项阳 ｜ 建立体系观念，整体认知中国传统音乐创制理论
◈项阳
音乐体裁，是区域人群在认知基础上不断提升由专业人士创制。多族群内部个体创作不可或缺，诸如涂山氏演唱“南音”等，但真正具时代表征当是不同时期具引领意义的形态构成。在氏族部落（聚落）方国阶段，黄帝、尧、舜、禹、汤等均有独立性、象征性、多段体存在、内涵丰富的乐舞形态，文献记载葛天氏、朱襄氏、伊耆氏等氏族乐舞亦如此。宗周国家确立，具有崇圣情结的周公以“拿来主义”方式择取多种乐舞聚集，将周部族乐舞加入以成六乐，为后世之楷模。这种大型乐舞在其时为多段体、歌舞乐三位一体形态，具大曲意义，在最高礼制仪式——“国之大事”中为用，成为社会标志性存在。这种形态或称结构确立，为王庭和宗周诸侯国代表性乐舞之依循。其结构或称体裁形式影响后世数千载，并拓展到多种礼制仪式类型为用，代表作不胜枚举，诸如唐代《秦王破阵乐》《南诏奉圣乐》等，从西域等地进入中原以部伎名之的乐舞最高形态亦如之，显现中早期乐舞体裁形式的相通性。两唐书以及《唐六典》《唐会要》等多种典籍记录太乐署教乐有众多大曲，国家级专业乐人需用十五年掌握五十套大曲为业成，涵盖雅乐大曲［5］。宋元时期大曲依旧是男性专业乐人必习，且不少于四十套。《辍耕录》和《唱论》有载。20世纪80年代在山西长治发现传世明代专业乐人手抄本《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》有“男记四十大曲”之规。大曲在发展过程中既有中原自产、亦有外来，经历了丰富性演化，以致学界对大曲本体和存在时段认知各不相同，但大曲确是先秦即在中土产生的音乐体裁形式，从结构和形态上有丰富性意义。这歌舞乐三位一体的形态既独立性存在，又有裂变和派生，从雅乐大曲意义上可延伸至当下，诸如曲阜和浏阳存在的样态。以及由歌舞大曲在唐代生发出杂剧大曲，王国维先生谓“歌舞演故事”便属于此。其后尚有脱离了歌与舞以纯器乐形态而存在的大曲样态。大曲这种体裁类型三千年发展演化，对中国音乐文化传统形成至关重要的影响，礼乐和俗乐两脉尽在其中，学界对此有专研，依据相关文献和乐谱资料及当下存在梳理辨析，把握中国音乐创制内涵［6］。
音乐形态，涉及创作技巧和创制的客观条件，诸如以器乐方式须依赖乐器，以声乐方式须依赖嗓音，当然涉及乐器和嗓音性能开发，以及区域地理、方言、文化背景等诸多层面，最终以作品呈现。在中土，乐律体系定位、自然音阶下分十二半音却又以宫商角徵羽既为旋律构成并具调式特征且为主音意义。所谓“唯九歌、八风、七音、六律、以奉五声”［7］，说明某些时段存在五声主导的理念，但调式与音列结构绝非仅是五声样态，从初始便可明证。周代产生“引商刻羽”［8］，尚有杂以流徵、清角等创制技法，既是旋律特色亦为创作技术。这些是由专业乐人不断探索且规范以成、并在区域范围形成共识，这是部落氏族方国阶段有夔等乐官、以及周王庭和诸侯国用乐机构众多乐师和乐工形成职业化的意义所在。曲式者以音调成曲，由曲结构成式，其后依式成制，式与制间关联密切。周代文献对乐之体裁和曲式有所认知，见于文字揣度，诸如风、雅、颂、以及大曲者。
所谓《诗》之“风”，音乐学界更多认定是周王室采自多国的民歌，然其内容难以“民歌”类归，更多为诸侯国有司属下专业乐人创制，对诸侯国君主、后宫和官员诫勉、歌德、循度、叱刺、教化为用。［9］以歌的形态展现诸侯国乐之风貌，或称区域音调特色，以“风”定位，有司传至王室结集，再由大司乐自上而下反播诸侯国有司，往复循环，使王室与宗周属国、属国间有乐的交流互动，也使得王室与诸侯国宫廷层面涵盖“风”之形态其制与式相通，如此孔子在齐、鲁、卫之地能听和看到多国之“风”奏唱，并将其歌诗部分记录，所谓“编纂”意义。
自上而下的传播样态涵盖《诗》中之“雅”。所谓小雅，侧重天子锡诸侯、诸侯之间、群臣之间燕礼用乐，不乏彰显文治武功、见贤思齐、标榜孝道等作品，应是王庭对诸侯国该类用乐的标配；大雅是在更高层级上彰显美德、诫勉、祀典以及春祈秋报礼仪用乐，使诸侯国高层在仪式用乐中铭记王庭功德，同为各国该类用乐标准配置。这些用乐样态由专业乐人创制和活态承载，使得王室和诸侯国有司间用乐（体裁、内容、曲式）彰显相通性。恰恰专业用乐机构、春官属下大司乐与诸侯国有司之交流，使乐在丰富性意义上具有核心为用的一致性，这是孔夫子在鲁国可见、可听“歌诗三百、舞诗三百、诵诗三百”的道理所在。体裁、题材和曲式相通性不再纠结。“颂”更是作为曲体存在，虽然《诗》只有三颂，但周颂应是宗周属国必备，而商颂（孔子去卫记录）和鲁颂则为本国存在。需思考：既然有颂这种体裁，同样需对本国君主赞颂的宗周属国何以不效法？只不过不跨区域存在难以被孔夫子记录下来。鲁颂和商颂具区域性，其它作品应从王室到诸侯国均有之，体裁、曲式至少在宗周国家通用，这是国家用乐制度使然，真应对此深入辨析。
