略论山西古代壁画
选自《山西档案》2012年01期，柴泽俊。
编者按：本文原发表于《山西文物》1982年第3期，后收入《柴泽俊古建筑修缮文集》（文物出版社，2009年）。鉴于本文在寺观壁画研究中的重要作用，本刊略加编辑，加以刊发，注释体例，一依其旧，以飨读者。
壁画是我国民族文化中绚丽多彩的艺术遗产之一，起源甚早，流传很广，名家辈出，佳篇连绵。许多史书和古籍中未及著述的社会生活，通过壁画较形象地反映了出来。它不仅是极为可贵的艺术遗产，而且是当时社会风貌和社会生活的真实记录。保存至今的古代壁画，已成为我国历史文化的重要组成部分。
一
我国壁画艺术源远流长，早在新石器时代即已出现。内蒙古、四川、山西等地发现的古代岩画，盖是壁画的雏形。随着社会的发展和历史的变革，早期的遗迹业已不存。春秋、战国时期，庙堂建筑内已绘制了壁画。这时壁画的内容，多是以“成教化，助人伦”为主，圣君贤相、忠臣烈女、天地鬼神、山灵海怪等都可以罗列在壁画之中。两汉时期，宫廷、庙宇的壁画已成为章法。[1]除上述内容外，崇圣贤以孔子及其门人为主，显功勋以名臣武将为多，扬善恶以尧舜桀纣为题，奉鬼神传礼教贯穿其中。这些内容都和当时的社会生活息息相关。汉代墓室壁画较为发达。统治者生前享尽荣华富贵，住宅中有画，死后厚葬之风盛行，墓室中亦有画。这在许多汉墓中已经得到证实。[2]这种壁画的内容，一般多为墓主人生前活动，如骑车出行、楼阁宴乐、奴仆杂技、日月星辰、山川草木、田野耕作、神话故事、奇禽怪兽、龙凤飞翔等，内容极为丰富。魏、晋以来，乃至唐末、五代，因袭汉制，墓室中多有壁画。题材方面除上述内容外，已逐渐发生变化。例如，星宿、歌舞、花卉、鸟兽、达官、富贵、城楼、殿阁、节孝、仆从，以及宴乐侍奉、庭堂对坐等日常生活，无不作为画题。宋、金、元时期，墓室中砖雕甚多，壁画虽然还沿用，但已开始减退。明、清两代，墓室中很少有画了。山西墓室壁画，发现的还不多。就目前所知，上起汉代，下至元、明，已有十六座墓中有画，内容、画法各不相同，总面积约在160平方米左右。这对于研究我国墓室壁画，是一批很有价值的资料。
▲五台山佛光寺唐代壁画
壁画的大规模发展，还是在佛教传入中国之后。东汉初年佛教传入中国，随之佛教艺术也随着教义的流传和中国民族艺术融合在一起。魏晋至南北朝阶段，佛教教势发展很快，至隋、唐达到了极盛时期。广建寺院，开凿石窟，雕塑佛像，绘制壁画，虽经“三武灭法”，[3]但继而复兴，教势有增无减，几至人奉佛法，家燃佛灯，帝王受戒，大臣拜佛，庶民百姓祈求福报更是崇信无疑，致使佛教影响不断扩大，一直延续了一千余年。山西是我国中原地区佛教势力最发达的省份之一。魏、晋、南北朝以来，建寺凿窟之风兴盛，佛寺遍及全省各地。建寺必然造像，有殿堂多有壁画。佛教如此兴盛，寺庙壁画应运而生也就成为势所必然了。
与佛教同时产生的道教，是中国土生土长的宗教。许多道教宫观亦多有壁画。宋、元之际，山西是道教全真派的重要基地，建筑宏伟，壁画壮丽，立经籍所于平阳（今临汾），凿石窟于太原。这与道教北宋全真派流行于大河以北有着很大关系。全真教派奉吕洞宾为师。吕氏河中府永济县（今属芮城县）人，故山西境内除吕氏原籍建有大纯阳万寿宫（即今永乐宫）外，其他纯阳宫、纯阳观、万寿宫、吕祖阁等道教宫观相继而立，教势甚为隆盛。随着道教的发展，塑像、壁画必然盛极一时。许多壁画艺术硕果不断涌现，这也是很自然的了。
随着宗教的兴盛和发展，壁画艺术更加成熟，从事壁画的匠师逐渐增加。宗教极盛的唐代，壁画艺术也是高峰。山西唐代壁画多已不存，仅佛光寺东大殿内残存一小部分，但可以看出我国壁画盛期的风格。宋、金以来，宗教开始衰退，寺观壁画不像唐代那样隆盛了。文人水墨画盛行以后，壁画的绘制逐渐变为民间画师的行业，画师被称之为“画匠”或“工匠”。历史上一些文人学士和怀有偏见的美术史家，赏水墨不赏重彩，重山水不重人物，珍卷轴而歧视壁画，尊文人而卑工匠。正由于如此，历史上很少记载民间画师的作品，致使许多壁画作者淹没已久，为世人所不知。山西寺观壁画正是宗教开始衰退，文人水墨画盛行以后，在宋、金、元时期产生的一批优秀作品。