湖州味道｜巅峰时期的“湖州竹派”，朋友圈里都有谁？
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《湖州味道》特邀作者：思苇
文同的竹，苏轼的文是湖州竹派的本质核心。湖州竹派在绘画风格上一脉相承，更注重观察和写生，表现手法上严谨和工整，是道与技、形与神、文心与艺术的高度融合。湖州竹派既有继承，也常出新，绝非守成不变。湖州竹派在各个时期所呈现出的不同风格面貌和精神气质，以及不断丰富的内涵，成就了湖州竹派在中国墨竹画史上的巅峰地位。明莲儒《湖州竹派》记录两宋、辽金、元代共25人师法文同、苏轼，艺术活动延续达四百年，这些人追随文同的墨竹绘画艺术，其中美学思想更多是由苏轼传承下来。在湖州竹派以外，还有许多墨竹画家，他们或直接或间接受到湖州竹派画作和思想的启迪，既有法度可言，也有狂放为之，在元末“逸”的美学思想下合归统一。
墨竹是元代最为流行的绘画题材之一，几乎所有的画家都擅长画竹。元夏文彦《图绘宝鉴》记录了一百八十九位元代知名画家，墨竹画家有五十六位。元代四君子画，尤以墨竹为最盛，竹谱也如雨后春笋般地冒出来，如李衎《竹谱详录》、柯九思《竹谱》、吴镇《墨竹谱》等。元代湖州竹派的墨竹大家辈出，赵孟頫夫妇、李息斋父子、高克恭、柯九思、顾安、吴镇、倪瓒等都是画墨竹的高手。墨竹作为一种绘画题材，在画卷上的构图也在元代趋于定型，李衎将文同、苏轼以来一二竿折枝式取景法扩展为三四竿全景法；秀石、枯木、幽草翠竹成为构图的基本元素。“以书入画”在元代成为自觉的追求，赵孟頫更是把书画关系提升到“书画同体”的高度，他们用书法的韵味题诗书款，或抒发某种感慨，或描述作画时的心境，或一记叙作画的时间、背景，或说明此画赠予何人，绘画主体已经融入到整幅画中，使其更具生命力。
高公尚书是指高克恭（1248-1310），字彦敬，号房山，为元初湖州竹派三大画家之一，另外两人是赵孟頫和李衎。高克恭和李衎均为北京人，延续着王庭筠父子北人画南竹的传统。高克恭祖父是西域人，依元制划分属色目人。高克恭年少便从父研读经史，28岁步入仕途，长期担任要职，官至刑部尚书，在元初政治影响很大。高克恭更是元初影响很大的画家之一，“近代丹青谁最豪，南有赵魏北有高”“国朝画手不可数，神妙独数高尚书”。
陶宗仪《辍耕录》记载了一段“三绝”的艺坛佳话：“高文简公一日与客游西湖，见素屏洁雅，乘兴画奇石古木。数日后，文敏公为补丛竹。后为户部杨侍郎所得。虞文靖公题诗其上云云。此图遂成三绝矣。”虞集的题诗云：
不见湖州三百年，高公尚书生古燕。西湖醉归写古木，吴兴为补幽篁妍。
国朝名笔谁第一？尚书醉后妙无敌。老蛟欲起风雨来，星堕天河化为石。
赵公自是真天人，独与尚书情最亲。高怀古谊两相得，惨淡酬酢皆天真。
侍郎得此自京国，使我观之三叹息。今人何必非古人，沦落文章付陈迹。
