格律诗的对仗通病、古诗创作基本要素

转自：登书山的博客

格律诗的对仗通病  传统诗词

对仗分严对（工对）与宽对，一般能作到“词性相同”、“结构相类”、“平仄相对”就可以了，但也提倡用工对，因为工对可以提高格律诗的艺术性。不少诗稿中忽略了对仗，或者对仗不严。

下面就诗稿中的一些对仗通病作一浅析：

一、偏正词组与联合词组混对

在组合词的对仗上，应该是“偏正词组”对“偏正词组”，“联合词组”对“联合词组”，否则不能成对。例如：丹心育桃李，寸管写青史。“桃李”为联合词组，“青史”为偏正词组，结构不同不能成对。

二、双声、叠韵、联绵词混对

在工对中，双声（或叠韵）词应以双声（或叠韵）词相对。在宽对中，双声（或叠韵）词允许用联绵词相对。双声（或叠韵）词不能用其他词类相对。例如：锦簇集团人似海，琳琅商场货如山。“琳琅”（línláng）是双声词，“锦簇”（jncù）是偏正词组，两者不能成对。

注意：联绵词的结构属“联合”结构，但它与一般联合词组是有区别的。联绵词是双音的单纯词，它的两个字只是代表词的读音，两个字组合才代表词意，（单独一个字不代表词意），例如：琥珀（hpò），妯娌（zhóul）等。

三、同字相对

同字相对，也是对仗中的一忌，尤其是在二、四、六的位置上更忌同字相对。例如：红心献祖国；红花献英雄。

四、句尾三字不对仗

句尾三字不对仗是最常见的毛病。例如：巍巍大坝横江立，浩浩长江出平湖。

五、句中自对不完整

出句是句中自对的句子，它的对句也是句中自对的句子，这类对句是工对。如果对句或出句只有其一是句中自对的句子，则不能成对。例如：碧血丹心育桃李，一支朱笔写青春。（仅出句自对，即出句中的“碧血”与“丹心”成对）。

六、合掌

同联上下句语意相同，称“合掌”，例如：“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕雄罴”。从字面上看对仗很工整，但两句的意思都是说“英雄气概”，犯了“合掌”。

七、犯同构

相邻两联语法结构雷同，称“犯同构”，也是格律诗中的一忌。例如：

心胸如宇宙，怀抱似苍穹。

江河似银汉，灯火如星空。

八、平头与上尾

古人在格律诗的语法结构技法上要求更讲究，除了上述的“同构”不允许外，联与联之间的语法结构“部分相同”也不允许。相邻两联句子的开头处语法结构相同，称“平头”，结尾处语法结构相同，称“上尾”，两者都在避忌之列。例如：

1、平头：

日间安享人间乐，梦里常虑天下事。

江里潮涌波千顷，峡中风荡幽万里。

2、上尾：

日间安享人间乐，梦里痴分天下忧。

大坝巍巍西江立，清风爽爽峡谷幽。

以上是格律诗稿中的一些常见对仗通病浅析，弄清这些我们可以少犯对仗错误。

古诗创作基本要素（初学必读）

古典诗歌的写作手法

这个简称诗法，也叫表现手法，一般来说古典诗词的表现手法有十五个，最为常见的有四个

今天我们就来讲这四个，其他手法我们随着课程的推进还会讲到。

古典诗歌的诗法千变万化，但是常用的诗法就只有四种：

1、以点带面，以局部彰显整体。（适用与记事、写景、咏物）

我们来看下几首例诗

自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。

晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。

作者：刘禹锡

晴空一鹤排云上，一个局部特写，这个也是以小见大的写法。

《小池》宋·杨万里

泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。

小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头

这个也是。可以这样理解，由于诗受篇幅的限制，所以很难展开长篇叙述，所以经常采用一些典型的局部描写，我们将这个局部描写呢，经常叫做局部特写，或者说是一个特写镜头以点带面，以局部彰显整体。这种诗法运用的最为普遍，不仅仅适合在绝句中在律诗和词里也可以使用。