乐言又称乐语，乐的产生与区域人群语言习惯密切相关，音乐语言涵盖歌词，亦有旋律创制诸要素之意，探究乐与语言之关系至关重要。区域社会间有更多交流时会有新变化。或沉淀延续，或交融发展，如此愈显丰富性。
相关文献所见，中原歌诗在两周至汉魏重齐言、规整性，这种形态至唐达到鼎盛。然而，历经两晋南北朝外来乐部的交融，其音乐参差错落导致隋唐歌唱语言逐渐产生质变。应对西域音乐语言融入中土过程深入辨析，汉唐间“学胡乐”成为时尚、不仅在宫廷太常为用，王府和各级官府用乐机构承载多部伎中有诸多胡部乐，致使国家用乐呈雅、胡、俗三分，市井百姓对胡和俗乐趋之若鹜［10］，由是在中土形成了有别于诗之规整性的新样态——曲子。如王灼所言，古歌、古乐府、今曲子其本为一［11］，却有着各自时段特征。唐代诗歌与乐关系密切，文人创制，乐人依词而歌，典型事例为棋亭赌唱［12］。曲子经历了隋代“渐兴”、唐代“稍盛”，其初创为词曲同步，继而在结构、词格固化样态下依曲填词，“旧瓶装新酒”“曲重词随”。这种长短结构更具音乐张力，对中土音乐形态有直接影响。曲子与语言密切相关，从齐言为重到长短结构隋唐酝酿发展，宋为定型期，对其后一千又数百年音乐创制形成决定性影响。在结构意义上，曲子词摆脱了规整性齐言四句、八句样态，或长或短，曲牌各自成体固化，诸如《满江红》《浪淘沙》《蝶恋花》《傍妆台》《卜算子》《太平令》等，其后生发出“换头”“合尾”“集曲”“移调”等多种技法，在不断雅化中宫调统系愈加完备，可独立演绎的曲子为“移步不换形”展现极大空间。王骥德云：“曲之调名，今俗曰‘牌名’，始于汉之《朱鹭》《石流》《艾如张》《巫山高》，梁、陈之《折杨柳》《梅花落》《鸡鸣高树巅》《玉树后庭花》等篇，于是词而为《金荃》《兰畹》《花间》《草堂》诸调，曲而为金、元剧戏诸调。”［13］鉴于曲子对中国乐文化的巨大影响，应认真总结其千年来在中国音乐发展中的重要地位和特有内涵，认知中国传统音乐文化的独特性。
曲子的主导群体是文人和侧重女性的专业乐人。一般讲，文人制词，乐人创曲并唱奏，应有文人或乐人词曲皆创的存在。国家在宫廷、京师、军镇乃至高级别官府之地设置教坊乐系下相关机构，诸如府州散乐、府县教坊、乐营等，支撑文人和乐人互动，还是由于乐的时空特性所致。“有游心声律者，反从乐工受业；俳优得志，肆为奇谲，务以骇人听闻。常见缙绅子弟，顶圆冠，曳方履，周旋樽俎间。而怡声恭色，求媚贱工，惟恐为其所诮。甚者习其口吻，法其步趋，以自侈于侪辈。彼拂弦按拍，执役而侑酒者，方且公然嘲谑，目无其坐上人，不有作者出而正之，殆不知其流弊之所止也。”［14］文人与乐人交往中习学制曲技能，方可词曲结合地创制。但文人不以特定场合展演为自己谋取生活报酬，其二度创作由乐人、或称“女乐”完成。在国家乐籍制度下全国各地广泛存在的专业乐人在一千又数百年间创造并引领潮流。曲子词格参差错落，与其相辅相成的音调亦如之，因不同体裁中为用被纳入宫调体系。其后这声乐曲有被器乐化，诸如“吹歌”，这种样态逐渐进入鼓吹乐中仪式为用。
曲子生发之初定位于俗乐，官属乐人承载与宫调体系发展相辅相成，两者互为作用，对宫调体系自身乃至与曲子关系研究至关重要。曲子入宫调体系，以新“物种”展现，说唱与戏曲由此而生，应深辨曲子的发生学意义。［15］曲子可独立存在，当多个曲子组合以演绎故事，演唱者一人多角儿“跳进跳出”即为说唱，以宫调系统规范，“诸宫调”定位，风靡一时，诸如《西厢记诸宫调》《刘知远诸宫调》等；当演绎故事中的人物以角色形成行当，表演者一人一角儿，戏曲样态宣告成型，这种曲牌联曲体应角色之需独领风骚上千年！所谓“散乐传学教坊十三部，唯以杂剧为正色”［16］。散乐属倡优杂伎之乐，为俗乐概称，杂剧“立码头”呈引领意义。一并考量方显中国传统音乐本体之创的丰富性内涵。
独立曲牌／宫调／说唱／戏曲／舞乐／器乐一体为用，变化无穷，传承上千年。关汉卿《钱大尹智宠谢天香》第二折：“（钱）张千将酒来。我吃一杯。教谢天香唱一曲调咱。（旦）告宫调。（钱）商角调。（旦）告曲子名。（钱）定风波。（旦唱）自春来惨绿愁红。芳心事事”。［17］可见归入宫调统辖的曲牌在唐宋以降音乐史上的地位。以曲牌结构戏曲、以宫调与声腔配位直至明代晚期属一枝独秀，余姚、海盐、弋阳、昆山诸腔系均如此。这种样态到民国时期依旧有较大空间，上党梆子在上世纪20年代称“上党宫调”，有昆梆罗卷黄等五种声腔构成，50年代方以此称［18］，这种现象非孤例，以宫调论者、多声腔为同一剧种者或可更多。不同宫调所用曲牌有相通性，相同曲牌可入不同宫调中为用。在乐籍体系下宫调系统多声腔恰恰由官属乐人全面承载，应把握乐籍制度解体后曾经的官属乐人不同区域传承与传播受区域方言之影响，但曲牌体在中国传统音乐文化中具独特性。曲牌不断创造并被雅化以宫调规范为用成为定式，新创曲牌又会融入到统系之中［19］。清代新创昆曲剧目乃至柳腔、罗罗腔等剧目中既有元之前曲牌，亦有明清“俗曲”曲牌，可见曲牌体形成后创承机制一以贯之，这的确是中国传统音乐长时段的特色构成。曲牌虽以教坊俗乐为重，却非仅用于俗乐，唐宋以降有许多本是俗乐为用的曲牌进而礼乐为用，或礼俗兼用，甚至僧道亦用，毕竟这是音乐创制的主导形态。这道大题值得学界群策群力认真梳理，以把握其对中国音乐创制传统的体系化为用。