高克恭在墨竹的创作上学王庭筠，夏文彦《图绘宝鉴》说他：“善山水，始学二米，后学董源、李成，墨竹学黄华，大有思致。”高克恭直接受到以书作画表现手法的影响，当时成廷圭《题高房山墨竹图》云：“黄华山主澹游翁，写竹依稀篆籀工。独有高侯知此趣，一枝含碧动秋风。”目前所知他的墨竹作品仅存《墨竹坡石图》（故宫博物院藏），右侧中部有赵孟頫题诗一首：“高侯落笔有生意，玉立两竿烟雨中。天下几人能解此，萧萧寒碧起秋风。”墨笔画雨竹两竿。竹竿浑厚圆润，竹叶错落掩映。文同画竹叶浓面淡背，高克恭把此技法用墨色的浓淡变化来表现自然的前后层次，使画面的局部变化发展为整体结构，产生了丰富的空间感。底部画团石，不惯用飞白勾勒，以董、巨披麻皴法加米点。在行笔上用书法之笔意运毫濡墨，笔笔中锋，藏而不露，情生象外。整幅构图，以坡石压角，竹丛立于石后，由根至顶，含而不露，平稳劲挺，使文同以来的折枝式构图产生了变化。这种构图模式对后代影响很大，形成了常见的墨竹图式。
△高克恭《墨竹坡石图》
高克恭对自己的墨竹很是自负，曾自题：“子昂写竹，神而不似；仲宾写竹，似而不神。其神而似者，吾之两此君也。”高克恭能兼取众长，融合了文同、苏轼不同的墨竹画风，把诗、书、画三者结合起来，继承了墨竹“士夫画”的传统，在元初画坛上起到了正本清源的艺术典范。
李侯即李衎（1245-1320），字仲宾，号息斋道人。李衎官至集贤大学士，荣禄大夫（从一品），致仕封蓟国公，谥文简，政治地位极高，在元代画家中只有赵孟頫与之伯仲，实非他人可比。李衎画竹只取竹一枝两枝，却蕴藏千竿万竿之影、百丈十丈之意，元末王冕曾题李衎《息斋双竹图》诗云：
李侯画竹真是竹，气韵不下湖州牧。墨波翻倒徂徕山，笔锋移出筼筜谷。
千竿万竿清影远，百丈十丈意自足。就中分取一两枝，别是山阴潇洒族。
疏梢飒飒凤毛颤，修干隐隐虬龙伏。凭轩忽若秋风来，坐使傍人脱尘俗。
我生爱竹太僻酷，十载狂歌问淇澳。归来不得翠琅玕，听雨冷眠溪上绿。
而今已断那时想，见景何缘动心目？便欲为园真致之，相对空窗慰幽独。
△李衎《修篁树石图》
李衎画竹，“始学王澹游，后学文湖州，着色师李颇，驰誉当世”。墨竹初学王曼庆，后学其父黄华老人王庭筠，进而溯源探流学文同。对文同墨迹悉心临摹后，感叹说“文湖州最后出，不异杲日升空，爝火俱息，黄钟一振，瓦釜失声”。李衎对竹曾做过深入的了解和观察，“行役万里，登会稽，历吴楚，逾闽峤，东南山川林薮，游涉殆尽”，深入观察竹之生长规律，区别品汇各种竹类，更参历代方物志及有关典籍的记载，撰成《竹谱详录》一书。赵孟頫《题李仲宾野竹图》曾云：“吾友李仲宾为此君（竹）写真，冥搜极讨，盖欲尽得竹之情状。二百年来以画竹称者，皆未必能用意精深如仲宾也。”
△李衎《四清图》
李衎不仅有丰富的墨竹作品，且编写了一部内容翔实的《竹谱详录》，将文同的墨竹写实传统发展到了极致。在《竹谱详录》一书中，李衎详叙了画竹的规则和基本理论。他认为画竹“故当一节一叶，措意于法度之中，时习不倦，真积力久，自信胸中真有成竹，而后可以振笔直遂，以追其所见。不然徒执笔熟视，将何所见而追之邪？”强调画竹须从规矩入手，要合乎法度，经过长期的训练，才能胸有成竹，得心应手。他把文同的“胸有成竹”论具体化，阐述了从有法到无法、入规矩和出规矩的关系。李衎画竹是从竹子本身的形态出发，他的规矩法度也是对竹子在各种环境气候生长下仔细观察而体悟出来的，是有生活的根基。如画晴天之竹，在于其潇洒舒展的姿态。画雨后之竹，则强调雨润翠荫、清爽脱尘的风情以及由于水分增多导致叶密下垂、压曲枝干的细节。所以他的笔法不以奇特率意而为，却是从自然形态中探求内在风神。他认为自法度中来，“纵失于拘，久之犹可达于规矩绳墨之外，若莲放逸，则恐不复可入规矩绳墨，而无所成矣。”他之所以推崇文同，就是文同的墨竹能够“驰骋于法度之中，逍遥于尘垢之外。”作为文同墨竹流派的“中兴者”，他不仅能观察到文同墨竹中重视法度的写实传统，而且能从文同墨竹作品中体会到其中蕴含的神韵和气势，并自觉运用到自己的创作中。