以内容而论，不仅有佛教中的佛、菩萨、弟子、天王、金刚、童子、佛传故事和道教中的各种神话传说及神祇名目，也有帝后、官贵、贤臣、良将、儒生、烈女、孝子、顺孙、以及商贾、平民、樵夫、渔翁等。各种社会生产、建筑形式、服装制度、用品陈设等无不表现出来，在一定程度上较历史文献记载更为形象确切。在艺术上，无论构图、勾线，还是着色、点睛，或疏朗、或严谨、或刚劲、或挺拔、或浑厚、或典雅、或朴实、或传神，各尽奇妙，皆有独到之处。历经六七百年的变化保留至今者，还有2500多平方米。虽然它是分布在各个寺庙，不像敦煌莫高窟那样篇幅集中和规模宏伟，但数量之多，艺术之精，就目前所知，在我国中原地区也还是首屈一指的。以宋、金、元时期壁画而论，可以说，山西冠于全国。这就大大丰富了我国绘画史的篇章。
明、清两代，壁画艺术已成尾声，工艺水平较宋、金、元时期大为逊色。山西明代壁画，还出现了一些较好的作品，有的还保留着金、元时期的壁画风格（如新绛稷益庙、汾阳圣母庙等）。延至清代，虽然寺观中有的还绘有壁画，甚至还是鸿篇巨制（如大同华严寺），但无论构图、笔法、设色、神态等诸方面，不仅不能和宗教极盛的唐代相比，就是和宋、金、元时期的壁画也无法相提并论。
寺观壁画，是山西古代壁画的主体。寺观壁画和古代建筑的保存是相依为命的。“皮之不存，毛将焉附”。山西素有“中国古代建筑的宝库”之称，数量之多和历史之久，是全国仅见的。[4]这些古代建筑多是佛教寺庙和道教宫观。古代寺庙多有壁画，[5]但在漫长的历史岁月中，由于风雨的侵蚀和人为的破坏，幸存者可以说是千中有一。为了弄清山西古代壁画的现存情况，除调查古建筑时对古代壁画也予以调查了解外，1973年以来，我们又集中力量重新调查了山西元代以前的壁画和部分明、清壁画，基本上弄清了这些壁画的时代、内容、画法和面积，并择其重点进行了局部临摹，为研究工作和开办山西古代壁画展览创造了有利条件。根据调查所得，山西寺观壁画已知者近8000平方米之多。它的时代和分布情况是：
唐代壁画61平方米，在五台佛光寺唐建东大殿内栱眼壁上和明间佛座背面。
五代壁画46平方米，在平顺县石灰村后晋天福五年（公元940年）建造的大云院正殿内。
辽代壁画108平方米，在应县木塔底层迎风板上和灵丘觉山寺舍利塔底层内。
宋代壁画108平方米，在高平县开化寺大雄宝殿和芮城圣寿寺舍利塔内。
金代壁画710平方米，在繁峙县岩山寺前殿和朔县崇福寺弥陀殿内。
元代壁画1745平方米，分布在芮城永乐宫龙虎殿、三清殿、纯阳殿、重阳殿四座大殿内和栱眼壁上，广胜下寺后大殿东山墙上和水神庙明应王殿内四周，高平万寿宫三清殿内东壁上，稷山兴化寺内，稷山青龙寺中殿、垛殿、后殿内和栱眼壁上，五台南禅寺大殿内西壁上。其中南禅寺壁画与大殿不是同时之作，殿为中唐重建，壁画乃元代补绘，1974年修缮大殿时于泥皮之内发现，加固修复后陈列在西配殿内。广胜下寺后大殿内壁画，1929年被寺僧贞达勾结当地豪绅盗卖出国，现存仅有东西山墙上隅一小部分，修复后陈列于殿内。稷山兴化寺壁画是原作的一部分，寺已不存。这部分壁画是1926年奸商与外国文化掠夺者勾结，将其分块割下，装箱外运，企图盗卖国外，京津一带学术界人士用高价夺回，现存北京故宫博物院。
明代壁画2301平方米，分布在太原崛围山多福寺，晋祠王郭村明秀寺，平遥镇国寺三佛楼，平遥双林寺大雄宝殿，五台佛光寺文殊殿，洪洞广胜上寺毗卢殿、弥陀殿和西垛殿，太谷净信寺、圆智寺诸殿，高平定林寺东配殿，阳高云林寺大雄宝殿，天镇慈云寺中殿，浑源永安寺传法正宗殿，汾阳后土圣母庙正殿，新绛阳王村稷益庙正殿，高平铁家庄清梦观三清殿，繁峙公主寺正殿，应县佛宫寺释迦塔底层等三十二座寺庙之中。
▲平顺大云院五代壁画-飞天
清代壁画约2910平方米，分布于大同华严寺大雄宝殿，大同关帝庙正殿，汾阳太符观正殿，平顺龙门寺正殿，太原晋祠关帝庙正殿，阳泉大佛寺（后改关帝庙）正殿，保德金峰寺正殿，河曲岱岳庙诸殿，洪洞广胜上寺毗卢殿，以及五台山、恒山等二十九座寺庙之中。
