刘新阳：看“改编版”《锁麟囊》
经中国戏曲学院“京剧剧目研究会”改编、中国京剧院孙元意先生 导演、沈阳京剧院迟小秋女士主演的“改编版”《锁麟囊》，先于今年（2004年） 9 月 17 日在沈阳的中华剧场首演，后在 10 月 4 日中央电视台戏曲频道 的 CCTV“空中剧院”中首播，笔者有幸先后在剧场和电视机前两次观 看了“改编版”《锁麟囊》的演出。
由于笔者身在沈阳，故而有在剧场观看迟小秋女士演出的便利条件。不算“春秋亭”、“珠楼”和“三让椅”等选场演出在内，光是小秋女 士演出没有经过改编的《锁麟囊》全剧，笔者此前就至少看过三次（时 间分别为 1994 年的 10 月 1 日、1999 年的 9 月 3 日和 2002 年的 5 月 28 日，地点均在沈阳中街附近的大舞台剧场），此外，通过电视笔者也看 过其他很多“程派”演员该剧直播和录播的实况以及光盘中的音配像与 实况录像，因而，自认为对这出戏还算是比较熟悉的。综观“改编版” 的《锁麟囊》，我以为该剧在改编中至少有以下三点值得肯定。
首先，这次改编演出对原来《锁麟囊》中主角薛湘灵的全部唱念、 表演乃至场次都给予了完整的保留。京剧《锁麟囊》不仅是“程派”独 有的剧目，同时还是全面展示“程派”唱、念、做、舞多方面综合艺术 魅力的一出故事完整、感人至深和发人深省的京剧剧目。对待这样的一 出戏，如果对主角薛湘灵的戏删节不当，遭损害的不仅是主线人物原本 拥有的故事情节，而且那些融于情节当中主人公的唱腔、念白以及表演， 势必也会像故事情节的“九族”一样而受到“株连”。例如在一个时期 内，“显圣”和“托兆”一类的情节曾因破除封建迷信而被舞台净化掉 了，随之像《托兆碰碑》中老令公那段“猛抬头又只见七郎娇生”的〖二 黄散板〗便听不到了，至于原来很有特色的杨延嗣“魂子”的吊场及后来见令公的唱，则更是灰飞烟灭得连影都找不着了，类似的例子不胜枚 举。正所谓“皮之不存，毛将焉附”——戏都掐没了，戏里的表演还上 哪看去？基于这样的道理，我认为这次《锁麟囊》的改编，没有采取那 种舍本逐末的处理，正是体现了改编者对于优秀传统剧目在整理改编过 程中树立的一个端正的前提态度：尊重前辈艺术家通过长期实践而总结 创造出的于表演艺术角度而言的精华和观众已形成的欣赏习惯。
其次，是为了适应当今观众的看戏习惯，压缩了部分交代和叙述性 质的场次，使全剧演出更为紧凑，缩短了演出时间。同以往《锁麟囊》 的演出本相比较，此次演出给笔者最为直观的感受就是，改编后的《锁 麟囊》删去了如“二势利眼随份子”、“救生船”等一些叙述和交代性 质的场次，以及薛良、薛母、赵禄寒等人物个别零碎的唱念，这样便使 一出原来需要近三个小时才能打住的戏，而今在两小时十五分钟左右就 可以完成。同时，拿掉上述那样的场次并没有让笔者感觉到剧情交代上 的脱节，进而提出对全剧故事完整性和可信度的质疑。当然，这能否让 不了解《锁麟囊》剧情的观众看懂这个故事的始末缘由，“熟视无睹” 的我便失去了站在客观角度评判的发言权。不过凭笔者的主观臆断，既 然保证了发生在剧中主人公薛湘灵身上的这条主线情节，删掉与其没有 直接联系的上述场次，充其量会让不了解《锁麟囊》的观众少知道一些 与薛湘灵本人无关的情节，而这于《锁麟囊》的故事本身也不见得就能 产生致命的伤害。此外在舍弃的场次中，那些绝大多是由丑角（剧中的 势利眼们）插科打诨构成的情节及表演，也没有像《托兆碰碑》里杨延 嗣那样特别大的保留价值。况且拿掉“救生船”一场戏还可以给不了解 《锁麟囊》的观众留下一个“悬念”——薛湘灵的家人到底还都在不在 人世？真的都死于“无情的水灾”了吗？而这个“悬念”一直保留到末 一场的“团圆”才被揭开，故事与剧中的人物命运都以“皆大欢喜”而 告终，观众自然也会为善良的薛湘灵和赵守贞两家人命运的“否极泰来” 而感到欣慰。
再次，就是在此次改编的过程中，改编者经过反复斟酌对“老版” 的部分唱词进行了成功的微调与修改。例如在“春秋亭”一场的〖西皮 流水〗中，“改编版”的唱词把原来的“蠢才问话太潦草”改为“蠢才 问话太浮躁”；把“我正不足她正少”改为“我嫌不足她正少”（比较 而言，“我嫌不足”似乎比曾经尝试微调过的“我正富足”更能体现出 薛湘灵那种“如意珠儿手未操”的“味道”来）等等，此举称得起胆大 心细。其实长期以来，一直有观众对该剧中“我正不足她正少”等唱词 所表达的意思提出疑问，并通过相关报刊向有关专家和学者求教。如钮 骠先生曾把这句令人费解的戏词译为：“我正在为嫁妆感到不能心满 意足，而她在这上却正是没有什么”（袁练红、钮骠《解难答疑》，见 2003 年第 2 期《中国京剧》），其实这也正是经过修改之后的“我嫌 不足她正少”所要表达的意思。这样既不大伤筋骨、又能明确表达唱词 含义，同时还省去了一个解释过程的做法，并没有因此而招来各方面对 改编《锁麟囊》的质疑或不认可。我以为“正”——“嫌”一字之别， 是尝试性地修改传统戏中“不大过得去”的唱词成功的典例，并且应当 提倡。
