黄金陆：谈杨（宝森）派老生的唱腔伴奏
摘自《戏曲艺术》1982年第04期 作者：黄金陆
著名京剧艺术家、“杨派”老生的创始人—杨宝森先生，离开我们整整二十四年了。在他生前，我曾有幸为他操琴伴奏，前后共有两年多的时间。在这段时间里，我有机会向他学了很多东西，这确是很难得的，使我的艺术水平有了很大地提高。我深刻地体会到杨宝森先生在唱腔的处理以及在唱腔与过门、垫头和锣鼓的配合上，即在塑造人物的音乐形象上，有许多独到之处。他的这些见解使我受益极深，至今难忘。所以，我想从这个侧面给“杨派”艺术的爱好者提供一些“旧闻”，顺便谈谈给杨宝森先生伴奏的体会，借申对杨先生的怀念之忱。
杨宝森先生，出身梨园世家。祖父杨朵仙为当时的著名花旦演员，曾与谭鑫培合演。父亲孝方，唱武生，后因病废业。伯父杨小朵，亦演花旦。堂兄杨宝忠，原工老生，后改操琴，是誉享全国的著名琴师。杨宝森本人在京剧发展史中是一位造诣很深的艺术家。除了在京剧唱念、表演上的艺术成就之外，他对京剧唱腔音乐伴奏方面的研究，也有相当高的水平。杨宝森先生会拉胡琴，而且很不一般。他对京胡的伴奏，不但能细致地说出每句唱腔的过门和垫头，而且还能亲自操琴示范。
在我与他合作的过程中，他曾给我提出过许多对京胡伴奏的具体要求。这些要求，对于体现“杨派”唱腔的连贯性、完整性，起了很重要的作用。例如《搜孤救孤》的【二黄原板】:
其中“言来”后面的垫头，就是杨宝森先生提出来的，并说这是当年为余叔岩先生操琴的李佩卿先生的拉法。又如，“赵屠二家”后面的垫头是这样的:
这类垫头及伴奏方法虽很细小，但经他反复推敲之后，一反“官中”的“大路活”，而创造出比较考究的特定旋律，听起来使人感到演员的演唱和京胡等的伴奏更有机地连结起来，融为一体。又如《搜孤救孤》“大堂”一场里的【回龙】，一般的伴奏拉法是这样:
杨先生提出这样垫：
再如“躬身下拜”一句，我按我的拉法是：
他听了后，念了他的垫头：
我听了觉得确实不同一般。只调整了几个音符，不但听起来好听，演员唱起来也非常舒服。
杨宝森先生的代表剧目《文昭关》的唱腔和伴奏，是他在与杨宝忠先生的长期合作中，弟兄二人共同研究、创造的。在这些唱段里，诸如上述的例子就更为突出了。后来我给他伴奏时，是以晚辈、学生的身分与他合作的。所以他在杨宝忠先生伴奏的基础上，又进一步直言不讳地提出了一些新的想法和要求，在他生前录制的《文昭关》的唱片里，我就按照他提出的要求为他伴奏的。这里，就不一一列举了。
对于唱腔中“花过门”的运用，杨宝森先生也有他的独到的看法和部署。他认为“花过门”对于唱腔的作用，应是“红花绿叶，锦上添花”。他认为使用“花过门”的原则是服从剧中人物和剧情的需要。必要时，“花过门”的出现，起到一种烘托的作用。例如，《空城计》里诸葛亮【西皮慢板】唱段，在“我本是卧龙岗散淡的人”和“周文王访姜尚周室大振”两句后面使用的“花过门”就是这种范例。他还认为使用“花过门”不能脱离原来的节奏，反对操琴者为花而花，喧宾夺主。那样就使得音乐伴奏脱离了剧情和人物的思想感情，观众听起来亦会有乏味脱节之感。老一辈的场面先生(即伴奏员)都很注意这一点，在舞台演出中，琴师和鼓师都是根据剧情的发展和剧场演出的实际效果，默契相合，水到渠成的。我认为杨宝森先生的这些看法是正确的。他的看法对我教益极深，我与他合作时及至我后来多年的舞台实践中，基本上就是遵循他的意见做的。