上述近8000平方米壁画中（可能还有遗漏），早期作品数量较少，晚期遗存较多。其中不少精美的作品，既有确切的年代可考，又留有画师姓名。这无疑将大大丰富我国绘画史的内容，增添我国绘画艺术的光彩。
在研究寺观壁画的时候，人们常常想到壁画的小样和粉本。随着宗教的衰退和历史的变迁，僧徒四散，画师乏人，许多寺观壁画多已毁坏，小样和粉本皆荡然无存。就目前所知，山西仅太原崇善寺有《释迦牟尼佛传八十四龛》和《善财童子五十三参》画稿尚保存完好。崇善寺，唐时为白马寺，后改名为宗善寺，明洪武十六年（1383）重建后，又更名崇善寺。寺址布局宏伟，垂直殿列七重，四周环庙，壁画风动，是一座规模很大的寺庙。清末失火，寺庙大部焚毁，仅留大悲殿一院和殿内明初泥塑，许多宋、元、明版藏经存于其间。崇善寺原貌图和《释迦牟尼佛传八十四龛》、《善财童子五十三参》也保存在殿内。这两部彩色画稿，盖是焚毁前寺内环廊壁画的粉本和小样。明初建寺，粉壁丹青以后，于明成化十九年（1483）将粉本装帧成册，予以珍藏。画中人物衣饰、山石云雾、建筑形制、器物陈设、都是当时社会生活的具体反映。画面上构图严整，工精细密，色彩鲜艳，富丽堂皇，人物面相俊雅，但已失宋、元时期丰润的神韵，是很典型的明代作品，这两个粉本的存在，时代虽不很早，但意义重大。它不仅是崇善寺壁画的缩影，而且也是人们研究壁画的构思和绘制过程的重要根据。孤本独存，尤足珍贵。
▲高平开化寺宋代壁画
二
山西壁画由于时代不同，内容迥异，绘画技巧和风格也各有千秋。近8000平方米的寺观壁画，分布在七十多座寺庙之中。其中有不少作品不仅是我国美术史上的杰作，而且是全国仅见的孤例。逐一叙述，不是简短的篇幅能够办得到的。现择其重点，略述梗概，以期引起各方面的重视。
佛光寺唐代壁画。寺在五台县豆村北侧佛光寺山腰，坐东向西，高低错落。东大殿位于最后，居高临下，冠于全寺。寺创建于北魏孝文帝时期（477—499），隋、唐之际已是五台山名刹，唐武宗会昌五年（845）灭法焚毁，大中十一年（857）重建，后经宋、元、明、清各代，屡有修葺。寺内建筑、石雕、墓塔、经幢，都是我国历史文物中的精华。东大殿为我国现存唐代建筑中的代表作，殿内泥塑、壁画、墨书题记也都是唐代遗物。四种唐代艺术荟萃一堂，尤足珍贵。殿的内槽栱眼壁上和佛座背面，绘有壁画十五幅，除前槽明间、南次间和后槽南梢间系后世补绘外，余皆晚唐遗作，计约61平方米。壁画面积虽然不大，但这是除敦煌莫高窟外寺观中仅存的唐代原作了。前槽北次间画面构图分为三组，中心一组为“西方三圣”，弥陀佛居中，两侧观音和大势至二菩萨胁侍，左右两组以文殊、普贤二菩萨为中心，旁有胁侍菩萨、天王、飞天相伴，壁画两端有僧侣和供养人排列，亦有身着袍服的官吏。各种服饰装束全为唐式。画面色彩以青绿为主，浑厚深沉。除赭石和石绿外，多已变成铁青色了。这与敦煌莫高窟中的唐代壁画几无二致。殿内神龛两侧和后槽栱眼壁上，画诸菩萨众和佛像，色彩较前槽略显鲜艳。明间佛座背面束腰部分的一小幅壁画，是1964年拆除两端堵塞的泥壁才发现的。内容为天王、力士正在降魔镇妖，中间侍立着一头戴花冠的天女，作惊恐状。就其画面而论，似为降魔图。人物形象生动，衣带飞扬，尚存吴道子画风。
大云院五代壁画。大云院，又名大云寺，在平顺县石灰村北双峰山腰，始建于五代后晋天福五年（940），现存除大佛殿为五代原构外，其余天王殿、后佛殿、东西配殿等皆明、清重建。大佛殿面宽三间，进深六椽，殿内东壁和扇面墙上残存着与殿宇同时的壁画46平方米。东山墙上为“维摩经变”。右为维摩居士，身体前倾，侧倚于帷幔之中，表现出辩解时的激情。左为文殊菩萨与维摩对坐，面相凝重，举止安详，显现着泰然自若的神态。其后和旁侧有香积菩萨、舍利弗、天王、神将、罗汉、侍从等多人。上侧飞天回翔，四周云气缭绕，奇峰意境隐约可见。扇面墙正面两侧，画观世音和大势至二菩萨，胸襟开敞，肌肉丰润，给人以慈祥的美感。扇面墙背面画“西方净土变”，上设楼台殿阁，菩萨和供养人活动于其间。六个翩翩起舞的伎乐天，广袖长裙，作宫女装束，姿态优美生动，与敦煌壁画中乐伎皆作菩萨装束的画风显然有别。五代壁画上承晚唐“焦墨薄彩”的风格，线条粗细有致，浓淡分明，笔力婉转自如，设色有赭、青、绿、红、黄、黑多种、并沥粉贴金，人物面形丰满，神态自然。在寺观壁画中，大云院的五代遗作可谓稀有之物了。
