他性情暴戾、喜怒无常：为什么成为“现代艺术之父”？

塞尚自画像

在可被当成 20 世纪探索绘画先知的 19 世纪画家中间，成就最高、影响最大的，莫过于塞尚了。

塞尚是一个不被人理解的孤独者；他终生奋斗不息，为用颜料来表现他的艺术本质而斗争。他的艺术扎根于西方绘画的伟大传统，同时又是现代艺术的开路先锋。

现代艺术之父，为什么是他？

纪念塞尚逝世105周年

保罗·塞尚（Paul Cézanne）1839年1月19日出生于埃克斯，他父亲原先是埃克森州的富商，后来成为银行家。但塞尚并未子承父业，他违抗父母之命，选择去当一名艺术家。

塞尚作品《正在读<事件报>的父亲》1866 年

当初他一旦赢得胜利，便可以不用像莫奈（Oscar-Claude Monet，1840-1926）和高更（Paul Gauguin，1848-1903）那样为糊口而挣扎。当我们看到他那娴熟的绘画和杰出的控制力及沉静感时，很难想到他是一个性情暴戾、喜怒无常，忽而又进入幻觉之梦的人。

塞尚作品《谋杀》约 1868 年

他的这种性格，在一些早期的神话人物场面中是显而易见的，这些场面具有巴洛克式的动势和刺激。同时，他还是一个认真学习传统艺术的学生，在卢浮宫博物馆里，他研究过一些大师，从委罗内塞（1528-1588）到普桑（1594-1665）及德拉克罗瓦（1798-1863）。

德拉克洛瓦作品《阿尔及尔女人》1834 年

塞尚的逻辑与情感、理智与非理智的不寻常结合体，表现了他在绘画中所追求的综合。

在他之前，至少是从文艺复兴以来的艺术家，都曾面临着在自然和艺术之间进退维谷的局面，甚至当时他们根本没有意识到自己进退两难。

鲁本斯作品《圣乔治屠龙》约 1607 年

从 17 到 18 世纪，绘画日益成为素描对色彩的斗争：17 世纪是普桑主义者对鲁本斯主义者的斗争；在 19 世纪是新古典点主义者对浪漫主义者的斗争，安格尔（1780-1867）对德拉克罗瓦的斗争。

安格尔作品《大宫女》1814 年

在艺术学院两个多世纪的影响下，这种分歧在 19 世纪就十分尖锐化了。随着 17 世纪官方艺术概念的出现，随着 18 世纪有组织的艺术评论和 19 世纪艺术史的发展，随着官办艺术学校的扩大，便不可避免地引起有关艺术理论的统一，即巩固那些正确的、合用的教条条文。

库尔贝作品《采石工》1849 年

结果，19 世纪反对官方教条的反叛主义者们，十分合乎逻辑地出现在学院院士谱系的对立面。假若学院坚持从古代选取理想的主题，并以谨小慎微的素描、透视以及薄涂透明油彩的油画来表现，那么库尔贝（1819-1877）就会给他们一些正面化的、造型粗犷的 19 世纪的农民肖像。这些画毫不掩饰油画颜料的表面起伏不平的质感。

莫奈作品《撑伞的女人》（莫奈妻子卡蜜尔与儿子让·莫奈）1875 年

在 1870 年代，印象主义者们都在各自的探索努力中，抛弃了传统的素描，表明他们在视觉方面已有所发现。

他们认为，自然中的物体，并不是由明确的轮廓线而彼此孤立的分开。

雷诺阿作品《煎饼磨坊的舞会》1876 年

他们想通过光谱式的色彩，来认识这个可见的世界，由此而说明，物体之间的空间，也像物体本身一样，实际上是有色彩的间隔。

他们企图摧毁存在于三度空间中的三度实体，去重新创造在有限深度内起作用的色彩形式的固体和间隔。

就是这种破坏性的概念，或者说，至少是轻视三度体量和三度深度幻像之间区别的概念，引起了人们对印象主义的批评，批评它既没有形又不结实。

雷诺阿作品《雨伞》1885 - 1886

甚至雷诺阿也感到不得不重新研究文艺复兴的素描，以便再抓一些“形”，因为人家说，这些形是印象主义丢掉了的东西。

修拉（1859-1891）、高更、梵高（1853-1890）各人都以自己的方式，有意无意地寻求着一种表现，它是基于印象主义的表现，但又与其迥然有别。当然，塞尚确信印象主义已经获得了一席之地，并据此去排斥西方绘画中的重要性质。