去年元夜时，花市灯如昼。

月上柳梢头，人约黄昏后。

今年元夜时，月与灯依旧。

不见去年人，泪满春衫袖。

这是一首生查子，作者呢有说是欧阳修，有说是朱淑真。其实这不是我们关注的问题，我们来看下词里的这种手法的运用。

试看词中描写过去的场景中，只写了“月上柳梢头，人约黄昏后。”在描写现在的场景中，只用了一句泪满春衫袖把情感抒发的很到位。

其实写诗要做到，话说七分，切忌话说十分

要给读者留有一定的想象空间在描写上要做到，以点带面。重点落笔在局部，因为诗歌受字数篇幅的限制，不能像文章一样可以叙述完整我们在描写上尤其是写景上，要注意运用这样一个手法

这个手法呢，我们还要讲一个名词

同时反衬现象

同时反衬现象，原是心理学中的名词，意思是说在十分寂静的情况下忽然有一点声音反衬，在反衬之下，场景更显得幽静。

“同时反衬现象”还可以用在描写旷远荒凉的景色时，用动景反衬。

例如，鲍照《芜城赋》里边写道：“直视千里外，唯见起黄埃。”王维《使至塞上》诗里“大漠孤烟直，长河落日圆。”

清代刘熙载《艺概诗概》中说“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之；故诗无气象，则精神亦无所寓矣。”说的就是这个同时反衬现象。

2、化静为动

将静态的事物写出动态感来，这样的手法很容易让读者感觉这诗写景写活了

宋朝诗人曾公亮在《宿甘露寺僧舍》

枕中云气千峰近，床底松声万壑哀。

要看银山拍天浪，开窗放入大江来。

我们来欣赏下这首诗歌

诗的一、二句采取了一种以近推远、远近结合的写法，即由“枕中”、“床底”推至千峰、万壑，同时又将千峰、万壑纳入胸怀，而诗的三、四句则采取以小写大、大小结合的写法，即以一扇小窗的开启写出长江的宏伟气势，同时又以“放入”一词将大江的排山倒海之势（大）与一窗的涛声顿起（小）巧妙结合起来，这一开窗赏江听涛的行为在“放入”的主体意志熔铸中转化为一种主动拥抱长江的豪情壮举。

此时的“开窗”实际上是诗人的开怀，因为只有具备装得下大江大海的豪迈胸襟与浩然心胸的人才会有如许宏大气魄的诗情。“开窗放入”也体现了中国传统诗学“咫尺而有万里之势”的艺术构思法，诗人以小窗写大江，从小处着笔而直探大江的真容貌。

在化静为动这个诗法中，我们还要讲解一个名词叫移情。

“移情”是西方美学理论，就是把人的感觉、情感、意志等移置到外在事物里去，使原本没有生命的东西仿佛有了感觉、思想、情感、意志和活动，从而产生物我同一的境界。

独坐敬亭山

李白

众鸟高飞尽，孤云独去闲。

相看两不厌，只有敬亭山。

相看两不厌，只有敬亭山。

后两句历来被认为是“移情”的代表句。这两句诗是以“动”写“静”，以“动”衬“静”。这种“静”，正烘托出了诗人心灵的孤独和寂寞。

这首诗看似平淡无奇，但却把诗人的思想感情与自然景物高度融合在一起，创造出了一种“寂静”的境界，所沈德潜在《唐诗别裁》中夸这首诗是“传'独坐’之神”。

古人使用移情的作品很多，我们再来看几个例子

书事-王维

轻阴阁小雨，深院昼慵开。

坐看苍苔色，欲上人衣来。

“欲上人衣来”这一神来之笔，是诗人通过移情作用和拟人手法，化无情之景为有情之物。从而巧妙地表达出自己欣喜、抚爱的心情和新奇、独特的感受。也使这首小诗变得神韵天成，意趣横生。