开化寺宋代壁画。寺在高平县陈塸村西北舍利山腰，后唐同光年间（923—926）创建，初名清凉寺，宋改开化禅林，今名开化寺。寺内大雄宝殿建于宋熙宁六年至绍圣三年间（1073—1096），其他大悲阁、观音阁、东西配殿、维摩净室、讲肆堂、禅堂、偏院等均为后世重建。大雄宝殿三间见方，殿内彩绘也是宋代作品。宋式建筑可贵，宋式彩绘更是稀有之作。殿内东、西、北三面绘满壁画，根据碑文和画面上题记，乃宋绍圣三年（1096）画师郭发所做。东壁为说法图，用单体画幅形式绘成，残损较甚，部分漫漶不清，局部经后人补绘过。西壁大体分为三组，构图形式略同。中为说法图，两侧是佛教经变。南面二组是须阇提太子本生。中间一组为西方净土世界日月灯光如来及华色比丘尼、忍辱太子、转轮王舍身供佛。北面一组画善友太子本生和光明王舍头本生故事。北壁东半部画观音法会，西半部画鹿母夫人本生、均提出家和西方净土变，下部为男女供养人像，画工的两侧题记皆在此处。画面上的生子、娶亲、逃亡、乞火、割肉救母、刺瞎双目、流落异邦、回国团圆等情节，较准确地反映了宋代社会风貌。宫廷贵族、官吏学士、僧侣道徒、耕织渔牧、商舶航运乃至贼盗恶徒等，更是当时世俗生活的写照。画面构图严谨，笔力遒劲细密，楼台界画与人物并重，人物传神，界画工整，五彩设色，并大量使用沥粉贴金，取得了富丽而朴实的效果，是我国宋代壁画中的优秀遗作。
崇福寺金代壁画。寺在朔县城内东大街北侧，坐北向南，创自唐麟德二年（665），金皇统三年（1143）扩建，元、明、清各代屡有重修。现存山门、金刚殿、千佛楼、三宝殿、弥陀殿、观音殿、文殊殿、地藏殿、钟鼓二楼等十座建筑，组成五进院落。其中弥陀殿和观音殿时代最早，还是金代原构。金代彩塑和壁画就保存在弥陀殿内。殿身规模宏伟，宽七间，深八椽。壁画分布于殿内四周，除后壁部分残损外，余皆完好。壁面高5.73米，长及60多米，实存面积321平方米。东西山墙各画三组说法图，佛像结跏趺坐，手势各异，左右菩萨胁侍，顶部飞天回翔。南壁西部为千手千眼观音及其部属，东部为“三身佛”和妙吉祥等三菩萨。北壁画有说法图、菩萨像、八宝观及十六宝观图。画面壮阔，气势庄严，笔法严谨，线条有力，色彩以朱红和青绿为主，妍丽而庄重，是一组承袭晚唐画风的金代佳作。
岩山寺金代壁画。寺在繁峙县天岩村（五台山北侧），创建于宋元丰至金正隆间（1078—1161），初名灵岩寺，后改今名。因屡经修葺，寺内建筑多已改观，惟前殿虽经元代揭顶重筑，但四周壁画仍保留金代遗作未予更换，至为可贵。这组壁画是68岁的宫廷画家王达所绘，完成于大定七年（1167），距今已有815年了。壁画内容：西壁为佛传故事，有诞生、出游、成佛、说法到涅槃等各种情节；东壁为经变故事，有鬼子母龙宫赴宴的经过；北壁西隅画五百商人风堕罗刹国的故事；北壁东隅画一座塔院，当心矗立八角七层高塔一座，形体秀美，结构精巧，下有城墙堞楼，仿佛是一座城外佛刹；南壁画殿阁楼台及供养人像。图中故事情节多变，瑰丽动人。天上人间、宫廷市井、山林园囿、大海行舟，几乎包罗万象，无所不有，是很典型的北宋院体画。画面布局精巧、人物生动，设色妍雅，画工精细。其画韵和风格，不同于一般寺观壁画，而与宋、金卷轴画有些近似。画面上各种建筑，透视准确，比例适当，布局严整，装饰富丽。人物或庄重、或娴雅，或奔放、或潇洒，细致入微，栩栩如生。其中东壁一幅水磨图，构思周密，绘制精确，磨面过程中的每个细节都具体地表现了出来。没有数十年功夫和对生活细致入微的观察是不可能创作出这些精美作品的。纵观岩山寺壁画，与历史上许多绘画名作相比，如顾闳中《韩熙载夜宴图》、《闸口盘车图》、《拜月图》、《耿先生炼雪图》、《腾王阁图》、《黄鹤楼图》、张择端《清明上河图》、陈居中《女孝经图》、阮郜《阆苑女仙图》等，王达之作虽然立于粉壁，但是可以与之媲美，而且篇幅之大（97.98平方米），超过上述卷轴画若干倍。在我国绘画史上增添这么光辉灿烂的一页，不是一件小事啊！
