刘吉典：新中国成立之后京剧的唱腔创作：

李少春 袁世海《红灯记》

中国革命的胜利，使戏曲跨进了一个新的历史阶段，社会巨大的变革，各艺术门类的相互竞争，现代审美意识的互相渗透，必然会促使戏曲的旧形式也要能适应新的内容而发生强烈的变革才行。于是，京剧艺术也便在党的号召下投进来一批新的创作力量——剧作家、导演、作曲、舞美作家，他们在和原有的演员、乐队、舞美人员的通力合作下，便又发生了一场更为深刻的重大变革。

“京剧作曲”(或称“唱腔、音乐设计”)这一行专业就是在这个新的历史阶段中诞生的。

大体说，这批新投入的作曲力量，也多是些对京剧传统音乐比较熟悉的，或是比较爱好的，同时也都具有相当程度的音乐科学知识和现代作曲技法的人。这些人在党的“百花齐放、推陈出新”和“古为今用、洋为中用”正确方针的指引下，在工作中和剧团同志们一起，也是创出过不少新业绩的。由于这批作曲人员的生活经历和所熟悉的东西和演员、琴师不尽相同，自然反映到作品中，其手法、风格等也会与演员、琴师的作品有些区别的。关于这些方面的问题研究起来，内容也很丰富，不过本文的重点不在这里，故属于这些方面的问题只得以后另文论述了。

从五十年代到六十年代“文革”前，京剧的新编历史戏、现代戏收获都是很大的，其成绩是空前辉煌的。这段时期在京剧的演员中、乐队中有相当一些人正当中年。才华洋溢，堪称是音乐、作曲的中坚力量，这些人都曾经过旧社会的舞台磨练，在多少前辈名家的薰陶下，在激烈的生存竞争中，都曾练就了一身应变舞台的各项本领。特别是对一般人不太容易学会的编腔技法，他们却掌握得非常熟练，并各有其独到之处。于是，在京剧步入新的历史阶段中，他们的才能便得到了相当充分地发挥。在十七年中，可以说有相当一部分新作品 (也包括近代戏、现代戏) 多是由这些同志们参加下而完成的。

《野猪林》长亭别妻

李少春、张君秋就是当时杰出的京剧作曲家。他们的唱腔创作，严格从人物出发，有鲜明、生动的形象感，在他们的作品中，不喜欢追求离奇怪诞，而特别重视对传统的继承与发展。李少春就曾讲过：“传统的唱腔经过不同的加工和创造还会赋予新生命的”。因此他在创作时，对传统唱腔决不采用那种一味摹仿、套用的办法。而常常是采取把传统唱腔拆散，加以分析和选择，然后再重组织起来，予以加工再创作，赋予它新生命的办法。像他在《满江红》、《野猪林》和现代戏《白毛女》、《红灯记》等剧中的唱腔创作，就都取得了极好的成效。张君秋的唱腔，既注意到对传统的继承与发展；同时在唱腔的语言音调上和编腔的技法上，也都很注意今天观众的审美情趣，尽量使语言有生活气息，新腔具有相当高超的演唱技巧，用以增添新的感染力量。故而他的唱腔博得了非常广泛的群众欢迎。比如他在《西厢记》中的创作：如“赖婚”那一场的[西皮散板]接转[反西皮二六]和[西皮摇板]的唱段，其中曾用了相当强烈的音高对比、节奏对比和调性转换等手法，起伏跌宕异常动人。这里大幅度的起伏，跨越十三、四度宽的音域，是过去京剧旦角唱腔中极少见的，张君秋的新作很多，如《望江亭》、《状元媒》、《西厢记》、《赵氏孤儿》等，在这些剧目中都有不少动人心腑的好腔，他和李少春的许多杰作，如今也都已成为京剧唱腔宝库中的传世珍品了。京剧在六、七十年代又经过了一个“文革”、“样板戏”的阶段。这是京剧遇到的一个极其特殊的历史阶段。在这个阶段中，一方面有不少老演员、老作家被迫害，传统戏被禁演、禁学，某些传统声腔被禁用，京剧传统艺术遭到了严重摧残；另一方面则又调集了大批人力，特别是乐坛上最有声望的作曲家、指挥家、演奏家，集中全力地在精雕细琢“样板戏” (包括改用中西混合大乐队后的配器及排练等的大量工作)。故在这段时期内“样板戏”的艺术质量是异常精致的。京剧出现了在艺术结构上如此细密，音响声势如此浩大的音乐作品是空前的。(关于“样板戏”唱腔音乐的评价，当做专题研究，这里只好从略了)。

张君秋、刘雪涛、赵乃华《西厢记》

通过前面对几个历史阶段唱腔创作的概括，看来选择和发展程式的创作方法，在发展中还是有无限潜力可挖的。它是体现我们戏曲艺术民族性和群众性很有力的手段之一，也是创造我们具有民族特色的中国学派的戏曲很可靠的做法保证。何况这种方法也并不排斥与先进的理论、技法结合为用呢！

我们要想做好唱腔创作工作，首先必须打好传统基础。对京剧前辈和当代的名家创作成就，必须要认真学习深入探讨，把他们从舞台表演实践中总结出的经验学到手，这是非常有意义的事。

——本文选自刘吉典《谈京剧的唱腔创作》有删节

转自：京胡网

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