谈谈票友如何学唱老生
自从我退休以来有机会接触了不少票友，因为我是学余、杨派的老生，又是杨宝森先生的入室弟子，因此一些学老生的票友跟我切磋讨教，跟我学戏的也不少；而我爱人李妙春是荀慧生先生的关门弟子，因此学青衣、花旦的票友也来向她学戏。在交往过程中我们发现了票友在学唱中一些共同的问题，因此我想谈谈自己的看法。
票友学戏和专业演员学戏有着根本的不同，票友本身的情况也各有区别。有的从小受家庭的影响而爱好京剧；有的是在青年以后接触到京剧而逐渐迷上京戏的。例如在“文革”时期看“样板戏”，学唱“样板戏”，从而喜欢上了京剧。也有的年轻时喜欢京戏，参加工作以后搞专业去了，没有空听戏和学戏，到了退休以后才开始学唱并参加票友活动，这种情况在目前一些老年票友中不乏其人。也有的票友唱了一段时间以后转而进行戏曲研究或戏曲评论，写一些评论文章，总之仍没有脱离京剧。
票友学戏主要是凭爱好出发，喜欢哪一行当哪一流派就学哪一行当哪一流派。学老生的根据自己的爱好有的学余派，有的学马派、有的学杨派……等等。他们不像专业演员学戏有一个“倒仓”期。在科班里学戏，入学时还年幼，有的七、八岁,有的十来岁,到了十四五岁就到了“变声期”。男孩子在发育时都要变声，内行话叫“倒仓”。“倒仓”的意思是：比喻仓库里倒粮食，倒得过来说明“有饭吃”，倒不过来就没有嗓子，梨园行有一句行话叫“祖师爷不给饭吃”，就是说不能吃唱戏这碗饭，那就得改行。“倒仓”期过了以后，有的嗓音变好，有的变坏。嗓音变好后经过一段时间的锻炼，成了一条极好的嗓子；有的嗓子不甚好，但经过苦练后，练得一条“功夫嗓”，余叔岩先生就是如此；有的根据自己不大好的嗓音条件，改变发声方法，注重韵味和音色美，也唱出了名，如杨宝森先生。像这样的例子很多。当然倒仓后嗓子不好就当教师或改行的也有，如杨宝忠先生改行拉胡琴成了名琴师；有的教戏教得很好，教出了不少名角儿，如陈秀华和南方的刘叔诒（天红)。以上讲的是内行(专业演员)，而票友学戏一般没有“倒仓”的问题。
以前票友学戏没有现在方便。过去的票友要经常到剧场去看名角的戏，多看多记，这样一点一点地学。后来有留声机和唱片了，就跟留声机学，戏称之为“留学生”；到了上世纪八〇年代以后录音、录像逐渐普及，就可以跟着录音学了，学习的资料也多了，而且还有唱腔的乐谱。所以目前一大部分票友恐怕主要都是跟着录音和对照着乐谱学的。在这里我要提醒一点的是：在听录音的时候要听准、听仔细了，这样才能学准确。如果一开始没有学准确，渐渐成了习惯以后，要纠正就难了，所谓积习难改。曾经有一位青年朋友向我学《文昭关》的[二黄慢板]，第一句“一轮明月照窗前”的“一轮”两字他看谱念“2430”，可是他开口一唱就把“4”唱成“5”的音，高了半个音，他自己还不觉得。教了几遍也没有改过来。什么原因呢? 这是因为他已经唱成习惯了，要纠正就十分困难。因此一开始就要唱准了。在以前科班（现在是戏校）里老师口传心授，唱错了老师马上纠正，唱不准不往下教的。可是跟录音学自己听不出来，不觉得有错，又没有人来给你及时纠正，久而久之就成了习惯也就难改了。在学的时候最好自己能录下来，然后跟原唱磁带对照，听是否唱准了。如已准确了，然后再往下学。整段学会以后最好找一位学得好的听一听，请他指点指点。当然能找一位搞专业的名师指点一下，那就最好了。要反复唱反复练，把这个唱段唱好，水平也就提高了。唱京剧首先要音准，音不准别人听了很不舒服。但也有人天生“五音不全”，他自己不觉得，别人一听就觉得出来，“五音不全”的人，学唱戏就比较困难了。
要想唱得好还要少而精，切忌贪多，也不要太杂。京剧老生有很多流派，不要今天喜欢余派唱余派，明天喜欢马派学马派，后天喜欢上言派又学言派了，这样是学不好的。因为各个流派有各自的风格，不能相互搀杂，不然学得非驴非马学成“四不像”了。要专攻一派，学一派真正学好了以后，再学其他流派的唱段。总之，必须要循序渐进。作为票友当然可以想怎么唱就怎么唱，业余玩玩也未尝不可。但如果想要唱好，就必须这样循序渐进，不可贪多，不可操之过急。