明末清初，曲牌体一统情状被打破，板腔体现身。《中国大百科全书·音乐舞蹈》称唐代有板式变化体存在［20］，问题是宋元时期何以少有这种形态存在？而引领教坊之“正色”戏曲是曲牌联曲体独占鳌头，板腔体何以到16世纪方以秦腔——梆子腔系崭露头角？板腔体之戏曲的产生应是学界大力研讨的重要学术课题，这代表着中国音乐形态创制的新阶段，打破曲牌体一统，是否宫调体系由此弱化亦需考量。我们看到，燕乐二十八调完整样态在宋明间，其后延续发展。板腔体产生，这曲牌体在戏曲、说唱、器乐、歌舞等多门类中依旧有发展空间，这些形态的存在使宫调系统得以维系，然其弱化却是不争，毕竟板腔体势头猛进，脱离既有宫调发展前行。应考量板腔体与曲牌体之关系，经历了怎样的发展历程？即由某一曲牌或其中某一段旋律为本形成主腔，多种板式和调式变化，围绕一个或多个这样的主腔展开，诸如秦腔以及其后的梆子腔系和皮黄腔系等，终成戏曲“两大体制”，对它种音声技艺门类产生至关重要影响，成为中国传统音乐形态创制的显性存在。就戏曲自身讲来，无论是前面提到的上党梆子，还是在鲁、苏、皖、豫乃至更多区域存在的柳腔，都有本为曲牌联曲体、其后渐为板腔结构的过程。
戏曲两大体制的节点在明末清初，或由曲牌段落或独立创制主题音调，在此基础上或增或减、或板或散、或离或转，或变或展，围绕主腔展开，技法多样、张力十足、变化丰富无穷特色独具，人们可把握其音调特色，却百听不厌，未因似曾相识而违和，这是中土特有的创制。无论曲牌丰富性的独立存在还是以宫调统辖联曲体结构，乃至板腔体结构，都是理念形成后长期积累以成，且为专业乐人创制引领，调关系丰富变化融于其间，有序规范，难道我们的教科书不值得在把握历史语境前提下予以整体观照，为中国音乐形态传统创制的精到总结和发展打下坚实基础？创新与改革，关键要对中国传统音乐创制理论体系化总结，明确优势和缺环，整体观照微观判研，如此方可明确中国音乐传统。
曲牌体和板腔体以声乐创作为重，所谓“匡格在曲，色泽在唱”。礼乐中除雅乐外这鼓吹乐亦有大量歌词内容，《乐府诗集》等可明证；这琴有琴歌一类，面向社会大众俗乐以声乐为重。值得关注的是，当下传统音乐套曲形态所用曲牌当年多可演唱，诸如山西八大套、西安鼓乐、潮州音乐以及冀中笙管乐等。当有为器乐专创者，但声乐曲牌器乐化演奏活态例证多见，河北霸州胜芳南音乐会20世纪80年代与观音堂放焰口经师演唱为一体，观音堂当下乐队亦与南音乐会渊源有自。
《中国民族民间器乐曲集成》诸卷本中传统器乐作品主要为两大类，一是曲体独立存在，二是套曲形态。这套曲又分曲牌联曲体和板式变化体。联曲体中这曲牌多依宫调组合；亦有这样的情状，乐人们讲：曲名是××，可挂几个其它曲牌，如此形成套曲样态，冀中音乐会之笙管乐所谓大曲和中曲基本为这种模式。尚有以一个曲牌为基演化成系列的样态，诸如河北安新县圈头音乐会的《醉太平》《乐太平》《醉乐太平》《翠太平》，《中国民族民间器乐曲集成·山西卷》中以《花道则》为基展开多个曲牌，鲁西南以工尺七调具丰富性意义的多种《开门》等，深入辨析会发现这种现象不胜枚举。
十大集成志书中“民歌”“戏曲”“曲艺”“器乐”，主导中国传统音乐形态者这两大类为首。这些曲牌为用频率高者多为全国性存在：何以如此体量的曲牌会有广泛性，是否为民间自然传播所致？若不把握历史上国家用乐礼乐和俗乐两条主导脉络，乐籍制度下专业乐人广泛性存在，认知乐籍制度解体后专业乐人转而侧重服务民间，难以明确“官乐民存”。关键在于全国性存在的国家用乐机构转为民间服务近三百年间这乐究竟以怎样的方式存在和发展，全国范围内何以会有如此众多曲牌同名同曲、同名异曲、同曲异名、同曲变异现象；板腔体何以全国性多种音乐体裁中存在？对此整体把握再去考量乐脱离官方机构以民间态存在，官话——官乐系统受方言、地方音调影响导致变化。这其间对乐之创作手法深入辨析和总结，诸如借字、旋宫、煞声、犯调、偷声、减字、离调等，可认知历史上国家用乐发枝散叶，同一棵树虽叶子形状有差，但基因相同，这是应明确的道理。
中国传统音乐独特的创作历程值得认真总结，展现独特性后再与外来体系相比较，辨析“不同的不同与不及的不同”。若不对中国传统音乐形态和创制理念全面梳理，仅看到当下松散式的民间存在，不把握深层内涵，真会做出有失偏颇的判断。对中国数千年的音乐文化传统深入辨析，明白其创制机理，便会明确不同思维方式所创造的文化应怎样融合。我们非传统音乐文化“护法者”，而是究学理，探内在逻辑，不迷失。