李衎最著名的《四清图》上有秀石、丛兰、梧桐及竹，故名《四清图》，分为一前后两段，前段画慈竹、笙竹，现藏美国纳尔逊博物馆，后段画梧竹、兰石，现藏北京故宫博物院。凡竹，淡墨写竿，浓墨画叶，竹丛墨近浓远淡，层次分明；叶以介字，堰仰向背；枝，相接取其意到笔不到，圆润挺拔，颇有生意。画家取王庭筠《古木枯槎图》的“推蓬竹”构图方式，横观截取数十竿，参入坡石、兰梧，极富变化。湖州竹派传统式的构图方式在此期也发生很大变化。李衎的许多墨竹作品，比如《四季平安图》《修篁树石图》等把文同、苏轼以来一二竿折枝式取景法扩张展为三四竿全景法；墨色的变化已不限于单纯表现竹叶的向背，而扩大到变现数竿之间的层次分布；构图也从巨幅变为小帧，横卷式构图也大量出现，显得更加丰富。
李衎之子李士行（1282-1328），画竹亦得家学之法，而妙韵过之。少时随父广游吴越诸地，得见遗老雅士，从赵孟頫、鲜于枢学习书法、绘画。刘永之《题古木幽篁图》云：“近者天下写竹之，息斋子昂最奇绝。金钗折股锥画沙，直以高情寄豪墨。后来小李用家法，更觉纵横脱羁勒。御榻屏风或诏写，流落人间岂多得。”墨竹画风基本出自李衎，但放笔纵逸、寓有寄托，又与李衎谨严之风略有不同。《古木丛篁图》（上海博物馆藏），此图修竹描写较为细谨，取法文同“墨深为面，淡墨为背”，整体意境平和清气，画家醉心翰墨，有一种不食人间烟火的味道，正如图卷铃闲印“游戏翰墨”，“欲超然物外，而志不与俗同”。颇有其父对竹的痴迷之境。《竹石图》，图轴正中三竿修竹破石直冲于天，出于其父的写生手法，但全以仰势，直写胸中萧散高逸之气。
元虞集云：“黄山谷云：'文湖州写竹木用笔甚妙，而作书乃不逮。以画法作书，则孰能御之。’吴兴乃以书法写竹，故望而知其非他人所能及者云。”（《子昂墨竹跋》）足见时人对赵孟頫以书入画作法的推重。以书入画是士大夫画的传统，在墨竹绘画中由苏轼的提倡、王庭筠的实践，从而使书法和绘画得到逐渐融合。赵孟頫在总结前人的基础上，把“以书入画”的创作手法上升为“书画同体”的理论概括，达到了两者在精神内质上的天然契合。
赵孟頫（1254-1322），字子昂，号雪松道人，又号水晶宫道人，吴兴人。他在传世名作《秀石疏林图》（北京故宫博物院藏）自题七绝云：“石如飞白木如篆，六法原与八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”图中用草书运笔的飞白笔法画石，中侧笔锋交合运行；以圆劲中锋的籀书笔法表现古木的沉润、古穆之状；以俊俏遒畅的真行书笔法画竹，俱与诗所咏吻合。赵孟頫以书体的运笔、布局和取势与画竹之间相联系，阐述了书画本源的同一性。同一首诗曾题于柯九思《墨竹图》上，并作了注脚：“柯九思善写竹石，尝有谓写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用金钗股、屋漏痕之遗意。水晶宫道人。”竹石在于“写”，元代文人竭力追求“书画一体”的艺术精神，取各种书体意趣，贯注于墨竹表现之中。