目前大部分的著名唱段都有唱腔乐谱，有的整出戏都有乐谱。对着谱唱可以唱准，但唱不出味来，很多技巧上的问题，例如：唱腔中各种擞的运用，谱中是反映不出来的，而且各位名家在唱时如何运用也不尽相同，因此还是要跟原唱磁带学，要多听，唱谱只能作为辅助学习的资料。为了检查自己有没有唱准，听着录音带再对照着唱谱，这样学的效果可能会更好些。
京剧的唱是根据字来制腔的，所谓“腔由字生”、“字正腔圆”。京剧的唱词中把汉字归纳为十三个“辙”。“辙”类似于古诗词中的韵，所以把汉字按读音归纳为十三个辙。即：中东、衣齐、言前、灰堆、怀来、发花、由求、人辰、乜斜、梭波、姑苏、夭条和江阳，一共是十三个。下面列一个表，每个辙各举一字为例，注明它们所属的“辙”，说明它们的归韵。
东（中东）ong（反归鼻音）
西（衣齐）依
南（言前）安
北（灰堆）唉
坐（梭波）喔
扭（由求）欧
捏（乜斜）唉
俏（天条）嗅鸟
佳（发花）啊
人（人辰）恩
出（姑苏）呜
房（江阳）昂（收归鼻音）
来（怀来）依
弄清楚十三辙的“发声”和“归韵”,就要练嘴上的功夫,把每个字唱准。余叔岩先生在调嗓时必先唱一段《马鞍山》中钟元甫的[二黄原板]唱段。杨宝森先生也是这样。因为这段唱词中“辙”
比较齐全，除“怀来”辙外，其它辙都有。这段唱词是：“老眼昏花路难行，耳边厢又听得百鸟喧声。乌云遮住了天边月,似狂风吹散了满天云；这才是黄梅未落青梅落,白发人反送了黑发儿的身，我的儿（口惹）啊!”总共六句唱词中有十二个辙加儿字韵。下面举例说明。
老——夭条辙；眼——言前辙；昏——人辰辙；
花——发花辙；路——姑苏辙；得——梭波辙；
又——由球辙；厢——江阳辙；月——乜斜辙
风——中东辙；未——衣齐辙；儿——儿字韵；
这里要提一下，十三辙之外还有“儿字韵”。当年老师教我时就说过，因为“儿”字音归不到十三辙里去，如“儿、耳、而”等字，它是把舌尖上卷贴上颚发音，唱的时候要把舌尖紧贴上颚并上卷，特别唱老旦更需如此，听起来比较真切。
唱熟了上面这段[二黄]唱段，把字头字腹字尾唱好了，字咬清楚了，特别注意收声归韵。而且口型要准确，例如“发花辙”的字要张口，口型不能变，更不能闭口，一定要声音停了才能闭口。因为发花辙的字都属于“开口呼”,练习时要能注意发声的四呼“(即：开口呼、合口呼、撮口呼、齐齿呼)，对每个字都这样去练，这对嘴上的功夫是大有益处的。
下面说说唱的问题。学京剧讲究四功五法。四功就是“做、唱、念、打”。京剧是歌舞为主的戏剧，因此“唱”就是第一位重要的。五法是:“口、手、眼、身、步”(传统的说法是“身、法、手、眼、步”，程砚秋的提法是“眼、身、口、手、步”。我比较同意这种提法）。“口”的内容有“四声、四呼、（包括口型）、十三辙”等。四功五法是京剧的基本功，对专业演员来说必须勤学苦练，力求达到较高的水平。不过对票友来说就没有必要这么要求。票友学唱一般都从自己的爱好出发,听录音、看录像和演出,渐渐迷上了京剧，有的人听了马派的《甘露寺》唱段觉得很好听，就跟着学；以后又有机会听到杨派的《文昭关》，又觉得杨派不错，又学《文昭关》了。由于没有基本功，刚开始学时不懂板眼，跟胡琴合不上,更不用说尖团字和上口字了,加上又没有老师指点，这样学唱是学不好的。因此我认为学流派不要杂，应该先专攻一个流派，把这个流派的几个有代表性的唱段唱好了，有可能的请专业老师指点指点。这比自己摸索要强得多，而且见效也快。