周代，是中土思想理论全方位创造的重要时期，作为六艺之乐艺亦在此时定位。《礼记·乐记》23篇，确立中国文化的大乐学观，对乐形而上认知需建立在形而下之上，涉及乐之形而下有“乐本篇”“乐作篇”“说律篇”“乐器篇”“奏乐篇”等。由实践上升为理论，作为乐若无专业乐人团队进行创制、承载、总结、提升，难有形而上认知。乐之创造和理论提升定有相应机构承担，这个机构应是涵盖创造、管理、教学、承载和展示的综合体，其职能和功能具丰富性意义。
鉴于乐艺特殊性，周公“引礼入乐”，乐艺首重礼乐为用，礼乐之标志是与仪式相须，且歌舞乐三位一体，这三者相合绝非一个人在展演。乐器即有八类，每类非仅一人，乐不可无序。国家在礼乐意义上吉礼大祀有六祭之说，所谓天、地、山川、四望、先妣、先考，乐舞有对应性，但吉礼还有“国之小事”。五礼观念以成，用乐礼制仪式场合众多，曲目繁复，尚有道路仪仗为用的卤簿乐等，都需训练以成。国家用乐非仅仪式为用，具世俗性的非仪式娱乐之乐也是国家用乐有机构成。因此，必须有专业乐人团队和国家音乐机构以成。商代国家用乐因甲骨文辨识尚难以全面，记载相对周详的是周王室春官属下大司乐领军的团队、在诸侯国则属“有司”，为重礼乐却涵盖俗乐的机构。因其存在且有系列社会实践，方可产生《乐记》，这为后世国家用乐奠定了基石。周代有着国家意义上最早、最为明确的乐艺教育与实施机构，王庭到诸侯国建立有机联系，使得国家用乐体系化存在，这是我们对《诗经》和《周礼》《仪礼》用乐辨析的意义所在。
承继周代国家用乐礼乐为重理念，汉代国家乐艺教育和创制实施机构由太常主导，其下与乐相关机构则为太乐和乐府。前者职能重礼乐中吉礼大祀，乐府则礼俗兼具。承继周制，是我们认定其为礼乐制度演化期的道理所在［21］。其新变化在于，一是国家用乐机构两分：太乐与乐府（乐府强势甚至盖过太乐），这与周代只有春官属下大司乐领衔、诸侯国为有司设置不同；二是乐府负责宗庙和它种礼制仪式，诸如嘉军宾凶诸礼以及卤簿乐；三是引入“胡汉杂陈”的鼓吹乐类型，使仪式用乐之乐制类型丰富。鼓吹乐从军中走来，进入国家用乐首为宫廷，有黄门鼓吹、羽葆鼓吹、骑吹、横吹等多种类型，拓展了卤簿乐以及军乐功用。郭茂倩《乐府诗集》中诸种鼓吹类型有系列作品存在，相应门类必定对该机构属下音乐作品创制促动，全国为用鼓吹乐曲目从此产生和发展；四是乐府还承载非仪式用乐，使汉代国家用乐形态愈加丰富；五是从创制到实施乃至教育都在其中，形成国家用乐引领。说其为演化期，在于依循周代五礼用乐，却未真正建立属于本朝的雅乐体制，虽有叔孙通创制礼乐，却难显特色。汉代雅乐沿袭周制，形式上依循。
两晋南北朝时期外来乐部涌入，对既有国家用乐势必造成冲击。但这些乐部尚各自独立存在。由于其更多在都城（平城、洛阳、邺城等地）和多处高级别官府，诸如凉州、甘州，尚未被纳入国家用乐。这一时期国家用乐之特色在于：一是国家礼乐中雅乐开启了新创承模式，即南朝梁武帝以“十二雅”为称的形态。既然雅乐最高为“乐九奏、舞八佾”，国家太常创制一套十二首作品，因使用对象最多择其九首撰写不同歌章与仪式相须，开这种创作模式之先河，其后以“和”“平”“安”等定位；其二是佛教入中土带来用乐新变化。虽然佛教自东汉即入，然其大规模传播却在两晋南北朝时期，这与统治者的好恶密切相关。佛教入中土，须经历“改梵为秦、晋、汉、鲜卑”过程。佛教戒律明确“僧尼不得动乐”，但佛教不拒绝世俗人等对其乐舞供养，因此，既有统治者向寺院赐官属乐人的举措，亦有以佛教名义创制相关乐曲世俗为用，更有僧统昙曜向执政者上疏索寺属音声人，如此形成依附于寺院生存、为佛图户职能的奏乐群体；其三是中原与西域乃至周边国度文化交流涵盖乐舞形态，这为融入中土乐文化创造条件；其四是北朝时期先后有多个民族政权在中原立足，依循中原制度，国家用乐查找“坟藉”以宣正统，创制雅乐为用，它种仪式为用中将本民族乐舞融入，为外来乐舞创造了更为宽松的存在空间。
北朝时期一种足以引起学界关注的国家制度是乐籍制度。国家明确专业乐人归乐籍管理，自宫廷和京师，各级官府都有这个群体存在，高级别官府更是人数众多，有力保障了国家用乐整体承载和实施。除乐人主体承载，还有对区域音乐创制、收集、整理人员，以维系国家用乐之体系化。［22］虽然文献显示乐籍制度在北朝偏晚建立，但建立后却成为国家必设。因应国家用乐的专业乐人绝非南北朝方有，建立乐籍制度明确对国家用乐创制、承载乃至训练都归于其下，后世采纳没有违和之感。