其他还有戴喻让有句云：“夜气压山低一尺。”周蓉衣有句云：“山影压船春梦重。”皆妙在可解不可解之间。人人共有之意，共见之景，一经说出，便妙。

3、化虚为实

这个是我们要讲的第三种诗法

何谓虚实？就方法而言，详细为实，简略为虚；具体为实，抽象为虚；有据为实，假托为虚；有行为实，徒言为虚。

就对象而言，景为实，情为虚；眼见为实，想象为虚；有者为实，无者为虚；显者为实，隐者为虚；当前为实，过去和将来为虚；客观为实，主观为虚；已知为实，未知为虚等等。

寻隐者不遇

贾岛

松下问童子，言师采药去。

只在此山中，云深不知处。

诗中要表达的内容，其实并没有直接的表达出来而是通过实景表现出来了诗中隐者采药为生，济世活人，是一个真隐士。所以贾岛对他有高山仰止的钦慕之情。诗中白云显其高洁，苍松赞其风骨，写景中也含有比兴之义。惟其如此，钦慕而不遇，就更突出其怅惘之情了。

这是化虚为实的一种体现，还有一种体现呢，是我们讲过的写作技法的比的手法

化虚为实第二种用法，就是我们讲过的写作技法赋比兴中的比，把抽象的情感用具体形象的事物来表达出来。

又如

赠汪伦-唐李白

李白乘舟将欲行,忽闻岸上踏歌声。

桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情。

李白把王伦对他的情谊，这个情谊是抽象的情感，但是用了一个具体形象的事物来描写出来，桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情。

化虚为实的第三种表现手法，就是运用移觉的手法。

移觉又称通感意思是在描述客观事物时，用形象的语言使感觉转移，将人的听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉等不同感觉互相沟通、交错，彼此挪移转换，使所写意象更为活泼、新奇的一种修辞格。

琵琶行-白居易

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。

嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。

间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。

以具体描摹抽象。视、听、触觉的“通感”运用。

试想下，如果说琵琶声清脆，那么这个很难想象到，如果用大珠小珠落玉盘来形容，那么就比较直观了哦。

4、携禅入诗

这个禅是说理，说写一些人生的感悟，写一些平实无华的人生道理。而不是真的去写佛理

题西林壁

苏轼

横看成岭侧成峰，远近高低各不同。

不识庐山真面目，只缘身在此山中。

唐人也有很多这样的作品。唐代不少山水诗都是禅诗

竹里馆

王维

独坐幽篁里，弹琴复长啸。

深林人不知，明月来相照。

人与自然化而为一，亦儒亦佛亦道。

鹿柴王维

空山不见人，但闻人语响。

返影入深林，复照青苔上。

这是写景诗。描写鹿柴傍晚时分的幽静景色。诗的绝妙处在于以动衬静，以局部衬全局，清新自然，毫不做作。

诗人正是以他特有的画家、音乐家对色彩、声音的敏感，才把握住了空山人语响和深林入返照的一刹那间所显示的特有的幽静境界。

鸟鸣涧

王维

人闲桂花落，夜静春山空。

月出惊山鸟，时鸣春涧中。

从表面看，所写的多是“空山”、“日色”、“翠竹”、“鸟啼”等，实际上所表现的是一个圆满自在、和谐空灵的“真如”境界。其中的禅意与山水之灵秀融为一体。从而产生含蓄隽永、神韵超然、平淡自然的艺术效果。

