篆刻入门：“入古”与“出新”——《三十五举》里的“乌龙”理论

《三十五举》是中国最早的篆刻教材，是篆刻宗师吾衍的代表之作，后世篆刻理论学习，多从《三十五举》入手，而如果我们认真留意就会发现，实际上在《三十五举》里，有两条明显的“乌龙”理论。本文针对这两条“乌龙”理论，说一说篆刻学习中必须要注意的“入古”与创新的关系：

两条“乌龙”理论

先说“乌龙”，当然不是“乌龙茶”。

在中国的典故里，“乌龙”最早出自陶潜的《续搜神记》（也叫《搜神后记》），原文如下：

会稽人张然，滞役，经年不归。妇与奴私通，然养一狗，名曰“乌龙”。后然归，奴惧事觉，欲谋杀然，狗注睛视奴，奴方兴手，乌龙荡奴。奴失刀仗，然取刀杀奴。

在这个典故里，“乌龙”是一条忠犬的名字。但在现代汉语语境里，“乌龙”已经有了新的含义：

大约在上世纪六、七十年代，因为英语“own goal”（就是足球球员把球踢进了本方球门）与粤语的“乌龙”一词发音相近，而粤语“乌龙”有“搞错、乌里巴涂”等意思，于是香港记者便在足球赛事的报道中以“乌龙”来翻译“own goal”，很快，这个用法在体育界成为通行语言，久而久之，“乌龙”的释义渐渐广泛，渐渐有了“糊涂、冒失、自相矛盾”等意思，我们说吾衍的“乌龙”理论，指的正是他的自相矛盾。

（乌龙球后懊悔的球员）

吾衍是后世公认的印学奠基人，他在1300年（元大德四年）完成了《三十五举》，这是公认的印学奠基理论，但就是在他的《三十五举》里，却有两条属于“乌龙”性质的理论：

三十举曰：道号，唐人虽有，不曾有印，故不可以道号作印用也。三字屋匾，唐却有法。

三十三举曰：凡名印，不可妄写。或姓名相合，或加印章等字，或兼用印章字。曰姓某印章，不若只用印字，最为正也。二名可回文写，姓下着印字在右，二名在左是也。单名者，曰姓某之印，却不可回文写。若曰姓某私印，不可印文墨，只宜封书，亦不可回文写。名印内不可着氏字，表德可加氏字，亦当详审之。

（吾丘衍画像）

为什么说这两条是乌龙呢？

因为这两条理论里各有一句：1、第三十举里的“故不可以道号作印用也”；2、第三十三举里的“若曰姓某私印，不可印文墨，只宜封书”。这两句乍看都平常，没啥问题啊……

但就在他创作《三十五举》之后的第五年，也即元大德九年（1305年），吾衍本人在《赵模集王千字文》卷后作了“大德九年吾衍观”的七字跋语，就是一个“观款”，款后盖了两方私印，与他的这两条理论恰恰自相矛盾。而且这个观款后来被人移配到了《张好好诗卷》的后面（详见王家葵《张好好诗卷后元人观款移配问题补苴》一文，载《诗书画》第十七期<2015年第3期>），而《张好好诗卷》现在好好藏在故宫博物院里，铁证如山，如图：

（吾衍的观款及两方私印）

这两方印是吾丘衍的代表作，标准的汉白文印，很端正，也很有汉印味道，但要命的是，跟他《三十五举》里的理论不符合，我们把这两方印拿出来，它们的印蜕如图：

（吾衍的两方印）

第一方是“布衣道士”，这或许不是吾衍的道号，但的确是他的“号”，并且，这个号里又有“道士”的字眼，不得不让人认为这是他的第一条“乌龙”条款，道号怎么就不能入印呢，你自己不就这样做了吗？

第二方是“吾衍私印”，这是典型的“姓某私印”，依照他的说法，只能用以“封书”，但他却明确地印在了“观款”之后。如果第一条还不够乌龙，那么，这一条却乌龙得干净彻底。

没有别的解释，只有一种，就是吾衍在写了《三十五举》并用它教授了大量弟子（据说他的篆刻班听课弟子有八九十人之多）之后，大概只过了五年，他就发现了问题，“觉今是而昨非”了。显然，在他的脑海里，理论是有发展的，写下这个观款之后又6年，吾衍去世，我们已经不得而知，他是否又有新的认识了（他是生活不得意投水而死的，之后也没有新的文字传于后世，好可惜）。

至少，我们相信，在他生活期间，他的印学理论是发展的。这才正常！

无创新，不大师

实际上，如果细研中国篆刻史，就会发现，不论徽宗、浙宗，但凡篆刻史留名的开派宗师，都有其额外不同于前人的“创新”，具体如下图：

（篆刻史上创新产生的流派）

上图所列的是清代以来公认的开派大师，自程邃开始，吾衍在《三十五举》里明确说款识文字入印“其大不可”，但他不认可，于是拿款识文字入印，反倒开创了古拙浑朴的徽宗徽派印风；