此外，本着《春秋》责备贤者之义，笔者还想结合这次演出的观感， 谈一谈对“改编版”《锁麟囊》的一些不成熟的意见和建议。
第一，在迎娶薛湘灵的花堂上，原为父子的二傧相为同到薛家担任 司仪而言语不和几乎动起手来，后经薛良的解劝和引导，父子顿时醒悟 且以亮相、切光的处理结束这一场戏，窃以为，这样的处理似乎还可以 做进一步的推敲。首先，两个本身就是“势利眼”的傧相会不会真正从 心底认同薛家老仆的一句话（即“东风常向北，北风也有转南时”）， 并因此立时就改变了他们的“世界观”？这样身分的两个人物在舞台上 能够幡然醒悟的可信程度究竟有多大？其次，作为亮相和切光的舞台 处理手法，出现在这样一出迄今已经传唱了六十多年（从程砚秋先生 1940 年在上海黄金大剧院首演该剧算起）的“传统戏”中，有没有在 表现风格上不大一致或是“跳”的感觉？如果在该戏原有的基础上对二傧相的对白再做一些尝试性的修改，并使人物和演员按照传统的惯例下 场，是否会让此处的改编更和情入理并接近传统戏的格局与风貌？
第二，在“归宁”后半部分的“发水”及后来“打粥”的场次中， 可否有选择或具代表性地保留三四名群众角色？按“改编版”中的处理， 上述两处均采用了“搭架子”的处理办法，即在“明场”中没有安排群 众角色“走过儿”和打粥，虽然这样确实可以精简一部分群众演员而起 到节省开支、降低演出成本的目的，但这样做，对那些不是老戏迷和不 熟悉《锁麟囊》的观众来说，是否会造成接受上的困难和障碍？就拿“打 粥”来说，卢府的家人刚抬上一大桶粥，便开始给“难民”们打粥，而 这些来打粥的“难民”在舞台上是不存在的，观众自然也看不见，大家 所能看到的只是两个家人在做打粥状，而当“真”的打粥人——胡婆和 薛湘灵打粥完毕，临到那位观众“看得见”的老妪打粥时，桶里的粥就 没有了。这样真假虚实相结合的处理手法在一场戏中同时出现，表现风 格是否统一？能不能为一部分不熟悉戏曲舞台常识的观众看明白？如果 在剧中保留三四名群众角色并先后在“发水”和“打粥”中出场，我想 这两处的情节可能会让观众看得更明白些。
第三，针对《锁麟囊》中大器和麟儿应为娃娃生的身分，能不能效 法 1956 年程砚秋先生拍摄电影《荒山泪》时，选取当时中国戏曲学校 学生胡学礼饰演宝琏的做法，灵活地选用有条件的少年学员或特型演员 来饰演大器和麟儿这两个角色？这样说，可能会有人暗笑笔者是个“血 棒槌”。其实这一点也是笔者在 9 月 17 日观摩演出的现场受到一位观 众的启发才想到的。当晚演至“归宁”一场，待薛湘灵手拉大器缓步出 场时，观众席中确实曾不止一人发出过类似“唉呦？”的声音，而我则 清楚地听到后排的一位男青年惊奇地与同来看戏的伙伴说“五岁孩子长 这么大啊？”当然，记得当时我也曾不以为然并暗笑那位来看戏的朋友 是个“棒槌”——至少也是不了解戏曲舞台上的规律。但在当晚回家的 路上，我也在反思那位青年观众的话：我们不可能要求进入剧场的每一 位观众都是深谙博大精深的京剧艺术的行家里手，当然也要允许那些很可能是第一次走进剧场来看京剧的观众发出的并非恶意的不同声音。同 时，戏曲舞台上的娃娃生也未见得都是由成人来扮演，以《桑园寄子》 为例，由于剧中邓伯道要在台上背子侄，故而这出戏中的邓元和邓方大 抵由少儿演员或学员来担任，这样处理其中一个很重要的原因就是，如 果用成年演员来演这出戏里的娃娃生，那么在“寄子”一场很可能会让 饰演邓伯道的演员在体力上吃不消，或者也可能根本就背不动！即便老 生演员背得起来，相信不管是人物，还是演员在舞台上的形象也都不会 好看到哪去，因为成人和孩子不成比例的身材，看上去并不协调。而像 这样可以通融的先例，能否在今天的《锁麟囊》中得到借鉴？熟悉《锁 麟囊》并来“听唱儿”或“看表演”的观众，自然不会注意到在剧中都 只有五岁的大器和麟儿在舞台上与他们母亲的身材是否协调和成比例。正因为看戏的侧重不同，所以才使得懂戏和熟悉《锁麟囊》剧情的观众 对上边那位青年朋友的大为惊奇之处熟视无睹，但熟视无睹的地方可能 不一定都是对的，特别是这样“看得见”的非常感性的问题。因此，笔 者建议：在今后的演出中能否对饰演大器和麟儿的演员至少在身材上给 予更多的考虑？当然，这还要以保证正常的演出质量为必要前提！ 2004 年 11 月 15 日写讫
附记：日前，重听程砚秋先生在 1954 年演出“改编本”《锁麟囊》的实况录音（即京剧 音配像选择的录音版本），发现剧中大器和麟儿的念白都还是未经“倒仓”的童声，可 见程先生在五十一年前的演出中，就有过选择少儿演员担任大器和麟儿两个角色的先例。因此，作为程先生当年即做过尝试的细微之处，还是不应为今天上演《锁麟囊》的专业 院团所忽视的。2005 年 9 月 25 日于沈阳。