按：上一期我们分享了邵宏老师《horror vacui：装饰的起源及其原则》的前三节，其主要内容是李格尔著作中关于空白恐惧的论述。本期推送文章的后三节。这一部分从贡布里希的《秩序感》谈起，按照邵宏老师的说法，此书在相当程度上正是以李格尔《风格问题》为起点的。贡布里希用比李格尔的“无限连续”更具心理学依据的拉丁词“喜爱无限”，来替换具有物理学来源的“空白恐惧”；用“秩序感”替换李格尔所说的“装饰欲望”。邵宏老师在论述了《秩序感》的核心论点之后，还基于李格尔与贡布里希的研究，对中国纹样的图案类型作了一个溯源式描述。
邵 宏 撰
贡布里希的《秩序感：装饰艺术的心理学研究》，是与他从心理学角度讨论再现性艺术的名著《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》（Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation, 1960）相呼应的。在《艺术与错觉》里，贡布里希将艺术再现的历史看作是对几何图形进行修正的历史；而在《秩序感》里，他认为装饰的历史表明，人们只是把几何图形看成几何图形，并使它们以无数不同的排列方式相互组合和相互作用以愉悦眼睛。换言之，造型艺术起源于人类创造的几何图形。只不过在再现性艺术里，最初的几何图形经过不断修正而与文学性的再现对象达至匹配；而在装饰艺术里，最初的几何图形继续以几何图形的形式通过日益丰富的排列和布置方式而使得人们在节奏、秩序和事物复杂性方面获得感官性的满足。[19] 总之，装饰艺术中的创造秩序是以几何法则为基础的。对于“空白恐惧”贡氏是这么说的：“驱使装饰者不断填充任何构成性空白（resultant void）的欲望一般描述为空白恐惧，它大概是许多非古典风格的特征。也许这个术语amor infiniti，即喜爱无限，会是更恰当的描述。”[20] 其实，此处贡氏是要用比李格尔的“无限连续”更具心理学依据的拉丁词“喜爱无限”，来替换具有物理学来源的“空白恐惧”。他认为“秩序感”（sense of order）存在于人类所有的创造活动中；他由此用这一更为先进的认知心理学概念替代了李格尔所谓由空白恐惧激起的“装饰欲望”。而表现秩序感的基本步骤就是框定（framing）饰面（field）、运用母题填充（filling）构成性空间。由此，框定的饰面与填充的母题一道构成装饰。对于满地一式的结构，还需要一种结合方式（form of joining）使这一结构保持连贯统一，我们可以将这种结合方式称作联结（linking）。不同的联结方式都能使李格尔所谓满地一式的结构达到贡氏所称的“喜爱无限”的效果。[21]贡氏的最大贡献是针对装饰艺术提出了“感知秩序”（perception of order）这一全新的概念，它与“感知意义”（perception of meaning）这一讨论再现性艺术的概念构成了一对反题概念。他认为，感知力的双重性（duality）就是秩序感和意义感（sense of meaning）；秩序感可以使我们在时空中确定刺激物（stimulus）的位置，意义感则使我们为了生存而对刺激物作出反应。换言之，秩序感来自我们与地心引力（gravitation）有关的平衡感（sense of balance），意义感则来自我们对生存的焦虑。在装饰艺术中，由于很少有装饰风格全然毫无再现性元素如植物、动物、人物或器物，因此，秩序感与意义感的相互作用构成了装饰艺术的基础。[22] 其实，二者的相互关系也是再现性艺术的基础。也就是贡氏在他那部有关再现性艺术的名著《艺术与错觉》里提出的“观者的本分”（beholder’s share）；[23] 亦即，人们在面对图像时感官主动处理信息的感知能力。正如他在该书的“导论”中所言，在《艺术与错觉》一书中他始终强调“先制作后匹配”（making comes before matching），即艺术家首先制作最简单的图式，然后根据实际情况对该图式进行修改或矫正。