吴冠中：油画中必须有“视而不见”的部分
学生时代我临摹过不少中国画，从宋元到明清，从人物、山水到兰竹，从勾勒到泼墨，特别喜爱老莲、石涛和八大。传统的形式是多样的，形式本身也是永远在发展的，油画民族化当然不是向传统形式看齐。我先不考虑形式问题，我只追求意境，东方的情调，民族的气质，与父老叔伯兄弟姐妹们相通的感受。人们永远不会忘记母亲，人们永远恋念故乡，'喜闻乐见'的基本核心是乡情，是民族的欣赏习惯。
我带学生外出写生，他们爱画自然的野景，不爱画建筑物，认为建筑物呆板无味。但中国古典建筑都是有机的整体组织，是有情有意的，因此我以孙悟空变山神庙的例子启发他们，让他们去体会，古典建筑中都有孙悟空、猪八戒、沙和尚……西方建筑师的追求与我国古代大师的匠心也是异曲而同工，歌德早就说过：'流动的建筑是音乐，凝固的音乐是建筑。''道是无情却有情'，画家作画应该总是有情的，画建筑、树林、山川草木……都寄寓了作者的感情。
国画中的云、雾、空白……这些'虚'的手段主要是为了使某些意境具体化、形象化。油画民族化，如何将这一与意境生命攸关的'虚'的艺术移植到油画中去，是一个极重要而又极困难的问题。
简单化地仿国画是东施效颦，只能取消油画。如何在松与堡的构成中表达出类似无妻拥抱哭泣的悲壮情调呢？又如何表现中国园林建筑回廊出折的幽深呢？逼真的描写与罗列对象，不仅达不到目的，而且结果只能相反。相当于国画中的'空白'，油画中也必须有极重要的'视而不见'的部分。
这些部份既为意境服役，又能给观众以美的享受，要'虚'而不虚，不空洞，不乏味！想表现辽阔的田野那边几间引人入胜的小小白屋吗？画面真正的主角是'辽阔'，要在这'辽阔'的形象上下功夫，那几间小小白屋不过是折子戏《红娘》中的莺莺小姐。
我的大部份风景画是通过构思、选取不同的素材组成的，作一幅画，往往要数次搬动画架，从几个不同地点去写生。说得明白点，就是'移花接木'或'移山填海'。我为么要如此吃力地搬动画架当场写生呢？因为要追求具体形象的真实生动感，满足人们的欣赏要求，让人们乐于接受大胆的构思构图。我竭力想使观众感到大自然确实就是如此有气势，如此丰富！作者总是将自己的费劲处藏起来，擦掉自己劳动的汗水，奉献给观众的只是欣赏与享受！这也许是笨办法、土办法，或过渡时期的无法之法吧！我为此确实是吃尽了苦头，例如往往要靠双手攀着树根爬上坡陡无路的山颠作画。作完画，双手要捧着油色未干的画幅，无法下山，只好先将画箱扔出让它滚下坡去，我自己则像儿童滑梯似地从坡上慢慢滑下去。
油画民族化包含着油画与民族形式两个方面。民族形式丰富多样，不是一种僵化固定了的形式。西方的油画呢，它的气质和形式更是在不断地发展着。似乎，一般认为我们学油画主要只是学其写实工夫，这种看法是十分片面的。西方现代油画的主流早已从摹拟自然形态进入创造艺术形象了，毕加索 城隍庙，西方现代绘画与中国民间艺术的结合，也正是油画民族化的大道之一。
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