永乐宫元代壁画。这是我国解放以后新发现的一批元代壁画巨作。宫址原在芮城西面22公里的永乐镇（旧属永济县），治黄工程开始以后，宫址因为在淹没区内，随即迁至芮城北侧3公里龙泉村附近复原保存。宫宇规模宏伟，布局疏朗。除宫门外，四重大殿——龙虎殿（又名无极门）、三清殿（又名无极殿）、纯阳殿（又名混成殿）、重阳殿（又名七真殿），全是元代建筑。各殿内四周和栱眼壁上，绘满壁画，总面积为1005.68平方米（栱眼壁画以单面积计算）。[6]其规模之大，是除敦煌之外全国仅见的。宫宇的创建始自蒙古定宗贵由二年（1247），到元至元三十一年（1294），四座主殿基本建成。元泰定二年（1325），洛阳马军祥等绘完三清殿壁画。元至正十八年（1358），朱好古门人张遵礼等绘纯阳殿壁画竣工。施工期长达百余年，差不多和元朝的兴亡共始终。龙虎殿和三清殿是大型人物画，纯阳殿和重阳殿为连环故事画。龙虎殿壁画在后槽两梢间，绘神荼、郁垒、天丁、力士和地方神祇，领管山川、田野和护卫职守。三清殿壁画为朝元图，以南极、东极、紫微、勾陈、玉皇、后土、木公、金母八个帝、后装的大像为主题，作恭贺朝拜“三清”[7]的场面，环侍金童、玉女、仙伯、帝君、三山五岳、星宿雷电，以及青龙、白虎、太乙、功曹、香官、使者等各种神祇二百九十余身。主像高达3米以上，群像亦多2米有余，上下排列达四五层之多，互相交错，井然有序。整个画面构图严谨，且富于变化。像间左顾右盼，无一雷同。设色以青、绿为主，画法为重彩勾填，线条刚健流畅，色彩富丽深沉。篇幅之宏伟，技法之精妙，堪称我国绘画史上的杰作。纯阳殿和重阳殿内绘吕洞宾和王重阳神话传奇。吕氏是唐时永乐人，科场失意，弃家学道，后被崇为“祖师”，奉为“神仙”。王氏是宋末咸阳人，创全真教派，亦被誉为“祖师”。画幅从吕、王降生起，有弃家、学道、成仙、度人等各种情节。吕纯阳传五十二幅，王重阳传四十九幅。每幅之间用山石、云雾等自然景色相隔相连，远看是一个绘画的整体，近览各幅内容不尽相同。
画面上山川、田野、城镇、街市、建筑、用具、官贵、叫卖等，无不包罗在内。虽然是宗教画题，但它所反映的正是当时的社会景象和各种人物形形色色的活动，为人们研究宋、元社会制度和社会风貌提供了重要的资料。人们步入永乐宫，好像进入了一座元代壁画陈列馆。它富丽堂皇，满壁风动，以其精湛的艺术魅力吸引着国内外许多美术学家和各界游人。
青龙寺元代壁画。寺在稷山县西南4公里的马村。寺址坐北向南，两进院落，创于唐高宗龙朔二年（662），元至元到至治年间（1264—1323）重建，明、清两代又续有修葺。现存的腰殿、后殿和垛殿是元代建筑。后殿壁画元代绘制，明洪武间补绘。腰殿内除北壁（或延至明代画完，或为明时补绘）外，还是元代原作。画题内容属水陆画范畴，儒、释、道三教同堂，仙佛神鬼融合一体。这是宗教开始衰败，佛、道不得不借助于儒家礼教的一种象征。画面上有佛、菩萨、天王、力士、弟子、帝释、明王、胁侍、罗汉、供养人等佛教内容，也有帝王圣众、元君圣母、星宿、龙王、风神、雷公、真人、仙伯等道教中的神祇名目，还有古帝王孙、往古九流、捐躯将士以及贤臣、良将、孝子、烈女等儒家内容。至于北壁上地狱冥罚、六道轮回等恐吓人们的精神枷锁，是三教惯用的一种心理手段，与东、西、南三壁形成天上、地狱之间鲜明的对照。画面布局适度，人物比例和谐，面相丰润，宽衣博带，装束典雅，设色以青绿为主，线条刚劲，技巧纯熟，画法为重彩勾填，与该县元代兴化寺的壁画如出一师之手。在人物形象与绘画风格上，和永乐宫壁画如出一辙，同是我国元代壁画中的精品。1928年，帝国主义分子勾结当地古董商贩企图把青龙寺壁画窃走，正在分块剥取之际，马村李有盛等人发觉，奋起反抗，致使大部分壁画幸存至今。现画面上割裂的刀痕和补回去的画块，是盗窃者难以磨灭的罪证。