如果要用类似的公式来概括《秩序感》的理论基础，他会将之归纳为装饰家“先摸索后把握”（groping comes before grasping），或“先寻找后发现”（seeking before seeing）。因而其理论不同于任何刺激–反应理论，他认为应该把有机体视为具有能动性的机体。在周围的环境中，有机体的活动不是盲目的，而是在内在秩序感的指引下进行的。[24]该书的导论部分介绍了自然中的秩序及其效用，提出了一种全新的图案研究方法。前几章论述的要点是维多利亚时代英国人对装饰的批评，对淳朴自然风格的崇尚以及对设计的争论。有关这些理论性问题的研究，拉斯金（John Ruskin）、欧文·琼斯（Owen Jones）和哥特弗里德·桑佩尔（Gottfried Semper）等著名批评家都曾作出了重要的贡献。贡氏的研究则又增添了新的成果，它试图表明手工艺人的图案制作实践是对材料、几何法则和心理压力等限制因素的挑战所作出的反应。在随后的几章里，作者依据最新的研究材料，考察了视觉秩序的知觉及其效果。最后四章的主题是心理学与历史之间的关系。作者讨论了装饰传统的顽固性，以及不断变化的风格和各个时代的不同时尚又是如何促使这些传统逐渐发生演化的；还讨论了象征符号在装饰纹样的起源和使用中所起的作用，以及游移于魔术和幽默之间的怪诞图案产生的心理根源。在结束语里，贡布里希把装饰图案和其他艺术门类作了一些类比，通过这些类比，他把装饰设计的空间秩序与舞蹈、诗歌，特别是音乐的“时间图案”联系了起来。最后他还探讨了二十世纪下半叶产生的“活动艺术”。“秩序感”原名The Sense of Order，Order意为“秩序”（另有“勋章”和“柱式”的意思，该书也讨论了这些内容），“秩序”一词也很自然地使我们想起了格式塔心理学。格式塔心理学强调的正是对秩序的知觉，并主张知觉有趋于简单形式的倾向。不过贡布里希还更多地注意了对非秩序的反应，因为正是在这种反应中，在为生存而进行的斗争中，有机体才发展出了一种秩序感，并以此来充当知觉活动的框架；这一点特别重要，它构成了该书的理论与格式塔理论的基本区别。基于李格尔和贡布里希对装饰母题所展开的历史和知觉心理学研究，我们可以对中国的装饰母题类型，即通常称作纹样的图案类型作一个溯源式的描述。现代考古学被正式引入到中国是发生在1921年的事件。那年，瑞典地质学家、考古学家安特生（Johan Gunnar Andersson, 1874-1960）发掘河南省渑池县仰韶村遗址，并发现了仰韶文化（公元前5000年-前3000年）；由此揭开了中国田野考古的序幕。其后又到甘肃、青海进行考古调查，发现遗址近五十处。他对周口店化石地点的调查，促成了后来北京人遗址的发现。根据现行有关中国纹样史的著作， 我国纹样的开创时期大致始自距今七、八千年的新石器时代。[25] 但如果从原始人类萌发装饰意识的时间来考察，确切地说，我们应当将距今约一万一千年[26] 的山顶洞人遗留的一些有孔的兽牙、海钳壳和磨光的石珠作为起点。因为，正是这些他们佩戴的、毫无实用意义的装饰品告诉我们，山顶洞人已经能遵循成行布置饰件的基本艺术原则。而装饰的发展恰恰是从三维圆雕转换到二维平面装饰的过程。按照李格尔的说法：“任何能将熊牙串成项链的人，也同样能运用凹刻的线条。”[27] 一旦人们掌握了线条，线条本身便自然而然地成为了一种艺术形式，且被使用时也不须与自然中的任何特定原型有直接的关联。当然，并非任何不规则的简单涂划都能声称是艺术形式，因为线性形状的制作要遵从对称与节奏（symmetry and rhythm）这些基本的艺术法则。其结果是，直线条变成了三角形、方形、菱形、锯齿形图案等等，而曲线条则产生了圆圈、波形线、螺旋线。这些都是我们从平面几何那里知晓的形状；在艺术史的研究中，它们一般被称作几何图案。因此，完全或主要运用这类图案的风格被称为几何风格（Geometric Style）。[28] 这种没有单一源头的风格正好对应于我国各类彩陶上的几何纹样。但是，它们与学者们假设先有的编制技术（weaving）并不必然发生我们一直以为的渊源关系。