学唱京剧最忌“荒腔、走板、不搭调”。“腔”和“调”是唱的最基本要求。首先“腔”一定要唱准。不管你是唱“余派”还是学“马派”或是“言派”，都必须符合京剧的旋律。京剧和其他剧种一样,都有自己固有的旋律。各个流派都是在京剧整个旋律体系中融入了自己的风格加以变化,从而形成自己的演唱特色。但京剧的各种板式的旋律是不能变的，上、下句的唱法也不能变。不能把上句唱成下句，或是下句唱成上句；也不能都唱成上句或都唱成下句。各个流派的腔虽各不同，但基本的唱法应该是大同小异的。所谓“不搭调”是指唱和乐器的调门不搭配。如果胡琴拉的是E调而你唱的不是E调，这就不入调了,听起来不舒服很别扭。有一种常见的毛病就是“冒调”。有的是一个腔“冒”了，也有的是一个音“冒”了。这大概有两个原因：一种原因是精神紧张，不够放松所致。因为在自己家里哼哼唱唱不紧张,一到票房或人多的场合又配上文武场,唱时就有些紧张；再加上腔又不熟，怕唱错，因此出现了“冒调”。另一原因是太使劲，怕调门够不上，就用力唱，嗓子紧了，一使劲就“冒调”。所以唱时一定要放松、冷静、自然、气沉丹田，不要怕唱错，主观上要控制好情绪。另一个毛病是“塌调”。因为腔不熟，耳朵又不听胡琴，只顾自己唱，“塌调”
了也不知道。总之要“上避冒、下避塌”,要注意用心和用耳,一定要听琴音。要想唱得好必须“音准”好，“音准”是第一要素。
京剧的板眼和音乐唱歌时的打拍子有所不同。虽然都是为了旋律的节奏，但用打拍子的方法来唱京剧是不行的。唱老生时板眼十分重要，如果唱时没有板，那么文武场就要乱套。不同的板式节奏是不同的。［二黄原板］是一板一眼；［二黄三眼］(包括慢、中、快)是一板三眼。这两种板式都是“板起板落”，也就是板上起唱,落腔也在板上。［西皮原板］是一板一眼,是“眼起板落”，也就是眼上起唱，腔落在板上。［西皮三眼］（又叫西皮慢板）是一板三眼。中眼起唱，腔落在板上。但是［西皮三眼］唱段的第三句是个长的腔，而最后落在中眼上。一板三眼的三眼区分为：头眼、中眼、末眼。如果我们自己打板眼的话，用掌拍下是板，食指点一下是头眼，中指点中眼，无名指点末眼。经常练习打板，使自己的唱不至于走板。［西皮二六］是一板一眼。一般情况下是第一句板上起唱，以下各句眼上起唱；但［碰板二六］第一句要眼上起唱。因为锣鼓点的最末一锣在板上，接着就起唱。如《文昭关》中“伍员在头上换儒巾”一段就是［碰板二六］。另外如《空城计》中“我正在城楼观山景”和《定军山》的“在黄罗宝帐领将令”也是眼上起唱。这是因为唱词的第一句第一个字“我”和“在”是垫字，多了一个垫字，于是只能在眼上起唱，才能符合旋律。［西皮流水］和［西皮快板］都是有板无眼。一般是第一句板上起唱，以下各句都是过板唱。在整段唱中根据情绪和剧情也可以安排几句顶板唱。如《甘露寺》一段［流水］中的“……长坂坡，救阿斗，杀得曹兵个个愁”这几句是顶板唱的。总之［流水］的唱法变化较多。至于［摇板］、［散板］虽然没有板，但如果要唱好，需要下一番功夫。票友学唱往往对有板的比较重视而无板的［散板］、［摇板］不太重视,这是不对的。不少人往往爱听或注重那些上板的成套唱腔,而忽略“快、摇、散”板式。这种现象不但业余爱好者就是专业演员中也不同程度地存在着。杨宝森先生很重视［散板］、［摇板］,而且唱得好。如《洪羊洞》中的五十来句［散板］唱得炉火纯青,无人可及，堪称绝响。［散板］虽无明显的板头控制，但它是有节奏的，这种节奏与演员的演唱技巧有关，难度较大。上世纪五十年代初，我在天津演出时，有幸拜识了谭派名宿夏山楼主（韩慎先），得到了他和郭仲霖先生的教导。韩大爷告诫我说：“杨三爷（宝森）的'快、摇、散板’唱得有功夫，劲头、韵味均有独到之处，你学他，不要光注重唱上板的，要多唱'快、散、板’，方见功夫。”
除了［西皮］和［二黄］之外还有［反二黄］,它和［二黄］相同,有［原板］和［三眼］等，也是板起板落，这里就不多说了。