在杨宝森先生经常演出的《文昭关》、《捉放曹》和《清官册》这三出戏里，各有一段【二黄慢板】。他把这三段唱腔叫作“三个一轮明月”。杨宝森先生生前曾多次和我谈起过对这“三个一轮明月”的不同处理。他从分析这三个剧中人物（伍子胥、陈宫、寇准)的身分、所处的环境和思想感情出发，认为他们既有共同点，同时又各有不同。他们的共同点是三人都处于焦急、忧思、疑虑、揣测的情况之中。但由于事件不同、人物身分也不同，因此思想感情也各不相同。《文昭关》里的伍子胥被奸臣陷害，楚平王把他满门抄斩只身一人逃往异国，借兵报仇为途中，在昭关被阻，幸遇东皋公将他藏在后花园中。但一连七天无有音讯，想起父兄之仇未报，个人安危莫测，焦愁、烦闷、疑虑油然而生，以至在一夜之间竟将须发都愁白了。这样一个人物，处在深宅大院为后花园中，面对一轮明月，触景生情。“一轮明月照窗前，愁人中心似箭攒”抒发的是这样一种特定的情感。
《捉放曹》里的陈宫，原来把曹操误以为忠义双全、深明大义的国家栋粱。在将曹操缉拿归案后，出于对曹操的钦羡，不仅把他放掉，而且宁愿丢却乌纱，抛离家园，自己也和他一起逃走，途中路遇与曹父有八拜之交的吕伯奢，把他们接到家中。正当吕发动全家杀猪宰羊，并亲自沽酒款待时，却引起了曹操的疑心。曹操不听陈宫的忠告，竟将吕家一门老小杀害。血的事实，加上曹操“宁叫我负天下人，不叫天下人负我”的话，使陈宫认清了曹操的本来面目。一种悔恨之情顿然而发。“一轮明月照窗下，陈宫心中乱如麻”则表现了陈宫此时悔恨交加、追悔莫及，内心矛盾异常激烈的感情。
《清官册》里的寇准，本来是个外帘的七品县令，突然被朝廷用金牌调进京城，“身在帝王边，如羊伴虎眠”，成败难料，吉凶未卜，“一轮明月早东升，想起了高堂上老娘亲。伴君犹如羊伴虎，尽得忠来难把孝行，”这几句【慢板】，表现了寇准这样一个人物，忧虑、惶恐不安的心情。
杨宝森先生说他演唱这三个“一轮明月”虽同是援引大诗人李白“床前明月光，疑是地上霜”的诗意，但由于这三个人物各方面为不同，演唱时，在感清和节奏的处理上也是各异的。《文昭关》节奏较慢，演唱低沉，着重表现伍子胥悲观失望的情绪，配合一连几个“我好比”的唱词，把这种情感表现得淋离尽至。后面为【原扳】“叹五更”，节奏又变得较快，意在表现伍子胥疑虑不安的心情以及对天盟誓，不杀平王决不甘休的决心。《捉放曹》的节奏较《文昭关》为快，表现了陈宫悔恨交加，终于经过激烈的思想斗争，决心脱离曹操另谋出路的思想感情。而《清官册》的【慢板】节奏比《捉放曹》更快一些。主要表现寇准由于前途莫测而惶恐不安的情况下更加思念身在远方的高堂老母，感到尽忠难以尽孝的矛盾心情。
另外，在《清官册》【慢板】后面，接着是几段【二黄原板】。在交四更之后的一段【原板】后，京胡接着演奏【小开门】曲牌。这个地方原来一般都是这样演奏的:
在唱腔束结后，拉半个【二黄原板】过门再转【小开门】。后来杨宝森先生对鼓师杭子和老先生和我提出，能不能在唱腔一结束就直接转人【小开门】。经过我们一起研究，改成了直接开【小开门】的演奏方法，比原来减掉了一小节:
这种方法比较新颖，听起来也比较流畅，后来我演的时就采这种方法。类似这种情况，在其他剧目中，杨宝森先生也曾提出过一些修改意见。