[29]另一大类的图案被李格尔称作纹章风格（Heraldic Style）。[30] 纹章风格的装饰原则就是两边绝对的对称，即依据相向配对（opposed pairs）作对称组群（symmetrical grouping）的布置。这种设计方式适合处理成对的动物，以及植物甚至人物面部的正面。这一类风格的图案我们可见于仰韶文化的人面鱼纹陶器、陕西神木石峁遗址出土的距今4000年左右的石雕人面像，以及良渚文化（约公元前3300年-前2200年）神人兽面纹玉器上。到了汉字已经相当丰富的商代（公元前1618年-前1110年），我们在青铜器上所见的饕餮纹（又有称为兽面纹），也是典型的纹章风格。由此，有学者从八个方面将商周青铜器上的饕餮纹，与良渚文化玉器上的兽面纹作比对，并认为二者在形式上有着某种承袭的关系。[31] 这种理解在风格学上是言之成理的。因为，纹样传播的载体是器物；器物则是随着人类的迁徙而传播的。其实，在面对仰韶文化时安特生便认为：中国黄河流域史前阶段的彩陶文化因素源于中东和近东地区，经中亚草原传入中国。也是以仰韶村的发掘为标志，有关东西文化交流的争论也随之掀起高潮。不过，中国的考古学家从一开始就对“中国文化西来说”表示怀疑和反对。[32] 但无论是“中国文化西来”抑或“中国文化西传”都表明，在公元前的两千年发生了首次东西方文化即三维器形和装饰纹样的碰撞和融合。我们对写实性装饰母题的考察，必须将与该母题相关的文学性上下文，也就是贡布里希所说的“意义感”纳入考察的范围。有趣的是，贡氏在《秩序感》里也对西方研究饕餮纹的历史做了一番考察：在中国古代文献里，“饕餮”这个意指“贪食者”（glutton）的名称仅见于较近的文本里。卡尔·亨彻（Carl Hentze）认为饕餮是象征大地的符号。饕餮的功能是使器具因眼睛和面具的驱邪作用而“生命化”（animate）。而高本汉（Bernhard Karlgren）也曾将这种功能说运用于说明中国的另一主要母题——龙。而事实是，分析结果表明，饕餮这一面具的早期形式是由两只面对面的野兽，很可能是两条侧面的“龙”所构成的。贡氏说过，人们有种易于将任何略似眼睛和相关特征的构形看成脸孔的心理意向。华威廉（William Watson）在讨论饕餮纹这种奇怪的视觉双关（pun）时认为先有面孔，后被分解为相向配对的双龙。他认为，将饕餮纹同时看作是一副面具和相向而对的双龙是不可能的；观者一旦得知这些形状有两种解释后便会无所适从。[33]贡布里希还介绍了奥托·库尔茨（Otto Kurz）的论文“东西方的衔环狮面”（Loin Masks with Rings in the West and in the East）。库尔茨在这篇文章里讨论了希腊人发明的狮子口衔转环如何被中国春秋战国时期的装饰艺术采纳，并最终与饕餮面具结合起来。[34] 这说明，战国时代也是新文化从西北方向传入中土的时期，大概是游牧民族携带着西亚源头的器物从北方草原侵入进来。他们将写实性图案带入中国，从而使彼时的中国艺术中不太兴盛的具象描绘得以发展。如青铜器中的夔凤逐步具象化为凤凰，虺龙则逐步写实为龙的形态。也是在这时，饕餮作为青铜器的把手而被装饰成口衔转环。李格尔讨论的第三类风格是植物装饰（vegetal ornament）。他认为：花（blossom）在艺术上讲是植物中最重要和完美的部分。其次是蕾（bud），它通常是尖状的，因而很适合用作加冠（crowning）元素。第三个重要的部分是叶（leaf）。而在装饰发展的晚期，茎（stem）成为植物图像中一个非常重要的元素。因为正是这个部分实际联结起不同的花、蕾和叶。茎能使植物母题连贯地填满表面，无论它们是在一个分区（register）内布置成诸多饰带（friezes），还是铺满整个饰面（field）。在古代埃及艺术中，茎很少表现为写实的，它主要是一种线性的几何元素。因此，茎一开始便能采用各种波浪（undulating）形式和拳曲（curling）形式，这些形式为所有曲线（curved）形状和纯几何形状提供了基础。