有板是唱京剧的基本要求，要做到这一点，首先在听录音时就要注意板眼，要了解唱腔和板眼的关系。听熟了以后才开始学唱，学的时候也要拍着板,等到唱会以后,唱准确了就可以不拍板了。但是还要有心板，即心中有板，因为在彩唱时不可能打板。做到有了心板，就能跟着胡琴唱而应付自如了。
下面谈谈学唱与文武场的关系。所谓文场就是指弦乐器。有京胡、三弦、月琴、阮，如唱旦角还要加一把京二胡；武场是指打击乐器，有鼓、板、小锣、大锣、铙钹,个别情况下加一个堂鼓(由吹唢呐的兼）。学唱时首先要会胡琴过门，知道什么时候该开口唱了。不但会听而且要会念。［西皮］和［二黄］各种板式的过门都不一样，最起码自己学唱的那个唱段中的过门和垫头要会念。个别例外的要记住。比如［二黄回龙］多数是接锣鼓［帽儿头］的“多罗”起唱，但是余派《搜孤救孤》中唱“白虎大堂奉了命”一段时［垛板回龙］是半个［二黄原板］过门后起唱，这就要记住。又如［西皮二六］板上起唱的过门是62 ,眼上起唱的过门是6 2 ；而《击鼓骂曹》中最后一段［西皮二六］“列公大人齐来劝我”前面有十二板的［二六］全过门，这要会念，最后落在起唱。
跟文场的关系如此，那么和武场的关系也很重要，要知道唱段的锣鼓经，还要会念。在学的时候要把锣鼓经一起念，念熟了就不会出差错，要学会跟锣鼓配合。如唱快板时有的是［三锤］不等过门就唱；有的是［闪锤］后有过门；还有在［快板］末三板配以三大锣。另外还有哭头的锣鼓，如《文昭关》第二段［二黄原板］“哭一声爹娘不能相见［仓］不能（呐）［仓一仓一顷仓扎］哎——见，爹娘啊！”唱时要等锣鼓。有时在唱中有锣鼓点，要知道在哪里打，不要不顾锣鼓，由着自己唱，这就没法配合了，最后搞得乱了套。唱戏必须和文武场配合，因为这是一个完整的整体艺术。
学唱腔的过程中还要注意气口，要记住哪些地方有气口，哪儿该换气，哪儿该喘气还有偷气。这些都是演唱的技巧问题。唱的时候还需注意字的轻重，什么地方该用喷口。
要唱出味儿来就要会用擞儿，用好擞儿。知道什么地方该用擞，用什么擞。擞有软擞、大擞、小擞、硬擞、干擞、水擞、疙瘩擞……等等。把擞唱好，味儿就有了。关于这些，在以后有机会再细讲。
学老生我认为应该先学余派。在学余的基础上再学其他流派就不难了，而且见效也快。因为余派的唱腔规范，简淡冲和，得中和之气。所以余叔岩的十八张半不可不听，还要选几段学。因此我推荐学老生的要学会以下几段。
一、《马鞍山》［二黄原板］（钟元甫唱）“老眼昏花路难行”（杨宝森有录音）。
二、《洪羊洞》［二黄慢三眼］（杨延昭唱）“叹杨家投宋主心血用尽”(余叔岩：十八张半)或《沙桥饯别》（李世民唱）“提龙笔写牒文大唐国号”（余叔岩：十八张半）。
三、《失街亭》［西皮原板转摇板］（诸葛亮唱）“两国交锋龙虎斗”（余叔岩十八张半）。
四、《摘缨会》［西皮三眼转二六］（楚庄王唱）“劝梓童休得要把本奏上”（余叔岩十八张半）。
上面推荐的几段唱应该学会，经常唱唱练练，对学习其他唱段是很有帮助的。
这几段唱前面都有锣鼓点。《马鞍山》是［小锣夺头］；《洪羊洞》是［铙钹夺头］。因为杨延昭此时重病在身，气氛要沉闷些，所以不用大锣。《摘缨会》是［扎多依］开头，因为前面是旦角（许姬）唱的［西皮原板］然后尺寸转为［三眼］接楚庄王唱，所以没有锣鼓。《沙桥饯别》也是［扎多依］开头。《失街亭》是［大锣长锤转夺头］。
学会了一个唱段就要配着乐器唱，用伴唱带是一个简便易行的方法。因为伴唱带的演奏者都是一些专业琴师和鼓师，文武场比较齐全，水平也高，演奏的效果较好，比在票房唱要强得多。但是伴奏是唱者为主，伴奏是托腔保调，因此唱者是主动。而用伴唱带则唱者是被动的，他要适应伴唱带的演奏并与之符合。所以唱之前要作准备,首先要多听带子,熟悉它所演奏的腔以及节奏的快慢、过门和垫头等，完全熟悉了就可以试着唱了。等唱熟了对练习很有帮助的。（摘自《听雨轩谈戏·老生篇》朱云鹏 口述 何伯恭 整理）