兴化寺元代壁画。寺在稷山西南15公里的西小宁村北，隋开皇十二年（592）创建，元代重修。前后三进院落，殿宇耸立，回廊环绕，布局相当宏阔。抗日战争时期，寺被焚毁。原来中殿和后殿内绘满壁画，为元大德二年（1298）襄陵著名画师朱好古和张伯渊等人所作，内容为七佛图、弥勒变、八大明王及释迦本行等。1927年，帝国主义分子勾结古董奸商，分块割取下来，装入木箱，企图盗走。壁画运到港口后，被京津一带爱国志士发现，极力阻拦。当时北京大学研究所马衡先生以四千圆银币购回了一部分，现存北京故宫博物院，计有100平方米之多（中间缺几块，不甚完整）。画题为七佛像和诸胁侍菩萨，其间二女跪侍，较为别致。另在稷山县博物馆中保存有一小块该寺壁画，是释迦降生后沐浴时的一个场面。图中九龙吐水，宫女为太子洗澡，太子一手指天一手指地，显示自己是天上人间的至尊。从残存的这部分壁画中看出，兴化寺壁画画技高超，傅彩精妙，线如铁丝钢筋，画法重彩勾填，与永乐宫壁画同属一格。这些壁画保存至今，除丰富我国美术史内容外，还是揭露我国历史文物被盗海外的确凿证据。
广胜寺水神庙元代壁画。寺在洪洞县东北17公里的霍山南麓。寺区古柏苍翠，霍泉荡漾，风景秀丽。寺分上下两寺和水神庙共三处，上寺在山巅，下寺在山脚，水神庙在下寺西侧，墙垣相连。广胜寺始于汉，水神庙创于唐。现存除飞虹塔外，多是元代建筑。下寺后大殿内的元代壁画，被寺僧贞达勾结当地豪绅李宗钊等人于1929年盗卖出国，仅残存几小块修复后陈列于殿内。水神庙明应王殿内的壁画尚保存完好，连同栱眼壁画，共计222.58平方米，是元泰定元年（1324）洪洞一带画师赵国祥、王彦达等人所作。水神庙为风俗神庙，画题以祈雨图和降雨图为主，周围衬托明应王宫廷生活中的打球、下棋、卖鱼、梳妆和敕建兴唐寺等。南壁东隅忠都秀散乐班登台表演的戏剧壁画，是我国戏剧史上最为珍贵的资料。画面构图有疏有密，疏密皆致。内容丰富多彩，生活气息浓厚。画法重彩平涂，线条苍古，色泽妍丽，人物神态自然。其中戏剧壁画最引人神往，演员、乐队、戏台、帷幕、装束、道具、官服、朝靴等，无不清楚地表现出来。演员都是经过化妆的，生、旦、净、末、丑行当俱全。男女同台，女扮男装，业已相习成风。此图很形象地反映了元杂剧的演出形式，是研究我国元杂剧的重要佐证。
明、清寺观壁画在山西占有很大的篇幅，而且还出现了不少优秀作品。例如、新绛稷益庙正殿内的壁画，不仅画技超群，画面内容可谓独树一帜。它以我国古代神话传说为题材，歌颂了大禹、后稷、伯益为民造福、教民稼穑的事迹，有朝圣、祭祀、斩蛇、耕种、收割、烧荒、田猎、捕蝗等图像，是明正德二年（1507）翼城常儒、绛州陈圆及其门徒所绘。汾阳圣母庙壁画是明嘉靖年间（1522—1566）的作品，内容为圣母宫廷起居、乘辇出行，龙王献宝、笙簧管萧、仙娥赏琴、骑徒乐奏等，场面开阔，描绘精细，色彩浓淡适度，沥粉贴金更增加了壁画的光彩。浑源永安寺传法正宗殿绘有明代水陆画一堂，有佛天众、诸菩萨众、阿修罗众、大罗刹众、十大明王、五方诸帝、太乙诸神、十二星辰、四宫天神、日月天子、王宫圣母、金木水火土各星君，以及往古帝王、后妃宫女、忠臣、良将、女冠、古儒、孝子、顺孙、贤妇、九流等。儒释道融合一壁，气势雄壮，形象密集，可谓集我国宗教神祇之大成，借此可以研究中国宗教思想的演进和变化。还有大同华严寺大雄宝殿内壁画，虽系清代重绘，但内容丰富，设计周密，金碧辉煌，绚丽多彩，有释迦七地九会说法图、佛传故事、善财童子五十三参、达摩传承法嗣图、十六宝观、西方三圣、东方三圣、自在观音、准提佛母、千手千眼观音等。画面高达6.3米，面积为889平方米。一座殿堂之内如此鸿篇巨制，就全国来讲也是仅见的一例。除上述外，大同善化寺大雄宝殿内说法图，洪洞广胜上寺毗卢殿内十二圆觉菩萨像，平遥镇国寺三佛楼内释迦谱，天镇慈云寺中殿内说法图，太原南郊明秀寺后殿和西郊崛围山多福寺大佛殿内佛传故事，晋祠关帝庙老爷殿内三国故事，繁峙公主寺大殿内水陆画，高平清梦观三清殿内仙界圣境，浮山老君洞内诸仙图像，五台山南山寺大雄殿内释迦本行，霍州圣母庙圣母出行、巡幸图，盂县后周圣母祠内巡幸回归图等，也都是山西明、清时期壁画艺术中很有价值的作品。或题材丰富，或画技高超，或色彩妍丽，或笔力流畅，风格变化多样，各具特色。虽然这个时期的画风不像唐、宋乃至金、元时期那样淳朴浑厚，挺拔刚健，但在古代寺观壁画发展的末期还能保留这么一批较为优秀的作品，是很值得庆贺的。对此，应该引起大家足够的重视。