画画甚至开始成为“写”画，元汤垕《古今画鉴·杂论》中说：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花卉之至清，画着当以意写之，初不在形似耳！”赵孟頫将书法的真谛和自然之竹的神韵两方面融汇，更好塑造了墨竹的真趣。赵孟頫的墨竹作品还有《墨竹图》《古木竹石图》《窠木竹石图》等，这些画作都有当时人以及后代人的诗跋题语，都成为画面构图的一部分。以诗词的意境深化画的内容，以书法的笔势助长画的气势，三者完美结合，相得益彰。
△赵孟頫《窠木竹石图》
赵孟頫爱竹画竹，以竹自喻，夫人管道升亦擅画竹，儿子赵雍、外孙王蒙，亦好画竹。故宫博物院藏有《赵氏一门三竹图》，为赵孟頫与妻管道升、子赵雍所绘水墨竹合裱卷。第一段为赵孟頫所画，竹枝茂密，用笔沉着稳健，以淡墨画出，浓墨加点，笔法温雅厚重，墨色变化细腻丰富，右上方题有“秀出丛林”四字；第二段为管道升所画，用笔尖劲有力，笔法文秀，墨色温润，颇见女性娴淑气质，右下角自题“仲姬画与淑琼”字样；第三段是儿子赵雍所画，竹枝用飞白法，行笔强健有力，以重墨写出，枝干多见干笔，更有一种生机勃勃之势。管道升（1262-1319），字仲姬，翰墨辞章无所不能，善画墨竹、梅兰。所绘墨竹意趣效法苏轼，追求以书法笔意写竹。《竹石图》（台北故宫博物院藏），铃印一“魏国夫人赵管”。有董其昌题跋云：“管魏国写竹，自文湖州一派，劲挺有骨，与宋广平作赋正相反，或曰吴兴借之为名。董其昌题。”此轴雅逸，绢丽之气溢于画面，竹竿圆劲挺拔，淡墨行笔；竹叶浑逸遒稳，笔笔贯入“八法”。《烟雨丛竹图》（台北故宫博物院藏）传为管道升所作，款署：“至大元年春三月廿又五日，为楚国夫人作于碧浪湖舟中。吴兴管道升。”画的是湖州城南碧浪湖岸的竹林景致，近景小丘一座，修竹两丛，呈放射状，姿态放松，气韵生动，神采静远。中景瘦水一泓，左部小石之上墨竹数株相映成趣。远景沼泽一片，修竹成林，渺渺烟雨，横锁竹林，流荡于画面左右，无根无极，无始无终，如梦似幻。管道升还画过悬崖朱竹一枝，杨廉夫题云：“网得珊瑚枝，掷向筼筜谷。”而管道升道创的“巢竹”，成为“湖州竹派”的代表作。明朱应辰《管夫人竹石》写道：“夫人定竹如写字，不堕画家蹊径中。料得山房明月夜，悠然叶叶动秋风。”明丁明《管夫人竹石》曰：“能忆独数衔夫人，墨沼春香教右军。近代苕溪惟魏国，却将八法写湘君。”’以书写画，创独特风格，令后人对这位女画家仰慕不已。
△管道升《烟雨丛竹图》
△管道升《竹石图》
王蒙（1308-1385），号黄鹤山樵，元四家之一，为赵孟頫外孙。他的画以繁密风茂取胜，具独特风格，倪瓒曾称道：“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”王蒙能够以己意抒怀，重视“趣味”地传达，在时间、空间的动态中捕捉竹的细微变化，丰富了文人画的写意性。如陶宗仪《题王黄鹤竹石便面》云：“貌得筼筜墨未干，萧萧离立万琅轩。此君心事坚如石，一握清风拂面寒。”王蒙之竹的情趣来源于他长期隐居山中闲适清幽的生活，通过他所绘的竹能够听到自然的声趣，能让观者富有想象的空间。《竹石流泉图》中作者题诗：“萧萧翠叶复萧萧，何处仙人吹洞箫。环佩声随丹凤运，碧空如水夜迢迢。”当主观情趣浸入自然形象之中，画家的情动之笔必然赋予客观之趣。王蒙的《竹石图》（苏州市博物馆藏），此幅立轴以三段式构图布局，上方左出翠竹一丛，清韵雅逸。为准确地表现竹叶含烟带露，清翠欲滴之趣，王蒙运笔以中锋慢行，饱蕴水墨。下方坡石皴擦用干笔勾勒，苍郁坚秀。本幅独特之处是中间部分题绝句四首，楷行书意直书八行，占据画面显著位置，使竹石得到意脉上的贯通，画家舍画作书，追求一种神奇的效果，诗书画印浑然一体。
