杨柳唯美意境
明代谢榛在《四溟诗话》中曾云：'妙在含糊，方见作手。'可见迷离之境是艺术表现中较难把握的一个层次，也是艺术品味较高的一个层次，而词人常常擅长于表现此类意境。平时，我们称此类词境为凄迷之境。如'宴罢又成空，梦迷春雨中'（李煜《菩萨蛮》），'雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处'（秦观《踏莎行》）。前者写了宴罢成空，若有所失，春梦恍，春雨朦胧，似有所求，而此求又如此飘忽渺茫，不可把握。寥寥数句，写出了具有普遍意义的人生感怀，令人回味无穷。后者则写出了一个凄迷的世界：楼台在迷茫的晨雾中消失了，渡口在朦胧的月色中隐没了，桃花源也被云雾笼罩着无处寻觅了。表达了抒情主人翁对现实的怅惘之情和对前途的渺茫之感。吴文英则是以描写隐约迷离之境见长的词人。试看他的《浣溪沙》：
门隔花深梦旧游，夕阳无语燕归愁。玉纤香动小帘钩。落絮无声春堕泪，行云有影月含羞。东风临夜冷于秋。
桃花源
此是怀人感梦之作，写得惝恍迷离。'门隔花深'既指所梦的旧游之地，又写出了梦境的幽深与隐约。夕阳归燕，无语生愁，景之凄然，情之黯然。'玉纤香动小帘钩'似真似幻，梦境之故也。下片'落絮'两句写得绝妙。因落絮以兴起人之堕泪，真是絮花迷蒙，泪眼朦胧。行云遮月，离人掩泪，均为别离之伤感。万云骏先生称'这两句把离愁幻化成情天泪海，真乃广深而又迷离的至美的艺术境界'。结句则言夜景之凄凉，情于言外，照应前面朦胧缥渺的凄迷之境，十分耐人寻味。上述词境往往体现了一种凄美，它们表现了柔弱者的执著追求。就人性来说，总有柔弱的一面有的是天性的缺陷，有的则是败者与胜者相形而言。
凄迷之境
在人生的旅程中也难免有茫然和失落之时，但执著追求则显示了人类最本质的生存状态，故凄美之词境既能获得读者对抒情主人翁的同情，亦能使读者对生活产生无尽的眷恋，因此它能引起共鸣，也有无穷的魅力。一般来说，传统词人都从主观上认同了这些审美标准，并把其作为创作时遵循的原则，但因个人的胸襟不同，影响到境的取舍、情的表达。当创作某一作品时，词人的情绪变化也会影响到境的取舍。所以即使遵循上述的词境审美标准，但到了每个词人的笔下也会有细微的差别。如温庭筠与晏殊的作品，取境都偏向于精美。温是性情浪漫，行为放纵的微官，其审美意识受性意识的影响，写女子注重容色服饰之美，色泽比较艳丽。其词境是精美物象错综排列而成的，故多的是旖旎风光。而晏则富贵显达，是善于自我调节的高官，他的审美意识受伦理的制约，写女子注重心理精神的内在美。其词境是由精美物象雅化后组成，画面雍容富贵，故多的是富贵气氛。
女子注重心理精神的内在美
秦观与吴文英的作品，取境都偏向凄美。但秦的词境的转换是循序渐进式的，层层深入，故王国维在《人间词话》中赞云：'少游词境最为凄婉。'因这种转换方式符合东方式的思维方式，能被绝大部分读者所认同，故少有对秦词的批评，奉秦为婉约之正宗。而吴词境的转换常常是现实与非现实（梦幻）的交错，更显扑朔迷离，他的转换方式与传统思维方式不同，故褒贬不一。张炎曾评吴词是'七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片断'，很可能与此种转换方式有关。贺铸与柳永都有表现精美与凄美的作品，但贺铸情中融景故秾丽，柳永则景中融情故淡远。至于每个词人的每一首词作的细微差异更举不胜举了，像温的词境以色泽艳丽著称，但也有色泽疏淡的成功之作。像《梦江南》（千万恨），《望江南》（梳洗罢）等。还有上片秾丽、下片疏淡的更漏子（玉炉香）。试看《梦江南》：
千万恨，恨极在天涯。山月不知心里事，水风空落眼前花。摇曳碧云斜。
七宝楼台
此词的取境已由自然界的山月、水风、碧云之疏淡清丽之境取代了温庭筠平时喜取的画屏、玉炉或是翡翠、金钿等精美艳丽之境。抒情方式也与以往所写的《菩萨蛮》调不同。首拍即直抒胸臆点出题旨：世上纵有千恨万恨之事，而最堪恨的即是远在天涯之人久滞不归。抒情主人公再由此恨移至山月与水风。山月不解离恨苦，临照闺中，照得思妇彻夜无眠。水风无情，无缘无故吹落山花，落花流水，同思妇逝去的青春。最后以景结，以碧云斜移暗喻时光消逝在疏淡的景物中却蕴含了思妇满腔的哀怨。传统词境所显现的精美与凄美，都同属优美范畴，都是词人对客观事物静观中获得的美感。况周颐在《蕙风词话》中曾谈到'所历词境'大抵就是这样一种审美观照。况云：
人静帘垂，灯昏香直。窗外芙蓉残叶，飒飒作秋声，与砌鼎相和答。据梧暝坐，湛怀息机。每一念起，辄设理想排遣之。乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。斯时若有无端哀怨，枨触于万不。得已，即而察之，一切境象全失，唯有小窗虚幌、笔床砚匣，一一在吾目前。此词境也。
落花流水
优美的词境固然给人以美感，虽也经久不衰，但终因缺乏'启人之高志，发人之浩气'的审美效果，并不能完全满足人们的审美需要。所以词境的变化与拓展也势在必行。