三
寺观壁画的壁质构造和制作方法，与石窟壁画和墓室壁画有所不同。就现存宝物而论，大都绘制在殿周墙壁上。墙身用土坯（未烧制的砖坯）或青砖砌筑，外抹泥皮，然后作画。一般来说，檐墙下部多有砖砌坎墙，高度多在80—100厘米左右，加之殿下基座高凸，潮气不易侵蚀。这对保存壁画较为有利。
蔡质《汉官典职》中有关于壁画的记载：“尚书奏事于明光殿，省中书皆以胡粉涂壁，紫青界之，画古烈士，重行书赞。”这一记载清楚地说明，汉代制作壁画先以胡粉涂壁，紫青颜色打格子，然后画烈士于其上，并写上赞语。这种方法沿用了很久，金、元乃至明、清时期，作画者仍然于壁上涂粉打格，榜题于画侧。到了宋代，《营造法式》对壁画制作记述颇详。
《营造法式》卷十三“泥作制度·画壁”中载：“造画壁之制，先以粗泥搭络毕，候稍乾。再用泥横被竹篾一重，以泥盖平，又候稍乾。钉麻筋以泥分披令均，又用泥盖平（以上用粗泥五重，厚一分五厘；若栱眼壁只用粗泥各一重，上施沙泥，收压三遍），方用中泥细衬。泥上施沙泥，候水脉定收，压十遍，令泥面光泽。”“凡和沙泥，每白沙二斤，用胶土一斤，麻捣洗择净者七两。”由此可见，唐、宋以来壁画的制作是先用粗泥混合竹篾遍涂盖平，钉麻筋分披均匀，再加中细泥，最后抹细沙泥一道，候干压平磨光，然后作画。山西元代以前的壁画各大部分明、清壁画，在壁质结构方面除粗泥用麦秸而不用竹篾外，余皆与上述记载相同。明代以后乃至清代部分壁画（包括清代补绘的部分壁画），在粗泥之外掺和了白灰，抹成麻筋灰壁或麻筋掺灰沙泥壁，然后在壁面上涂以白粉，上底色作画。这种壁质的色泽不像沙泥壁质浑厚朴实，画面亦无古雅湿润之感。就大部分寺观壁画而论，于土坯墙之外抹麦秸粗泥和麻筋细泥是壁画结构的主体，既易于制作，又利于保存壁画色泽，历经数百年乃至上千年岁月，壁画并不疏软（受潮湿除外），可谓优秀传统技法。在已修复过的部分壁画中——永乐宫各殿壁画、稷山青龙寺后殿壁画，南禅寺大殿西壁壁画、广胜下寺后殿残存壁画、朔县崇福寺弥陀殿壁画等处，均发现在粗泥之外设有麻筋分披四周，预防泥皮脱落。这与宋《营造法式》中“钉麻华以泥分披令匀，又用泥盖平”的做法完全一致。看来，我国壁画的传统艺术，不仅在绘画方面有着自己的传统风格，沿袭相承，就是在壁质构造上也是自成体系，世代相传。上述这些做法至少已延续千余年之久，到了清代仍没有较大的改变。
四
除寺观壁画外，墓室壁画也是山西古代壁画的一个组成部分。中华人民共和国建国以来，山西发现的墓室壁画有平陆枣园村汉墓壁画，寿阳贾家庄北齐墓壁画，太原西郊董茹村唐墓壁画，太原金胜村4、6号唐墓壁画，浮山上东村宋墓壁画，长治南垂村金墓壁画，新绛裴家堡金墓壁画，沁源作平村金墓壁画，平定东回村元墓壁画，平陆平高村元墓壁画，太原小井峪元墓壁画，晋祠南侧元墓壁画，孝义土井村元墓壁画，新绛三林镇元墓壁画，榆次猫儿岭明墓壁画。
上述十六处，壁画面积近160平方米，已择其重点临摹约60平方米。这些壁画虽然较上述寺观壁画略有逊色，也不像辽阳、望都、和林格尓汉墓和陕西永泰、章怀、懿德等唐墓壁画那样辉煌宏阔，但内容、色彩、画法等各方面也还是有它独到的艺术成就的。况且墓室壁画的发现与寺观壁画不同，它是要通过考古发掘才能揭晓的。随着考古工作的深入开展，必然还会有更多更好的壁画出现。就上述壁画而论，也是很值得重视的。
平陆枣园村汉墓壁画，时代较早，内容分天上、人间两大部分。墓顶和藻井上画天，有日月、星宿、流云、青龙、白虎、玄武、蟾蜍和仙鹤等。人间画有山水、树木、人物、屋宇、车辆、耕牛、以及犁地、套车、播种等农事活动。笔法简练，形象准确，可谓当时社会生活的真实写照。
太原董茹村唐墓壁画，是武则天万岁登封元年（696）所绘。墓周四壁用红、黄、黑三色画出建筑形式的柱子、阑额、柱头斗栱及人字型补间铺作，笔力劲健雄壮。柱间有绘画十幅，其中人物四幅，山水六幅。这些壁画构图随便，神态自然，官服、素装、远山、近水、无一不是挥笔而就，与寺观壁画相比略显潦草，但飘逸自若，别具一格。