隋代再次一统，国家用乐因循中原，又面对两晋南北朝时期进入中土多种外来乐部，由是隋文帝将太常中用乐机构分为雅部乐和俗部乐。雅乐自是沿袭乐悬主导，明确“华夏正声”，以国乐定位，所谓“国乐以雅为称”。而俗部乐为仪式和非仪式为用聚合。仪式为用之俗部乐，当是多部伎、或称胡部与中土之非雅类型，这非仪式为用也归俗部乐管辖。唐代太常设置两个乐署，即太乐署和鼓吹署。但开元间专司“倡优杂伎之乐”的教坊确立，首次明确乐之非仪式为用的国家专属机构，其后国家用乐制度基本维系这种局面。
国家体制下承载乐艺的相关机构当涉创承和提升意义，围绕国家用乐机构其教育职能彰显。唐代太乐署选拔来自全国的官属乐人从小抓起，以十五年为周期学习五十首以上的大曲、难曲，还有相当数量中曲和小曲，若无创制、教学团队和相关理论构架，难以撑起十五年漫长教学过程，国家设置教学机构维系国家用乐正统、统一和丰富性，对乐官和乐师有效管理至关重要。作品涵盖雅乐和进入仪式为用的俗乐以及非仪式为用。外来部伎作品涵盖西凉、龟兹、疏勒、天竺、高昌、高丽、康国等［23］，主要来自于西域。《大唐开元礼》首次明确外来乐舞与仪式相须进入国家礼制为用。结合“城头雄鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐”等相关描述，以及太乐署所教次曲、小曲和多种鼓曲，足以说明这些曲目不仅在宫廷，亦进入地方官府和市井社会生活，毕竟这些官属乐人学习后相当数量要回到各地，由其教习未进入宫中太常传习者。其中雅乐、清乐、燕乐作品属中原创制，此外为外来部伎。在国家用乐体制下这胡、俗等多品类乐舞来到全国官府所在地，官属乐人承载形成体系化，西域乐舞形态与中土音乐文化相融合，为包括地方乐人在内的音乐创作接受外来音乐文化影响创造条件。如此循环往复，除雅乐可保持既有传统（由太常寺统一创制规范固化为用，乐队组合、乐舞形态、乐章结构、乐调为用都有专设），至少在下一个创制周期前不许改变，它种礼制仪式中的乐队用乐均可能与时俱进。其中非仪式用乐更是成为各地音乐形态、音乐技能乃至音乐体裁和作品不断发展的引领，毕竟官属乐人全国性存在，从宫廷、王府、军镇乃至各级官府的体系化，为音乐创承的亮丽风景。这种存在影响后世上千载，甚至辽、西夏、金、元诸朝亦如之。诸如曲子、诸宫调、杂剧及其派生的诸多形态，都由官属乐人体系为引领，为创作、传承、表演、发展一条龙式的存在。在这种意义上，中国传统音乐之创制理论（涵盖二度创作中诸多技巧、技能）不断生发，当曲谱走向成熟更显以乐籍体系为中心，全国范围对音乐创制的理论探讨真正形成体系化。应明确国家制度下体系化的机构和专业乐人对音乐创制的深刻影响力。
宋元时期，围绕乐籍体系下官属乐人承载，对其理论探讨多星散在笔记中，亦有专论，诸如张炎《词源》、沈括《梦溪笔谈》、王灼《碧鸡漫志》乃至燕南之庵《唱论》以及陶宗仪《辍耕录》等。随着乐谱逐渐成熟，通过乐籍体系创制颁发全国的谱本已成规模。明代雅乐曲谱以《太常续考》［24］为代表，用于宫廷20多个仪式场合。面向全国祀孔为用的《文庙释奠礼乐》由非乐籍的乐舞生承载。明代亲王封国钦赐乐谱一千七百本［25］，如此数量的乐谱对星布于全国三十余处府卫上的数百座王府和地方官府当有统一性，毕竟除亲王府外，郡王和公主等府邸用乐要从高级别地方官府调用［26］。在这种体系下，由遍布各地的国家乐艺机构引领，不断累积亦有新创，自下而上汇聚，整合后反播，如此往复，形成对乐艺的创制、提升、教习、承载、实施，高级别官府所在地为区域音乐创制和展演中心，虽不够平衡，却使得国家用乐有其引领性和丰富性，也为理论与技艺创造提供有效支撑。
明清雅乐自有太常人士不断探索，而俗乐一脉更贴近世俗社会生活，加之社会群体与乐籍中人联系紧密，明代形成探索音乐创制理论的高潮，有众多著作传世。诸如何良俊的《曲论》、王世贞的《曲藻》、王骥德的《曲律》、沈德符的《顾曲杂言》、徐复祚的《曲论》、凌濛初的《谭曲杂札》、张琦《衡曲塵谭》、魏良辅的《曲律》、沈宠绥的《弦索辨讹》和《度曲须知》，黄周显的《制曲枝语》和毛先舒的《南曲入声客问》等，不一而足［27］。这些书籍主要对社会上存在的音乐体裁和形式探索总结，诸如曲子、戏曲（涵盖南北曲）宫调理论、乐调与语言关系、创制技法等，已成基本定式，有力促进了音乐技法创制的发展。需思考这些创制者和研究者的身份以及所密切接触的对象主要是文人和乐人，但不可忽略乐这种音声为主导的技艺形态的时空特性，若无观察审视乃至欣赏的具体对象，则一切都属虚妄，还应是自上而下围绕乐籍或称以专业乐人为中心。不论对曲子自身创制还是依南北曲而创戏曲，由宫调到旋宫，再到唱奏技法探索，至少清中期之前其承载对象是以遍布各地的官属乐人为引领。高级别官府、王府所在官属乐人群体庞大，围绕其周边社会人士越多，越能引发创制和探讨的群体兴趣。魏良辅等本是乐籍中人，国家乐籍体系下教育与创承，以创制实践为基础，有统一性和丰富性，区域乐籍群体有引领性。恰恰国家用乐以太常和由太常分立之教坊，成为引领中国用乐传统的主导创制机构。