我们现代人写禅诗，首先要有禅意，也就是有生活的感悟。用平常生活中的一个细节来体现出一个人生的道理，这个就是禅我们文人笔下的禅。

第一小中见大。要注意同时反衬现象的运用

第二化静为动。要注意移情手法的运用，

第三化虚为实。这个要注意比的技法运用，同时也要注意使用移觉的手法。

第四携禅入诗。这个要求大家写诗的时候，要多注意体现生活中的感悟。诗歌来自生活。

【诗词微塾】诗词创作之对仗   诗摘词选

对仗，是中国传统诗词创作中最基本，也是最重要的技法之一。早在《诗经》时代就有对仗，如《诗经》中的《小雅·采薇》：

昔我往矣，杨柳依依。

今我来思，雨雪霏霏。

这里的对仗是“扇面对”。此后一直到近体诗定型的唐代，在汉、晋、南北朝、隋等历代古体诗里，也都有对仗。只不过那是“自选动作”，用或不用，是诗人的自由。

到了近体诗的律诗里，对仗才成了“规定动作”。

一般来说，五七言律诗与五七言排律，必须对仗。至于词，虽没有硬性规定，但在某些词调的某些句位，采用对仗句式往往成为多数作者的自觉选择，是所谓“约定俗成”。

五七言律诗与五七言排律，特别是五七言排律，对仗既是“规定动作”，又是“主要得分手段”。如杜甫的七律名作《登高》（风急天高猿啸哀），就通篇都是对仗。

传统诗词的其他样式，对仗虽只是“自选动作”，但也可以是“主要得分手段”。如王之涣的五绝名作《登鹳雀楼》，也通篇都是对仗。王维的五律《使至塞上》，以一联精彩的对仗“大漠孤烟直，长河落日圆”而传诵千古，但其他六句，似乎并不特别出众。这就好比某些在“世界杯”足球赛中取得了不俗战绩的球队，未必个个球员都是大牌，但只要有两三位超级球星组成“黄金搭档”，也可能杀进决赛。

任何“得分手段”都只是“手段”，最终能否“得分”，还要看你是不是善于运用。若不善于运用，则“得分手段”也可能导致“失分”，诚所谓“成也萧何，败也萧何”。对仗也不例外，写得好，活色生香，灵动流走，珠联璧合，川媚山辉；写得不好，陈腐落套，呆滞刻板，彆腿掣肘，两败俱伤。

当下许多介绍诗词格律的普及读物，包括王力先生的《诗词格律》《诗词格律十讲》等，谈到对仗，都说上句与下句须语法结构一致，相对的词语须词性相同，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词之类。但这只是教初学者要守规矩。按这些规矩去对仗，像清人李渔《笠翁对韵》那样去“天对地，雨对风，大陆对长空”，虽然中规中矩，却未必能写出精彩的对仗来。

古人写文章，写诗词，靠的是熟读经典，举一反三；靠的是语言感觉，习惯成自然；哪里讲什么“语法”？

如今各大学中文系所教授的“古汉语语法”，是近代学者马建忠《马氏文通》借鉴西方语言的语法而构建，又经过后来诸多学者的不断改进与完善才定型的，它的出现很晚。又，古人讲词汇，只粗分两大类——“实词”与“虚词”。

所谓“实词”，指的是实有的名物词，也就是现代汉语里的“具体名词”，如“柴米油盐”、“桌椅板凳”之类。与现代汉语里凡“有实际意义”的词汇都叫“实词”，不是同一个概念。

所谓“虚词”，则是除“实有名物”之外的一切其他词汇，与现代汉语里“没有实际意义，只有语法功能”的“虚词”，也完全不是一码事。

总之，在古人那里，并没有我们现代汉语中分得那么明确、清晰、细致入微的“名词、动词、形容词、数词、量词、代词、副词、介词、连词、助词、叹词”等词性概念。

因此，在古人的诗词创作实践中，不同词性的词语相对仗，不同语法结构的句子相对仗的情形并不少见。

明白这一点，我们便知道，当下那许多介绍诗词格律的普及读物，关于对仗的界定是不完备、不准确的。

初学写诗词，固不妨像小学生初学写毛笔字那样，把它当作“描红簿”，点横竖撇捺，依样画葫芦；但写到一定的程度，就要明确树立这样一个意识：那些所谓的“规矩”，并不见得就是古人的“规矩”，更不是“金科玉律”；必须“敢”越雷池，打破那些条条框框，万不可画地为牢，“守”法自弊！

追求字词的对仗是一种修辞手法，一般并不苛求，其实写诗重要的是境界的表现，学会宽对才能写出好诗来。