元文宗仿照宋代阁学，建立了奎章阁，柯九思被提拔为鉴书博士，官居五品，所以后世也称柯九思为柯博士。柯九思（1290-1343），字敬仲，号丹丘，天台仙居人。其父柯谦，字自牧，曾为李衍《竹谱详录》作序。柯九思早年积极谋求仕途，游历于官宦贵胃之间，正因为有此机缘，才得以鉴定内府所藏法书名画，博览古人名迹。柯九思能诗文、兼擅填词，清雅风流，一生专心致力于墨竹创作。倪瓒《题柯敬仲竹达兼善秘书后》诗曰：
谁能写竹复尽善，高赵之后文与苏。检韵萧萧人品系，篆籀浑浑书法俱。
奎章博士生最晚，耽诗爱画同所趋。兴来挥洒出新意，孰谓高赵先乎吾。
△柯九思《墨竹图》
△柯九思《斗笠先生》
柯九思以书法写竹，“绝爱鉴书柯博士，能将八法写疏草”，其墨竹画能“出新意”，主张绘画得“韵”，成为了元中后期墨竹画的重要美学标准。赵孟頫曾题《柯敬仲墨竹图》说明他直援书法之意：“写干用篆法,枝用草书法，写叶用八分，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股，屋漏痕之遗意。虽其妙至不可言，然其生意飞动，有龙翔凤翥之状。”柯九思常提及此话。柯九思墨竹师法文同，时人瓠斋说：“丹丘写竹师与可，能写倒影清琅轩。张之草堂雪色壁，环叶萧萧烟色寒。”明代文微明论其《墨竹》说：“文湖州画竹，以浓墨为面，淡墨为背，东坡谓此法始于湖州。柯奎章此幅颇奇，人多不知其本，盖全法湖州。”其实柯九思的墨竹在墨的表现上还是有了进一步的发展，出现了用浓淡明显不同的两种墨色来表现墨竹的不同部位，如用淡墨画竿、浓墨画叶等等，力求形神兼备。柯九思提出了文人墨竹画的一些理论见解，散见于字画题跋和诗文中，不成体系，但做了可贵的探索，影响了墨竹画的发展。
元代专画墨竹而著名者除柯九思外，尚有顾安。顾安（1289-1368），字定之，自号迂纳老人，平江府（今江苏苏州人）。他仕途并不如意，却饱读诗书，得山水自然之助，能怀林泉溪壑之乐，观竹林清响之韵。此时的墨竹画，更倾向于萧逸简淡，注重笔墨趣味。元代中后期墨竹画家大都生长在江浙灵山秀水之乡，这里不仅有茂密的竹林，也有前代先贤留存下来的墨迹卷轴，另外，这里的自然环境很容易让人产生清远飘渺之思。顾安出生于太湖之滨，胸中饱蕴淇水之景趣，他的笔下墨竹独具一番风韵。
△顾安《幽篁秀石图》
△顾安《拳石新篁图》
顾安墨竹，在当时和后代都很有名气，郯韶《题顾定之竹》云：“吴下几人能画竹，风流只数顾参军。都将数尺云烟思，写作当年篆籀文。”“顾安笔下墨竹姿态极多，其中以摇曳的风竹最为著名，时人称其“毗陵参军顾定之，为予醉扫风竹枝”。传世画迹主要有《幽篁秀石图》《竹石图》《墨竹图》《平安磐石图》《古木竹石图》《劲节弥坚图》和《拳石新篁图》。他的墨竹取书之八法意度、篆籀之笔法挥洒写竹，极尽竹之潇洒脱尘、俊俏凌风之势。《劲节弥坚图》中，用圆转苍浑篆篁之法写干，枝梢全用行草秀挺飞行，枝叶密布如观颜真卿之笔法；《竹石图》中，竹节用笔是一小圈，习称“圈节法”，与后世常用的“乙字勾节法”略有不同。