清雍乾时期乐籍体系消解，女性乐人群体更是被禁止参与一切专业演出，从而向艺术告别。男性乐人摆脱既有体制走上独立成班道路，因角色和行当所需，不得不“男唱女声”成为影响后世两百年所谓的“传统”［28］。延续一千又数百年中国乐艺官属乐人体系解体，既有官语化向“乡语”发展；既有训练或称教育模式变成各自为阵；既有创演团队承继部分越来越多地适应区域人群，丰富性和多样性愈显。此先官养群体变成官民共养、甚至更多民养状态，渐以“民间态”示人。虽有清中叶之先诸种体裁类型和本体形态延续性意义，却是松散。清中叶直至清末，虽在板腔体创制上发展显著，但整体从“国有”走向“市井”。经历20世纪社会动荡变革，特别是欧洲专业音乐文化形成对当下中国社会音乐形态话语权，音乐学界（涵盖戏曲、曲艺等）把握传统所见多是“民间态”，如此将欧洲音乐以经典论，将中国传统以孑遗称，难以形成对中国传统自身体系化认知。应该讲，仅从当下“民间态”认知中国乐艺传统必有缺失。
以音声为主导的技艺形态，在乐谱发明之前，在世界范围都不可能有古人演奏和演唱相对准确的旋律样态存世。这乐谱若无节奏和时值符号，同样制约后人对其精准把握。程晖晖博士查找相关文献，从敦煌曲谱中即有板眼符号的存在，继而在明代乐谱中也多见板眼符号，诸如影印敦煌大曲谱【又慢曲子】【又曲子】【长沙女引】板眼与段落符号（《中国民族民间器乐曲集成》甘肃卷）、影明万历刻本01-陈所闻编《新镌古今大雅南宫词纪》中的板眼、中国艺术研究院音乐研究所藏明刻本《南九宫十三调曲谱》中板眼等，说明板眼符号系统经历了一个逐渐完善过程，清乾隆年间方见相对系统化《九宫大成北词宫谱·凡例》中有对此的描述［29］。但清中后期该符号系统未广泛采用，原因尚需探讨。音乐学界对中国传统乐谱挖掘整理做了大量工作，诸如中外学者对敦煌曲谱研究，杨荫浏先生等对宋代姜白石曲谱研究，民乐界多位学者对清版本《弦索十三套》研究等，成绩斐然。袁静芳先生对《智化寺京音乐研究》，杨荫浏、傅雪漪、刘崇德等诸先生对《九宫大成南北词宫谱》译解研究，以李石根先生为代表研究群体对西安鼓乐曲谱整理研究等更是意义重大。近年来《河北古乐工尺谱集成》以及《昆曲手抄本一百种》等出版，昭示乐谱收集、整理和研究尚有较大空间。云南人民出版社所出《禄劝、武定土司府礼仪乐本》弥足珍贵，可见中原与边地礼仪乐本的同一性。2017年，由文化部艺术司和中国艺术研究院音乐研究所编纂的十卷本《中国工尺谱集成》（文化艺术出版社）将中国传统乐谱的整理出版推向新高度。我们应清晰地认识到，全国各地依旧使用工尺谱的乐社以及所藏谱本数量是已出版曲谱的十数甚至数十倍不止。我们的研究团队这些年从全国各地收集到的谱本超百册，这些年孔夫子旧书网销售的工尺谱不止千本。问题在于，我们的前辈学者由于家学渊源，对工尺谱随口就唱，亦可将其较为准确地施以阿口译解乐谱，而当下专业院校和团体承载和传习传统音乐形态，却难对工尺谱认知，除非有乐社和班社活态传承，否则拿到谱本也很难恢复乐曲原貌，全国范围内教授工尺谱的音乐院校只有寥寥数家，音乐本体律调谱器之谱把握不足已严重阻碍了研究进程。
工尺谱作为一种承载工具其本身承载的文化内涵不容低估，毕竟这是有数百乃至上千年不断传承相对成熟的谱式，涵盖律调乃至乐器以及演奏演唱技法等都会通过谱式之记写符号显现。我们须关注乐谱记录时的历史语境，尽可能还原其时的音乐样态。诸如我们在河北霸州胜芳镇南音乐会听师傅们演奏笙管乐遇到的情状。师傅们为我们演奏的曲目涉及四调，这与《中国音乐词典》云冀中笙管乐四调相通。若止于没有什么新奇。但当我们看到会社中一个世纪前的曲谱数下来明确为七调，请教师傅是否都能演奏时，师傅们讲现其余几调已很少演奏，因为现在用的笙只有十四簧，而不是十七簧了，管子也不再用前七背二之九孔。我们进一步讨教，会社早先演奏者十七簧笙加九孔管是制度吗？回答是肯定的。这与景蔚岗兄著作中认定笙管乐组合七调所需条件为十七簧满字笙加九孔管［30］一致。师傅言道：现在乐社平常很少能够将谱本上的乐曲全部演奏，只演奏其中部分，习惯性地常用几个调演奏相关曲目，久而久之一些曲目只有几位老师傅还能演奏，而在教授新一代乐手时也再传授这些曲目。乐调不常用，便出现了笙簧缺字现象，即将不用的笙苗置空管状态。既然不用七调，这九孔管背二孔之勾字也便无用，会社虽有九孔管但我们现在多用八孔管。其实这背二孔之音位用八孔管亦可演奏：“以上代勾”，即将上字按住半孔用气顶出。会社乐谱曲目中的确有勾字。师傅讲用十四簧演奏七个调也可以，但管子要换哨。于是我们有幸听到了用大哨和小哨将同一首乐曲以七个调演奏（按五度链转调）、以及按谱面标注的调演奏的乐曲。师傅告知这是一种无奈的替代做法。