四大师：高更、塞尚、梵高、修拉作品（局部）

塞尚说过要“使印象主义成为像博物馆的艺术一样巩固的东西”。他的这句被文艺复兴所激发出的观点常被引用又屡遭非难。

显然，他并非想要去模仿前辈大师们，这就是他的绘画史实。

塞尚作品《现代奥林匹亚》1873 - 1874

塞尚并不认为，文艺复兴或巴洛克的大师们，所考虑的只是对所见自然的简单临摹。

他深刻意识到，像委罗内塞和普桑这样的艺术家，已经在他们的画中创造了一个类似、但又不同于他们所生活在其中的那个世界。

委罗内塞作品《迦拿的婚礼》1562 - 1563

实际上，委罗内塞把基督的乡村世界，变换成了 16 世纪威尼斯都市的掺和物。说得更恰当一点，由艺术家的各种体验而形成的绘画，本身是一种独立的真实。

塞尚作品《花园中的情侣》约 1873 年

塞尚在他的作品中，所寻找的就是这种真实，即绘画的真实。由于他逐渐感到，他的源泉必须是自然、人和他生活在其中的那个世界，而不是昔日的故事和神话。

塞尚希望把这些源泉里的东西转换成绘画的新真实。为了这个缘故，他表示了“从自然来重新研究普桑”的愿望。

普桑作品《牧神与河神》1637 - 1638

塞尚的成熟见解，是以他的方式经过了长期痛苦的思考、研究和斗争之后才达到的。在他的后期生活中，用语言怎么也讲不清楚这种理论见解。他的成功，也许更多地是通过在画布上的发现，即通过在画上所画的大自然的片段取得的，而不是靠在博物馆里所做的研究。

他在博物馆的艺术中，本能地发现了，他的见解的佐证。其实，在他那些成熟的风景画中已经知道了的东西，在其他许多方面也表现得很明显，这在早期的一件作品《修士多明尼克舅舅》中可以看到。

塞尚作品《修士多明尼克舅舅》约 1866 年

多明尼克舅舅是塞尚母亲的胞弟。塞尚根据多明尼克的嘱咐，给他画了这幅穿白衣的肖像。从蓝灰色的底子中，以调色刀的重笔触，铺上雕塑般的颜料，产生了一种立体感。

马奈作品《街头歌手》约 1862 年

显而易见，这里有马奈（1832-1883）和库尔贝的渊源。但是肖像里所显示的个性，即艺术家本人的那种精神，则和他的前辈们不同。作为一件抑制住激情，又不是什么多么特别的肖像画习作，《修士多明尼克舅舅》既属于渐渐逝去的、普遍的古典传统，又属于那种包含热情、与众不同的个人浪漫传统。

这幅画也许是第一次想在巴洛克式的狂热上，建立起一种均衡或约束，那种狂热性，曾渗透在他早期的人物习作中。

塞尚作品《草地上的午餐》1869 年

塞尚根据马奈的画和对提香（约 1488/1490-1576）绘画的回顾，画过一些《草地上的午餐》之类笨拙的变体画。他在谋杀与抢劫的场面中，驱散了自己内心的冲突。

毕沙罗（右）和塞尚（中）

塞尚在受到了印象主义者的影响之后，特别是受到了毕沙罗的影响之后，于 1872 年间和毕沙罗（1830-1903）在蓬图瓦兹一块儿从事过研究，他的观点又回转到他的《狂饮作乐》所想表现的那种狂热性上来了。

塞尚作品《狂饮作乐》1880 年

在这里，塞尚已经脱离了那种阴沉的色调和 1860 年代的雕塑造型，却接近了印象主义者们的淡蓝色、绿色和白色。

然而，这幅画的效果却与印象主义者的很不一样，塞尚把各种灰色和黑色掺和到绿色中去，而且很明显地表现出他迷恋于所画的那种残暴行为。

塞尚的画，不同于提香稳重庄严的狂饮做乐的人们；和鲁本斯的类似场面相比，塞尚则更为强烈。

鲁本斯作品《艾克罗盛宴》约 1615 年

塞尚在这个阶段还探索着把人物或物体同周围的空间统一成一个整体的问题。人物的轮廓线很清楚，因而在空间里像雕塑一般。不过，人物断断续续的轮廓线，有时看上去与身体肉色色块毫无关系。这种轮廓线，开始将固体进行了分解，并用有形的云朵把人群集结成整体，在前移了的背景之中，重复了狂饮做乐者的肉体挣扎。

《狂饮作乐》是一幅过渡性的作品，但本身却有着巨大的威力，而且是一件预示塞尚正在前进的那个方向上很有意义的作品。画中的那种博物馆艺术的坚实感，又出现了——但是别有一番情趣。