在墨色地运用上，能造成一种墨外之色，使墨韵成为一个独立的审美客体，是画家个性、品质的流露。在《幽篁秀石图》这幅巨轴中，竹叶皆作仰势，交叠互破，前以焦墨，后辅以淡墨相衬，使文同以来的构图法以更深的空间发展；画中尚有稚笋，以墨之浓淡破墨晕染而成，随意舞弄，又具有和谐的韵律感。在用笔上严谨自然，劲挺有骨；用墨又极富变化之能事，清润之气扑人眉宇，体现了画家精湛的艺术造诣。湖石玲珑剔透、新篁参差林立、幽草葳蕤纤柔。整幅画面给人一种恬淡、清新的感觉。左上有七言题诗两首，其中一首云：“三十六竿吹紫烟，云中播盖满诸天。白鸾翠凤驮经至，个个飞来宝座前。”
△顾安《风雨竹图》（部分）
吴镇（1280-1345），字仲圭，号梅花道人，嘉兴（今浙江嘉兴）魏塘人。吴镇一生画有《竹谱》多册，如现藏台北故宫博物院的《竹谱》册共二十二开，是为其子佛奴所画，题跋中有他写竹的经验总结。在元朝末年那个动荡不安的社会，吴镇处于清苦无依的地位，又绝意俗世、清高自励，一直隐居不仕。清方熏《山静居画论》对吴镇的生活有所描述：“饱则读书，饥则卖卜，画石室之竹，饮梅花之泉，一切富贵利达，屏而去之。与山水鱼鸟相狎，宜其书若画，无一点烟火气也。”他非常爱竹，除山水画外，绝大部分是竹，竹的品节、气质、命运皆与画家的理想、心性、人生体验融为一体。于是，决心在“一张纸、一锭墨、一片山中了此生”的吴镇表白了画竹的创作意图：“愁来白发三千丈，戏写清风五百竿。幸有颖奴知此意，时来几上弄清寒。”
△吴镇《墨竹谱》
吴镇以沉郁清壮、朴茂湿润的风格名列于元四大家，其竹石松梅是随兴墨戏，正如他所说：“写竹之真，初以墨戏，然陶写性情，终胜别用心也。”作为实际创作中的“墨戏”必然会涉及到用笔和墨色的变化。吴镇的贡献在于通过笔墨来传达一种主体丰富的精神世界，在诗、书、画结合的基础上加入“人”即创作主体的成分。吴镇在笔墨上有自己独特的个性。与其他三家以干笔皴擦不同，吴镇喜用湿笔，这就对墨色的运用提出了更高的要求。对水墨的控制可以增加画面氤氲清雅、醇厚丰肤的效果。吴镇以草书见长，不仅将草书的线条融入到创作中，而且巧妙地将自我意趣迁移到墨竹上，通过对用笔节奏的控制，是墨色随机生化出浓淡不一的形态，墨色也呈现出丰富的节奏感，从而传达主体丰富的精神世界。
△吴镇《墨竹坡石图》
吴镇的《墨竹坡石图》（北京故宫博物院藏），以淡墨画出缓坡，深墨重笔的巨石，点缀苔鲜野草。坡石上方凌空倒挂墨竹数枝，淡笔写枝草草有趣，浓墨画叶“个”字布势。画幅上半部分为草书自题诗：“与可画竹不见竹，东坡作诗忘此诗。高丽老茧水雪冷，戏写岁寒岩壑姿。纷纷苍雪落碧筱，设设好风扶旧枝。狰狞头龟易变化，细听夜深雷雨时。”注重主体情感的抒发，不以笔、墨作为独立的审美客体，才是元代末期文人墨竹画的重要意义所在。吴镇还曾作一幅《竹石图》，此图一块岩石，点画青苔，后方沿对角线罗列修竹两竿及一簇新竹。竹与岩石间以几笔淡淡的横墨线画出小草。画面造成的效果是孤零零的，换言之，也就是寂寞；吴镇笔下的竹与石，虽然存在于一立体空间之内，但它们就是这片有限空间的全部。纤弱的竹枝，清淡的墨调，以及使人想起历经风霜而所剩无多的稀疏竹叶，还有它们垂头丧气的神情，都令人心有戚戚；质朴的岩石加强了画面的萧瑟气氛。画家对题材的处理，颇能感染读者，在画中融入了作者个人生命的写照。