他重点讨论的是每种风格里的花、蕾和叶，它们在填充装饰的饰面时是如何联结起来的。从中让我们把握到一条连续不断的历史脉络贯穿始终，从最早的埃及时代直到希腊化时期，彼时希腊人将这种发展推向顶峰，他们既使每一母题各部分的形式美臻于完善，又创造出整合各母题的最具审美愉悦的方式，即运用“美的线条”（line of beauty），或称富有节奏动感的卷须（tendril）,这一装饰观念是希腊人独特的成就。[35] 而对应于这种发展的，就是从汉代的卷云纹、魏晋时的忍冬纹、唐代的卷草纹（日本称作唐草纹）、明代的缠枝花，直到近代称作香草纹的演变。[36] 事实是，中国的这一装饰纹样的源头也是来自希腊。[37] 但其传播的途径并非如人们所想象的先“为印度犍陀罗文化所吸收，后随佛教东渐传入我国”。[38] 还有许多偶然的器物输入都可能成为纹样传播的渠道，因为在此之前我国已与古罗马发生了直接的联系。[39]按照日本学者中野澈的说法，纹样和器形的变化以每百年为一单位，并同其时代的宗教和生活紧密结合，而又深深扎根于文化之中。支配古代图案最强烈的力量是宗教，从原始到古代，宗教不仅左右工艺，而且影响着人类的全部生活。[40] 但是到了秦汉时代，宗教力量似乎受到削弱。从汉代画像上可能清楚地看到在天上连绵的流云画面。乘龙羽人和瑞兽在云间回翔，当时称其为云相。汉代所有的瑞兽图案中、龙虎辟邪之类都有翅膀。乘着云气的神人也从腋下伸展着翅膀。展翅升天，凌空翱翔，这种构想大概是受到西域的影响。作为一种形象，也许是西北的游牧民族带进来的。但云相的图像化则是中国文化的独创，也似乎与龙凤有着密切的关系。[41]西方学者普遍认为，棕叶饰（Palmette）与枣椰树这一自然类似物之间有着基本的联系，然而这种关系常常被程式化的过程所遮蔽。[42] 而始于公元前五世纪晚期的古典时期希腊艺术中的茛苕叶饰（Acanthus），其程式化则源于棕叶饰。待到茛苕叶饰由李格尔所谓的卷须（Tendril）——一种程式化的藤蔓装饰相联结（在希腊化晚期和罗马帝国早期得以完善）时，在更大的表面上自由而艺术地使用卷须装饰便有了可能。不久，这种卷须装饰便传入到了中土和阿拉伯世界。卷须装饰在阿拉伯世界叫作“阿拉伯式图案”；在彼时的中国分别叫作“梅花纹”和“缠枝花纹”。[43] 虽然它是一种在时间及空间都已遥远的现象，但却是从同一源流发出的两个支流。当然，西汉（206-208）的画像砖和青铜器上的“缠枝花纹”或“卷草纹”，都只是随后而来的大波涛的前奏曲。待到佛教传播到中国，汉亡而进入魏晋时代。新的宗教传播而来，就不仅仅是带来了教义和经文，还有佛寺、佛像、佛具及随之而来的各种技术。传教者和他们带来的生活用具之类，会有数不清的事物同时传来。可以说与佛教一道，印度及丝绸之路周围各国的文化也势不可挡地流入中国，西方的“卷须装饰”亦即中国称作的“卷草纹”也就乘其大潮而来到了中国。[44] 忠实模仿西来图案的时期为8世纪初期之前的事，而在唐文化迎来成熟期的8世纪中期，卷草纹也开始发生变化。石榴卷草纹的叶成为变化更多的葡萄。从石榴果裂开的葡萄串下垂，从莲叶出现石榴的葡萄果实。这种混合而成的卷草纹完全覆盖了唐代8世纪的工艺品。并从其中衍生出了宝相花。宝相花形成于8世纪中叶，持续到唐末。但因其是各种卷草纹交杂中产生的花纹，不能以具体的印象描写。也没有固定的形式，且常常富于变化。果实为葡萄、石榴或两者的混合。比如葡萄是有裂纹、无裂纹或羽毛状复叶。花是以莲花或牡丹作为主体。
到了后来的六朝，卷草纹成为工艺、佛教雕刻、装饰建筑的主要纹样。此时莲花扇状叶石榴纹样已占主导地位。而作为纯粹的审美对象，中国的工艺图案是在宋代伴随花鸟画的出现才开始与宗教分离开来。不久，中国画的题材都几乎成为所有器具的装饰母题。 亦即至迟自宋代始，在中国的造型艺术体系里，艺术与工艺就几乎无法分离了。不过，也是从这一时代开始，中国绘画艺术中与书法联系紧密的文人画传统开始萌发，但是文人画的观念迥异于彼时西方的绘画概念，倒是更接近彼时国人对装饰的态度。[19] 参见拙文《贡布里希形式主义理论的上下文》，《诗书画》，2014年第2期。