塞尚作品《四个浴女》约 1880 年

1880 年代，塞尚对于自然、人以及绘画的观念，都集中在一连串庄严的风景、静物和肖像中。

这个时期他住在埃克斯，大致和巴黎的印象主义和后印象主义所进行的试验无关，可是像一个神秘的传奇一样，塞尚反而在影响着他们。

塞尚作品《埃斯泰克的海湾》1886 年

今天，塞尚的《埃斯泰克的海湾》，由于有大量的复制品而到处可见，但要认识到当时的这幅画是多么的革命，那就困难了。

这个场景是从高视点来观察的，这种视角过去常出现在勃鲁盖尔（约1525-1569）的风景画里，而在早期印象派画家的作品里又得以重现。

勃鲁盖尔作品《伊卡洛斯的坠落》约 1558 年

然而，在塞尚的《埃斯泰克的海湾》里，空间没有像文艺复兴或巴洛克的风格那样，退缩进一种无限深远的透视中去。前景中的建筑物聚拢在一起，紧紧靠近观者。

画中建筑物简化成了立方体，侧立面的色彩提的很亮。坚持凡是与画面平行的、呈正面化的色彩形状都具有同一性，凡与画面垂直的色彩形状则不然，因而使建筑物突出了，前景的建筑物和房前屋后的树木是以赭色、黄色、桔红色和绿色构成的，当它们从眼前变得越来越小时，可在清晰度上简直没有差别。

塞尚作品《埃斯泰克的海湾》局部

虽然前景的房子、屋顶、烟囱和树木等要素，都可以辨别得一清二楚，但却难以想象它们是存在于自然空间的物体。假如我们想找一下围绕着房子和烟囱等实体的空间和空气，我们就会发现，空的空间是根本不存在的。

前景房子的右边的那些树，在深度上应当离房子稍远些，而实际上，就在房子旁边，树是用斑驳的色彩形状来表现的。塞尚希望用色彩重新创造自然，他认为，素描是正确使用色彩的结果。

塞尚作品《埃斯泰克的海湾》局部

在《埃斯泰克的海湾》中，轮廓线就是两个色块的汇合处。既然这些色彩在明度或者色相对比上实际发生了变化，所以它的边缘也就完全限定了。然而，这种限定的特点，倾向于把色块统一和连接成一体，而不像传统的素描手法中，将色块分开。

在此画的构图中，塞尚的知觉概念的直觉认识是明显的，修拉曾在科学的教科书里勤奋地研究过这些概念。对塞尚来说，重要的一点就是，他发现眼睛是连续而同时地观看一个景色，这就给予绘画的结构构成以深刻的含义。

勃拉克作品《列斯塔格的房子》1908 年

毋庸置疑，20 世纪立体主义和抽象绘画之父——毕加索（1881-1973）、勃拉克（1882-1963）深受塞尚影响，在塞尚的基础上，发展了立体主义。

毕加索曾说道，“塞尚是我唯一的老师，他是我们所有人的父亲。”

不过，即使在塞尚的生命之末，他也从未有过任何想完全脱离现实的愿望。当他说起“椎体、圆柱体和球体”的时候，也没有把这些几何形状当做最终结果，也不想把风景或静物最后加以抽象。

毕加索作品《山上的房子》1909 年

抽象对于塞尚是一个方法、一个中间站，在这里，他剥去了他所看到的无关紧要的枝节问题，旨在重建作为独立绘画的自然景致。所以，最终的结果，就很容易地从原始的母题中辨认出来，对于这些景致所进行的大量描绘便可得到证明。但是也有着本质上的不同，绘画除了各个部分具有独到的真实以外，它是一种类似。

《埃斯泰克的海湾》的中景部分是海湾，这是一片强烈浓重的色块，各种各样的蓝色，从画布的这端延展到另一端，建立起经过细致融合的笔触。海湾的后面，是一排蜿蜒起伏的小山，山的上空是淡淡的、柔和的蓝天，里面只加了一些极淡的玫瑰红笔触，像是落日的余晖。

塞尚作品《埃斯泰克的海湾》1886 年

艺术家在画的边缘切断了空间，这种切断空间的手法具有否定在深度中消退幻觉的效果。海湾的蓝色，甚至比前景的褐色和红色更强烈地表现自己，结果空间变得模棱两可又相类似。我们必须把它当做深度中的全景画来理解，同时又把它当做在画表面上做色块排列组合来理解。

尽管塞尚也有过不满意和犹豫不决的时候，但在这件作品中他要干的事无疑取得了辉煌的成功。塞尚之所以能够建立一个新的绘画概念，并对 20 世纪绘画的行程发生了近 100 年的影响，乃是靠了印象主义者们的色彩和瞬间幻像，以及古代大师们的训练和坚实的结构，更重要的是靠了他观察自然的强烈而敏感的知觉。

塞尚作品《埃斯泰克的红屋顶》1885 年

塞尚是那样一心一意地献身于风景、肖像和静物各个主题，世界上的艺术家很少有人能比得上他对艺术史的贡献。为了厘清这个事实，就有必要弄懂他的这些主题所包含的共同问题。他参与了所有这些主题的再创造，或景色、物体和人物的再现。