太原金胜村6号唐墓壁画，上部绘日月星辰，下部绘青龙、白虎、朱雀、玄武“四神”。此外，还画有十二个人物，或活动于树下，或行走于竹林，老者苍健，仕女丰腴，神态装束与中原唐代墓俑极为相似。浮山上东村宋墓壁画，画行孝图，笔力流畅，技法高超。人物传神达意，服饰装束合体，在宋墓壁画中可谓优秀作品。
新绛裴家堡金墓壁画，墓主人对坐，男女侍者分置两侧，还有“郭巨行孝”、“靳氏节孝”、“董永行孝”等节孝图和桌椅、瓶罐、灯台、水桶、骏马、辘轳、方井等各种用具，真实地反映了当时豪门府舍的一部分生活情景。
平定东回村元墓壁画，除青龙、白虎、朱雀、玄武“四神”外，墓主人夫妇对饮，六个仆从拱手侍奉，内屋挂有帐幔垂带，似为寝室。西壁画有厨房，厨师切肉捧盘，侧立的武士似在监视。西南壁画有马厩，数马争食，姿态各异。东壁画牛、羊、猪、鸡，各自成群。在不大的墓室中，绘画内容如此丰富，也还是不多见的。
此外，沁源作平村金墓中绘二十四孝、平陆平高村元墓中画世俗生活、晋祠南侧元墓中的水面泛舟图、新绛三林镇元墓中的山石梅花喜鹊图、太原小井峪元墓中的乐队奏乐图，以及榆次猫儿岭明墓中的墓主人出行图等，都是当时社会生活的再现，是人们研究当时丧葬制度、绘画传统、以及各种服饰器皿、生产生活方式的可考资料。又墓室壁画埋于地下，不可能经后人重装或补绘，时代风格明显，史料确切，在这方面比寺观壁画尤显珍贵。
壁画的研究工作是一件很有意义的事，做好这项工作需要长期的辛勤劳动。古代壁画的保存分散各地，许多画师又不载入史册，这给研究工作带来一定困难。壁画内容涉及到各个方面，除儒、释、道三教外，还涉及到历史人物、历史事件、风俗民情、神话传说、民间信仰，以及各个时期的社会生活、社会风貌等方面。在艺术上，壁画所体现的民族风格、时代风格、地域风格、流派风格、乃至个人风格等，都要或明或暗，或显或隐地表现出来，可以说丰富多彩，变化无穷。对此深入调查研究，反映中华民族古老的文化遗产和艺术成就，是美术工作者和文物工作者责无旁贷的事。本文只是抛砖引玉，如能引起各级领导和有关方面的重视，积极从事和支持壁画的保护和研究工作，山西古代壁画这份宝贵遗产将会放射出更加绚丽的光彩。
（责任编辑：杨秋梅）
参考文献：
[1]参见蔡质《汉官典职》。
[2]参见望都汉墓、辽阳汉墓、和林格尔汉墓，以及山西平陆枣园汉墓等。
[3]“三武灭法”，即北魏太武帝太平真君七年（446）、北周武帝建德三年（574）、唐武宗会昌五年（845）三次毁灭佛法，拆毁寺庙，僧尼还俗。但不久即又复佛，教势大兴。参见《魏书·释老志》、《佛教思想论集》。
[4]参见拙文《三十年来山西古建筑及其附属文物调查保护纪略》，《文物资料丛刊》第4期。
[5]古代佛寺多有壁画。参见唐代张彦远《历代名画记》。
[6]永乐宫壁画的面积，以前根据拆迁前的测量，曾以“近千平方米”的约数和“960平方米”的实数公布过。当时一部分壁画被后人用泥皮掩盖，未予剔除清洗。三清、纯阳两殿塑像两侧和扇面墙背面“救苦天尊”两侧的云气、飞天等画面，灰尘弥漫，残缺不全，未计入壁画数额之内。经过迁移修复后，掩盖者剔除，漫漶者清洗修补。经测量计算，实有面积1005.68平方米。
[7]“三清”是道教所崇。朝元图在道教艺术中，犹如佛教艺术中的说法图，是一种极为庄严又极为流行的构图形式。“朝元”即朝谒元始天尊。道教创立的初期，汉末至魏晋为天师道，崇天、地、水三官。道教建立体系以来（即魏晋南北朝以来），开始以元始天尊为最尊贵地位。唐代皇帝提倡道教，因与李耳同姓，崇老子为“远祖”，奉为“玄元皇帝”。在一部分道观中也曾以老子为主神，朝谒“玄元皇帝”老子，亦称“朝元”。宋真宗时期编纂《云笈七签》，把“三清”统一为元始天尊，认为宇宙之始为一元气，一气分玄、元、始三气，三气形成三清境，即玉清、上清和太清。三清境之上为大罗天，元始天尊居其中，统管诸天诸神。总之，“三清”是道教的一种基本概念，是其最高尊神。三清之位在唐代以太上老君为主，到宋代以后以元始天尊为主。元建永乐宫三清之尊，即元始天尊、太上道君和太上老君。