（程邃：少壮三好音律书酒）

明代的印学理论家几乎一致认为《说文解字》是篆刻的篆书标准，但丁敬大师不认可，于是以汉印里的缪篆篆法否定了《说文解字》，认为《说文解字》是学术性的，是文字学范畴的，而篆刻是艺术，两不相干（自分驰）；紧接着又以唐宋印的妙处否定吾衍的汉印正统说，又从朱简那里创造性地继承了切刀，以刀立派，开创了至今影响深远的浙派；

（丁敬：丁敬身印）

大家一拥而上“印宗秦汉”，言必称汉印时，邓石如另辟蹊径，以自家书法篆书入印，开始了“书从印入，印从书出”的篆刻新时期，打破了“印中求印”的铁律，将篆刻艺术的目光从印内引向了印外，于是有了邓派；

（邓石如：江流有声断岸千尺）

赵之谦在大家努力练篆书（赵之谦的篆书也很好），以书入印的时候，他把目光转向了战国泉币、秦汉碑版、权诏、镜铭，拓宽了“印外求印”的艺术视野，这是一位“但开风气不为师”的大家，他的流派没有名字，如果有，该叫“皖浙横站派”，因为他既冲又切，既南又北；

（赵之谦：灵寿花馆）

吴昌硕又进一步将封泥、砖瓦、石鼓文引入篆刻，打破了“粗白细朱”的壁垒，开创了“苍古奇肆、雄健厚朴”印风，创造了“印外求印”的一个高峰，后人称他的流派叫吴派；

（吴昌硕：海日楼）

黄牧甫将“印外求印”推向另一个高峰，他将吉金文字纳入取材范围，在追求“金石气”一路上又开拓出了“古雅”印风，后人称他的流派叫黟山派；

（黄牧甫：永受嘉福）

到了齐白石，又从赵之谦处受到启发，再借以《天发神谶碑》的独特篆法，创出了“单刀直冲”的“爽利劲健”篆刻风格，后人称他的流派叫齐派。

（齐白石：夺得天工）

综上所述，有清一代篆刻史的大师们，简直就是不创新就不能成为大师，就不足以开创流派，更谈不上印史留名。前面我们说的“四凤”派，如果不是他们把“丑（古拙残缺）”引入印面，他们的“四凤”派，也就无从谈起立派成名。

守规矩与创新——如何“入古出新”

我们可以说，任何一种流派风格，在不同的印式中，都有相应的规矩、标准（比如汉白文印的“缪篆入印，均分印面，任疏任密”；比如元朱文印的“小篆入印，朱文细线，文字接边”等），这些规矩、标准存在于古人先贤的作品里，同时也存在于明清印人的印论、序跋、边款里，也存在于一些文人掌故里，这些规矩和标准是经过历史检验的“祖宗成法”，是经过无数人审美检验的，学习这些“成法”，并创作出符合这些“成法”的作品，就是“守规矩”。

初学者学习篆刻，首先要做的是对这些“成法”勤加研习，烂熟于心，写篆必有依据，下刀必有所本，就是我们所说的“入古”。

（篆刻练习）

有的人总说一句话：“规矩的存在就是为了打破它”，这句话本身或许没有错，但一定要记得，打破规矩有前提！这个前提就是“入古”。不研习古法，一味地“野蛮创新”，这是不在规矩基础上的创新，是无本之木、无源之水，是在沙滩上建高楼，最后只能走入“野、怪、悖”的死胡同。因为篆刻是古典艺术，所以只有“入古”才能“出新”。初学者要先入古，学规矩，在规矩里浸淫日久，方有突破“创新”的可能。

接下来说说“入古出新”的方法。

“入古”的方法不必多说，能做的事情就是临摹古印，学习印论，练习书法，学习文字学，参观展览，增加文学修养，提高审美能力等，为什么要提高审美能力呢？因为提高审美，易于走通创新之路。

篆刻是综合艺术，既然是艺术，就必然涉及审美风格，李刚田、马士达的《篆刻学》中将篆刻的审美风格归纳为以下九大类：

《篆刻学》中所列的审美风格

学习者经过长期的积累之后，如果想要谋求“创新”，在审美风格上的创新最易上手，就是选择与自己审美相贴合的风格，渐渐走向极致（风格特征的强化）。这个走向极致的过程，就是形成风格的过程，实际上也就是“创新”的过程，因为审美风格本身的多样性，在审美风格上的创新也是目前可行性最强的“创新”方法。

当然，我们还可以从技法上进行创新，但显然，这比较困难，因为字法、篆法、章法、刀法等几方面经过数百年的发展之后，“创新”几乎无路可走，毕竟前贤们几百年来不断的左冲右突，已经几乎穷遍、尝试了所有的可能，稍不留神，还是走了前人的旧路。