若不是有一个世纪前的乐谱为凭，只听当下乐社实际演奏（即便有谱，你不要求他也不会奏），便会认定乐社只有四调、想必当年考察者即如此。我们在考察中发现，有些乐社甚至只用正调和背调。乐谱反映的信息是乐器乐谱和乐曲体系化存在。冀中和古城西安笙管乐最为彰显，这笙管乐何以会在此积淀值得考量。这笙管乐原本是鼓吹乐早期类型的传承，作为定律乐器笙在乐队中举足轻重，若笙簧缺字太多，必导致七调在正常状态下不能转圆。这七调是历史上国家用乐所有，吉林、山东、河北、陕西、湖北、福建、广东等鼓吹乐类型中当下都可见七调使用，历时性观察到位，方可把握传统国家用乐创制和传承的深层内涵。若不带有研究性质、只以当下演奏论，会难以把握传统的历时性演化。
探讨中国传统音乐创制特色，忽略功能性用乐，很多现象难以说清。功能者，功用是也。乐属精神文化，亦具实用性，中国传统用乐创制形式上既有整体一致性，又有类型独特性。周人视乐为“六艺”之一，为艺必有技，因技艺成形态，由形态见特色。乐之功能大致有五：社会、实用、教育、审美、娱乐。周人对乐之社会功能认知独到，谓“安上治民莫善于礼，移风易俗莫善于乐”“乐与政通”；乐之实用功能例证众多，诸如战阵鼓舞，助猎工具等；至于教育功能，史诗传承以乐的形态表达，“成于乐”者，谓乐教之要义；周人对乐审美有清晰认知，即便“非乐”一派也不否认乐具美的特质。然而丧礼中乐与仪式相须，在场者难以“欣赏”为重，乐恰恰是烘托与制造仪式氛围；乐之娱乐功能与审美相辅相成，乐若不美难以带给人们愉悦感，而美的音乐不同层次的人有不同体味。“阳春白雪”与“下里巴人”难以统一。学人有言：追求“雅俗共赏”其实是弊端。
乐的诸种功能性间千丝万缕，礼乐仪式为用，在发展中渐成类型和层级，以吉凶宾军嘉类分为五，雅乐和非雅乐都为礼乐，之外则为俗乐，与仪式相须与否为标志。虽然仪式用乐亦有认定为俗者（嘉军宾诸礼有些为用如此），不与仪式相须者定是俗乐。在礼乐观念下，非仪式用乐须“合礼乐”。周代两条主脉用乐方式影响中国社会数千载，由是夯实礼乐文明之存在。乐有礼乐形态和俗乐形态，尚有中间态者，或称由俗为礼、由礼归俗，周公定位雅乐是“拿来主义”为用，把握先民用乐类分意义重大。
国家礼乐核心特征是与仪式相须，在发展过程中确立群体性、类型性、等级化、时段固化、体系化，创制者在实施过程中形成专门一脉贯穿数千载，改朝换代时机成熟均要建立本朝雅乐。非雅乐类型不以华夏正声为基准，汉魏以降以鼓吹乐为代表，唐代九部伎亦归此类。其乐队组合乃至乐调谓“胡汉杂陈”，用途更广。雅乐和非雅乐类型均为礼乐。
雅乐以“钟律”为定，贯穿三千载以“国乐基因”显现［31］，基本形态一以贯之。所谓不变：歌舞乐三位一体，努力保持中原自产律调谱器，汉魏以降形成文舞与武舞形态，乐舞沿袭八佾和六佾高端为用。所谓变：东汉后乐悬不再王、侯、卿大夫、士四级拥有，呈宫廷高端存在；南朝梁时以雅定位，创制十二首一套曲目为用，后世千余载延续该机制，改朝换代时或以“和”“平”“安”等制定雅乐；唐宋以降国家因科举制度在县衙以上普设文庙，在尊孔意义上制《文庙释奠礼乐》为雅乐一支来到县治，学子们必习汉语经典亦应以“国乐”体味崇高与敬畏，多种地方志书详备乐谱和相关仪式仪轨；雅乐亦与时俱进，明代雅乐曲谱打破曲词规整性结构，以长短句制，且有旋宫。可见雅乐在形式合乎既有规范前提下融入新技法。国家太常雅乐曲谱以及清代浏阳邱之稑《丁祭礼乐备考》记录的实际演奏版本，为辨析有谱时代的雅乐创制提供了有效依凭。［32］
邱之稑 《丁祭礼乐备考》
通过杨荫浏先生对浏阳文庙传承邱之稑《丁祭礼乐备考》实际演奏谱记录可见，虽然国家颁布的《文庙祭礼乐》为单旋律谱，但邱记录的是宫中太常乐师到阙里教授实际奏唱版本，邱谱所记既有节奏时值、亦有琴谱、舞谱、管乐笙字谱、律吕字谱、宫商字谱等，可见太常雅乐具有多声思维样态，雅乐形态“金石以动之，丝竹以行之”数千年一以贯之。实际上，中国传统音乐具多声思维，诸如江南丝竹、西安鼓乐、冀中笙管乐乃至多地鼓吹乐等均如此，未以多声思维提升发展是历史的遗憾［33］。
自汉魏以降，一种新的乐制类型进入公众视野，从军中进入宫廷、继而纳入国家体制遍播全国，成为延续两千余载的第一大乐种，这就是“胡汉杂陈”的鼓吹乐。汉唐间国家创制“鼓吹十二案”，继而在除吉礼最高层级之外所有礼制仪式类型中为用。鼓吹乐遍及宫廷、京师、军镇、各级地方官府。当下民间礼俗依旧有相当数量传统鼓吹乐曲活态存在。明末顾炎武有论：“鼓吹，军中之乐也，非统军之官不用。今则文官用之，士庶人用之，僧道用之。金革之气，遍于国中”。［34］如此焉知没有丰富曲目和对应性？鼓吹乐以打击乐器和吹奏乐器组合，随时代变化生发出纯打击乐组合的“鼓乐”（响器）类型，以笙管笛领奏类型和以唢呐为主奏类型等，尚有源自于军的长尖制造氛围为用。当下鼓吹乐有大乐、细乐、鼓乐等多种形态，多地的十番乐等也应归于其下。只要探求曾经属于王府、土司府、宣慰司府、各级地方官府之乐户后人未间断所承载的乐曲，看到当下《中国民族民间器乐曲集成》诸卷本相关乐曲的极大丰富，关注其用在哪里，便可对这种形态何以能传承到当下有所释然。