在《静物苹果篮子》以及其他许多静物中，塞尚在表现上所获得的成功甚至超过了巴尔扎克的言语描述。对于塞尚来说，如同其他的前辈和后辈艺术家一样，静物的魅力显然在于它所涉及的主题，也像风景或被画者那样是可以刻划和能够掌握的。

塞尚作品《静物，苹果，篮子》1894 年

塞尚仔细地安排了倾斜的苹果篮子和酒瓶，把另外一些苹果随意地散落在桌布形成的山峰之间，将盛有小糕点的盘子放在桌子后部，垂直地看也是桌子的一个顶点。

在做完这些之后，他只是看个不停，一直看到所有这些要素相互之间开始形成某种关系为止，这些关系就是最后的绘画基础。

这些苹果使塞尚着了迷，这是因为散开物体的三度立体形式是最难控制的，也是最难融汇进画面的更大整体中。

塞尚作品《静物苹果篮子》局部

为了达到目标，同时又保持单个物体的特征，他用小而扁平的笔触来调整那些圆形，使之变形或放松或打破轮廓线，从而在物体之间建立起空间的紧密关系，并且把它们当成色块统一起来。

塞尚让酒瓶偏出了垂直线，弄扁并歪曲了盘子的透视，错动了桌布下桌子边缘的方向，这样，在保持真正面貌的幻觉的同时，他就把静物从原来的环境中转移到绘画形式中的新环境里来了。

在这个新环境里，不是物体的关系，而是存在于物体之间并相互作用的紧密关系，变成了有意义的视觉体验。

塞尚作品《静物苹果篮子》局部

100 多年之后的今天，当我们来看这幅画的时候，仍然难以用语言来表达这一切微妙的东西，塞尚就是通过这些东西取得了他的最后成果。

不过，我们现在能在不同的水平上领悟到他所达到的美了。他是绘画史上的一位伟大的造型者，伟大的色彩家和明察秋毫的观察者，也是一位思绪极为敏捷的人。

这幅静物像他的许多静物一样，也可以说是一副风景。赭色的前景、淡蓝色的背景、桌布的“雪峰”以及散落在场景之中的苹果的偶然秩序，所有这些都使我们联想起《埃斯泰克的海湾》或圣·维克多山的许多景色。

塞尚作品《玩牌者》1890 - 1892

塞尚的人物习作，像《玩牌者》的各种稿本，使人想到他在绘画中追求厚重、封闭的建筑感。

在《穿红背心的男孩》中，包围着空间的装饰帘子亦是如此。

塞尚作品《穿红背心的男孩》1890 - 1895

1890 年以后，塞尚的笔触变大，更具有抽象表现性；轮廓线也变得更破碎、更松弛。色彩漂浮在物体上，以保持独立于对象之外的自身的特征。这些倾向，预示了他临终前几年的那些奇妙的自由绘画。

正在画圣维克多山的塞尚 1906 年

《圣维克多山》就是这类绘画杰作之一。笔触在这里起了优秀交响乐团里独奏家的作用。每个笔触都根据自身的作用，很得当地存在于画面之中，但又服从于整体的和谐。

塞尚作品《圣维克多山》1904-1906

这幅画里既有结构又有抒情味，人们可以看到，塞尚在此达到了古典主义和浪漫主义、结构和色彩、自然和绘画的综合。它属于文艺复兴和巴洛克风景画的伟大传统，然而，又像眼睛所看到的那样，它又被看成是个人知觉的极大积累。塞尚将这些分解成了抽象的成分，重新组织成新型的绘画真实。

塞尚作品《有松树的圣维克多山》1887 年

1906 年10月22日，塞尚去世。1907 年秋季沙龙举办了塞尚作品的大型回顾展，被称为“现代最重要的展览”。这个展览产生的重大影响不仅限于艺术家，还波及到诗人和思想家。塞尚的艺术为不同流派的艺术家提供了广阔的视野，提供了特殊的视觉和技巧的诸多可能。更重要的是，他的作品，表现的不只是被摹画的对象本身，更是一种挑战。用梅洛-庞蒂的话说，它似乎有着某种感召力，是一种催化剂，敦促着人们追寻“那个最重要的自我”。而塞尚的生平故事——不管是在面对自身或外在的干扰，始终坚持以自己的方式坚持创作——同样激励着一代又一代人。

用勃拉克的话说：“塞尚一扫绘画中的主导观念，他提出了一种冒险精神。”

如今，塞尚早已被视为现代艺术“之父”。他的作品广为人知，再也不会像当年那样遭到当代趣味的诘难。但他的艺术依然并未被世俗所驯化，它们身上依然充满了气质，甚至是勇气。它们并没简单地把自己交给我们，而是需要我们长久不懈的注视和付出坚韧的努力去体会其中的意味。文 Zuo

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