△吴镇《墨竹图卷》局部
倪瓒（1301-1374），字元镇，号云林，无锡梅里抵陀村人，元四家之一。倪瓒萧散简远、恬淡虚静的风格把墨竹绘画引入到冥微无极的真谛，这是画家本身具有高超的技艺和非凡的气魄体现，正如倪瓒《自题画竹》所说：“本朝画竹高赵李，惭愧后来无寸长。下笔能形萧散趣,要须胸次有筼筜。”
倪瓒的墨竹追摹古人，他把传神理论进一步深化为“逸”的品格，强调自我感情地抒发。其中关于“逸笔”和“逸气”说把墨竹艺术引入到一个主观心绪微茫之境。他在《跋墨竹》中云：“以中每爱余画竹，余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻、为芦，仆亦不能强辫为竹，真没奈览者何！但不知以中视为何耳。”倪攒作画注重的是“不求形似，聊以自娱”，强调写意抒怀，把物象作为情感宣泄的客体。以形写神是文人画家区别于职业画家的一条重要标准，苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”肇始其端，后来经过历代士大夫文人的实践，已经成为一种不自觉的追求。“逸笔”是外在形具在绘画上的体现，而“逸气”是内在精神上追求心与外物达到的气魄，达到画竹不见竹的身与竹化的精神境界，追求诗一般的“韵外之致”“象外之象”。
△倪瓒《霜柯竹石图》
倪瓒在传神的基础上更进一步提出“逸”的美学体系，把文人画理论提升到巅峰。逸格追求一种“笔简形具”，倪攒画便有简逸之风，只是他的画不在于笔简而在意简。气以意显，意以笔到，倪瓒的山水画曾创作“一水两岸”的三段式构图，影响深远，是明清人欲学又学不到之处。主要就在于他以己意绘画，别人想学却笔虽到而意不到，他所画的山和水是观念的合成，是一种基于个人机遇、学养和秉性的心境，看似平淡无奇，却有韵外之味。倪瓒的墨竹画即得清新脱俗之美，随意渲染。《梧竹秀石图》（北京故宫博物院藏），写高梧疏竹，平坡秀石，以水墨挥洒，曲尽苍润淋漓之妙；用笔侧锋畅写，这也是他山水画的独特笔法，大胆创新，随心所欲。此作画家虽幻想果园欣欣向荣之感，但仍在迎风沐雨中传达疏冷、寂静的寒意。
△赵元《倪瓒写照》
自湖州竹派诞生后，“道”与“艺”、“寄情”与“思致”、“传神”与“写形”等理论都得到进一步的阐发。到元代中后期，文人墨竹画开始兴盛，这些画家没有官宦身份，绝意仕途，浪迹山林，吟啸泉壑，是真正的文人，墨竹画用一种写意的情环抒发本性的自我。石涛说：“夫一画含万物于中，画受墨，墨受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。”'。文人画家以“一”为本，借“墨竹”传达生命的情趣，终归于“逸”，使墨竹画艺术达到了巅峰。元代中后期，湖州所在的江浙一带成为文化中心，这里人杰地灵，钟灵毓秀。许多画家无求闻达于仕途，栖身林壑、隐逸之风蔚然。墨竹艺术此时在元末“逸品”观的影响下使得艺术精神得到升华，文人画家注重心源地抒发，墨竹画本身不再是一个单独的审美客体，而是主体把自己的情思己经移入其中。竹子以虚心劲节、清韵萧瑟、挺拔出尘的形象进入绘画，以“君子”之德的“比兴”手法进入诗歌创作，成为文人士大夫抒发清拔孤傲思想情趣的恰当表达方式。