雅乐最初用于国家高端祭祀仪式，表达情感诉求定为虔敬神圣庄严、祈福保安，虽然音响层次丰富，其旋律不会过于复杂，速度相应舒缓，所谓“大乐必简”。魏晋以降雅乐逐渐拓展到嘉军宾礼最高层级为用。鼓吹乐从军中走来当有威武豪迈雄壮等情感诉求，军礼亦如此。用于嘉礼和宾礼中，则显喜悦、欢抃、热烈等情感诉求。凶礼为用当有哀缅凄婉表达。卤簿仪仗为用，亦会因场合之不同显现情感变化。日常属威仪警严，用在庆典则显豪迈，涉及凶礼也现凄清肃穆。总之，相同乐曲会因场合差异性由演奏者表达出不同情感内涵，这是二度创作的意义。
俗乐之功用大矣！在礼乐观念下这俗乐有双重定位：用于仪式和不用于仪式。换言之，有作为礼乐之俗乐和非礼乐之俗乐。学界也对此纠结，毕竟《礼记》中有“世俗之乐”。但周之礼乐非仅为祭祀仪式为用，《仪礼》中“乡饮酒”“乡射礼”“大射仪”“燕礼”，均是乐与仪式相须，属嘉礼乃至军礼用乐。然而，在记述隋文帝太常设置“俗部乐”的文献中，注疏者将俗部之源溯至《仪礼》，如此明确《仪礼》用乐性质。五礼之吉礼，人生意义为往生之礼；嘉宾军诸礼为今世之礼，当有世俗性，庆典、迎宾等仪式氛围既庄重又欢抃、喜庆；凶礼从人生讲为阴阳两隔临界点，乐重哀婉，所以这俗者为人际交往之礼仪，有世俗性却与仪式相须为用。唐玄宗将俗部乐内涵揭示得比较透彻：“旧制，雅俗之乐，皆隶太常。上通晓音律，以太常礼乐之司，不应典倡优杂伎；乃更置左右教坊以教俗乐。”［35］
在玄宗之前这倡优杂伎之乐为太常寺所辖应无疑问。上溯应在隋太常俗部乐中。当其独立，俗乐一脉为太常属下的教坊乐，在国家用乐中以明确身份现世。虽然教坊在其后又承担部分礼乐职能，但倡优杂伎之乐为教坊立足社会的“身份证”，且建立起自上而下、从宫廷到军镇和各级地方官府的网络体系。俗乐一脉长足发展迎合了社会世俗奢靡之风。白居易《立部伎》诗对此颇有微词：“立部伎，鼓笛喧。舞双剑，跳七丸。袅巨索，掉长杆。太常部伎有等级，堂上者坐堂下立。堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鸣。笙歌一声众侧耳，鼓笛万曲无人听。立部贱，坐部贵，坐部退为立部伎，击鼓吹笙和杂戏。立部又退何所任，始就乐悬操雅音。雅音替坏一至此，长令尔辈调宫徵。圆丘后土郊祀时，言将此乐感神祇。欲望凤来百兽舞，何异北辕将适楚。工师愚贱安足云，太常三卿尔何人。”太常重礼乐仪式为用，却出现这种南辕北辙之事，但这的确是社会现实。重整体性表达的礼乐不允许个人炫技，其用乐在与仪式相须中完成，没有仪式仪轨也就没有礼乐。脱离了仪式氛围，似进入音乐厅式欣赏，断难有礼乐体味。我们的先民以礼乐和俗乐类分，以仪式和非仪式为用，各自成主导脉络，注重这种以音声为主导技艺形态的特质，当社会中人越来越追求娱乐审美与宣泄之时，虽然国家明确仪式性为用的礼乐功能不可或阙，毕竟架不住世俗日常为用的不断提升。国家用乐理念并非不考虑这些，涉及度的把握，白居易所见恰恰是天平倾于俗者。实际上，当下社会有过之而无不及，礼乐文明从国家意义上成为空洞的名词，人们追求乐艺的愉悦，却忽略了先民赋予乐仪式内涵表达，两条主脉变一条便是当下样态。我们应思考中国传统社会何以三千载礼乐和俗乐两条主脉互为张力能够因循延展，当下何以会将重要一脉从用乐理念上祛除，从而特色尽失。
作为追求审美、欣赏的非仪式用乐，彰显个性化表达，实乃社会之不可或阙。无论是创作之专业性还是表现之技艺性乃至韵味和风格都是要刻意表现。在国家用乐意义上，之所以从宫廷到军镇和各级官府都有相应俗乐机构设置，还是因为这种音声为主导的技艺样态必须由人活态承载，以满足社会人们与之相关的精神诉求，乐之审美、娱乐功能彰显，教育功能亦融于其间。我们看到，越是高级别官府这官属乐人的数量越多，州以上方有乐营建制，承载的俗乐类型既有区域特色更有相通性内涵，学界关注的诸如榆林小曲、兰州鼓子、扬州清曲、福建南音、常德丝弦、海州宫调、南京白局等，恰恰是历史上高级别官府之存在，无论其体裁形式还是曲牌为用乃至宫调系统都有相通性，真应对其内涵系统梳理，从活态中感知中国传统音乐制度下的整体存在。学界对传统音乐结构和形态研究已向纵深发展，诸如于会泳先生的《腔词关系研究》［36］，黄翔鹏先生的《中国传统音乐一百八十调谱例集》［37］，王耀华先生的《中国传统音乐结构学》［38］，袁静芳先生的《乐种学》［39］，冯光钰先生的《中国曲牌考》［40］，洛地先生的《词乐曲唱》［41］，李吉提先生《中国音乐结构分析概论》［42］，刘正维先生的《戏曲作曲新理念》［43］，刘先生还开设《中国民族音乐形态学》课程，随着学者们越来越多地潜心关注，对中国传统音乐本体认知会愈见明晰。
原载《中国音乐学》2020年第3期
注释：