[20] E. H. Gombrich, The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art, 2nd edition (London: Phaidon, 1984), p. 80.
[21] Ibid., p. 75.
[22] Ibid., pp. 143-152.
[23] E. H. Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation, sixth edition (London: Phaidon, 2002), pp. 170-74.
[24] E. H. Gombrich, The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art, p. 5.
[25] 如田自秉、吴淑生、田青：《中国纹样史》，北京：高等教育出版社，2003年；吴山编著：《中国纹样全集》，全四卷，济南：山东美术出版社，2009年。
[26] 安志敏：《中国晚期旧石器的碳-14 断代和问题》，《人类学学报》，1983第4期。
[27] See Riegl, p. 33.
[28] Ibid., p. 15.
[29] Ibid., pp. 22-40.
[30] Ibid., pp. 41-47.
[31] 李学勤：《良渚文化玉器与饕餮纹的演变》，《东南文化》，1991年第5期。
[32] LI Shuicheng, “A Discussion of Sino-Western Cultural Contact and Exchange in the Second Millennium BC Based on Recent Archeological Discoveries,” Sino-Platonic Papers, 97 (December, 1999).
[33] E. H. Gombrich, The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art, pp. 224, 260, 262, 266-267.
[34] Ibid., pp. 271-72.
[35] See Riegl, pp. 51-52.
[36] 田自秉、吴淑生、田青：《中国纹样史》，第192—193页。
[37] 参见[日]中野澈：《中国纹样的源流》，刘志国译，《陶瓷研究》，1998年第3—4期。
[38] 田自秉、吴淑生、田青：《中国纹样史》，第193页。
[39] F. Hirth, China and the Roman Orient. Researches into Their Ancient and Medieval Relations as Represented in Old Chinese Records (Leipzig and Munich, 1885).
[40] [日]中野澈：《中国纹样的源流》。
[41] 同上。
[42] H. Danthine, Le palmier-dattier et les arbres sacrés dans l’iconographie de l’Asie occidentale ancienne (Paris, 1937).
[43] 见吴山编著：《中国纹样全集》，“战国·秦·汉卷”，第11页。
[44] [日]中野澈：《中国纹样的源流》。
［本文原载于《诗书画》，2016年总第21期，
第42—49页；
后收入邵宏，《设计的艺术史语境》，
广西美术出版社，2017年4月第1版］
作者简介：邵宏，1958年生，现为自由译者与作者。主要译作有《文艺复兴时期的思想与艺术》《论艺术与鉴赏》《风格问题：装饰历史的基础》《艺术批评史》等，主要著作有《美术史的观念》《衍义的“气韵”：中国画论的观念史研究》《设计的艺术史语境》《东西美术互释考》等。