在《捉故曹》【慢板】里，杨宝森先生演唱“照窗下”三个字时，用的是一口气，自始至终一气贯通。在他晚年录制为《文昭关》的唱片里，唱现“照窗前”和“肝肠断”时，也用的是这种唱法。这在一般演员是较难以做到的。我曾何过杨宝森先生：“您的这句唱腔怎么就能一口气唱下来呢？”他笑了笑说:“这也是基本功嘛，虽然他没有说明是怎么练的，但可想而知，他是下过一番苦功的。杨宝森先生的身体本来就很瘦弱，特别到了晚年，更是弱不禁风。但他的功夫却使他为演唱水平能够不减当年，足见他的幼功之扎实。这是他勤学苦练，经过多年的艺术实践所得到为必然结果。对于他的刻苦精神，我是十分钦佩的。由此，我联想到现在年轻文艺上作者，应当很好地学老一辈勤学苦练的情神，万不可满足于点滴进步和所谓剧场效果，应当把观众的掌声和好评，看成是对自.己为鞭策。趁着年富力强，下一番苦功，从而更多地掌握一些真才实学，这徉才能不负众望，在艺术实跳中，取得更多更好的成果。
在和场宝森先生合作的过程中，他给我留下的另一个非常深刻为印象，就是他对唱腔的每一个变化和修改，总是持一种极为慎重的态度。无论一字一腔一他都要经过反复思考、推敲之后，直到他认为从字音为四声到人物思想感情上都比较理想了，才最后定下来。偶而遇列字音为四声与人物感情有矛盾时，还是以字音服从剧情的需要。他在这方面决非盲目的随心所欲，更不是今天这徉，明天那徉。我认为，杨宝森光生的艺术之所以能够独树一帜，“杨派”唱腔直到一今天还如此受到广大听众和观众的欢迎，尤其是他的一些代表剧目至今还能脍炙人口，这和他生前对艺术精益求精、高度认真负责的猜神是分不开的。
“杨派”的代表剧目中，还有一出《击鼓骂曹》这是一出不足一个小时的折子戏。在这出戏里，唱段很多。除了【西皮快三眼】、【流水】【西皮导板、原板】转【快板】、【散板】等板式以外，还有三段【二六】。杨宝森先生在和我说戏时，曾多次谈过他对这三段【二六】的处理是有所不同的。正因为如此，在一出较短的戏里，前后安排三段【二六】，但听起来并没有使人感到重复或雷同，反而觉得每一段都有它独特的风格，给人以别致、清新的感觉。对这三段【二六】的不同处理，也是随着剧情发展和剧中人祢衡的思感情的变化而来的。杨宝森先生对祢衡这个人物，分析的很深刻。祢衡是封建社会里的知识分子，自认为有满腹经纶和定国安邦之策，但怀才不遇。所以他恃才清高，自命不凡。当孔融把他推荐给曹操之后，曹操看不起他，不予重用，只把他暂时用作鼓吏。祢衡对曹操的轻贤慢士，大为恼火，认为这是曹操对他最大的侮辱。因此决心报复曹操。在一声冷笑之后开始唱的头一段【二六】“丞相委用恩非小，区区鼓吏怎敢辞劳”说的是带有讥讽的损话，心里暗自埋怨孔融不该把自己推荐到曹操这里来。事已至此，只好借充当鼓吏的机会，把曹操大骂一顿，以泄心头之恨。从中速的【二六】转为【快扳】把祢衡内心气愤已极而又强忍怒火的情感表现得恰如其分。第二段【二六】是在祢衡击鼓之后，应曹澡之邀前来赴宴的文武大臣询问祢衡身世时，祢衡向他们自我介绍时的叙述情绪开始比较缓和，唱到了“宁做忠良门下客，不愿做奸贼帐上的人”时，心中怒火又按捺不住了，这时唱腔又转为【快板】。在与曹操一来一往的漫骂中，表达了祢衡与曹操誓不两立的决心，并且把曹操骂得痛快淋漓。第三段【二六】是在祢衡大骂曹操之后，文武官员出来打圆场，劝说你衡看在家有妻儿老小，暂时忍耐的情况下，祢衡只好另作他谋的情景。在这段唱腔之前加了【二六】的头子（大过门），这样安排是非常合适的，表现祢衡经过思考之后，改变了对付曹操的作法。最后唱道“罢、罢、罢，暂忍我的心头火，事到头来没奈何，你把书信交予我，顺说刘表做定夺。”表示他并没有善罢甘休，而是暂时忍耐下来，待等将来再说。唱到“罢、罢、罢”前面的小垫头，也是一个特定过门。一般的拉法是这样的:
杨先生要求这样垫过门：
这里是从里面掏着过来的，虽然只是几个字的小垫头，听起来的确很不一般，颇具清新之感。“罢罢罢”之后的过门我原来是这样的：
杨宝森先生要求这样拉：
这样一垫就更符合人物此时的情绪了。杨宝森先生还亲自操琴给我示范，两个外弦的7全从高音2往下滑，情绪更为强烈。后面“暂忍我的心头火”的伴奏方法也是杨宝森先生提出来的：
在“慢长锤”里配合祢衡又要冲向曹操，被朝官们拦住，然后祢衡忍气吞声地走下去的情景，非常合适。
下面再介绍一下杨宝森先生吊嗓子的情况。杨先生每次演出前都坚持吊嗓子，而且每次差不多都要吊上十几段唱腔。每次吊嗓都是把《马鞍山》里的【二黄原板】(即:“老眼昏花路难行，…”)作为第一段。而最后总要以《乌盆记》里“好一个赵大哥真慷慨”作为结束。久而久之，周围的人都掌握了他的这个规律，每当他唱到这一句的时候，人们便不约而同地互相提醒：“好一个赵大哥啦”,于是便分头难备行装、车辆，接着就往剧场出发了。我刚和他合作时，，不解其意。后来我曾问过他，为什么非要把这两段当做一头一尾呢?他说，因为“老眼昏花”一段里的唱词辙口全，通过这段唱，可以了解到当时自己嗓音的情况，然后选中其中的薄弱环节有针对性地多吊上儿段。而“好一个赵大哥真慷慨”一段是“怀来”辙，最后吊这段就可以检验当天吊嗓的效果，在演出前对自己的嗓音状况做到心中有数。这件小事我们也可以看出杨宝森先生对待艺术严肃认真的精神，对我们也是不无启发的。
最后，我想谈谈自己学习“杨派”伴奏的体会。我给杨宝森先生操琴，是在杨宝忠先生因参加总政京剧团工作而暂时不能继续为杨宝森先生伴奏时，由杨宝忠先生推荐的。在这之前，我一度曾常到杨宝忠先生家里登门求教。我非常钦佩杨宝忠先生高超的技艺，虽然没有拜师，只是私淑，但杨宝忠先生很器重我。他曾对我说过:“你这种求学的愿望很好，我一定要帮助你，而且一定要帮助你成功。”杨宝忠先生认为，我向他学，不是生搬硬套，而是学重点，学方法，不是光把“过门”和托腔的曲谱记下来就满足了。的确，我的专业条件和技术水平与杨宝忠先生是无法相比的，可以说是霄壤之别。而且我当时还不识简谱，要想把杨宝忠先生拉的那样复杂、那样快速的“过门”完全用工尺谱记下来，是根本不可能的。而要用“口传心授”的方法，也不可能一字不差地学会。而且杨宝忠先生拉的曲谱并不是每次都一样。当时又没有录音机把要学的东西录下来，再照着录音去练习。所以只能学杨宝忠先生的伴奏方法。杨宝忠先生很喜欢李佩卿、赵济羹(赵喇嘛)、王少卿等著名琴师的操琴方法。我对这几位前辈先生的技艺也很佩服。除向杨宝忠先生当面求教外，我也整天抱着余叔岩先生的唱片，反复地听，边听边学李佩卿、王瑞芝先生的操琴方法，从中吸取了丰富的营养。杨宝森先生的许多唱段，和余叔岩先生的唱腔基本相同。虽然杨的嗓音和调门与余先生不一样，但他做到了“神似”，而不是“形似”。杨宝忠先生要求我向他学习也要做到“神似”，而不是“形似”。杨宝忠先生在演奏小提琴上也有很深的功夫，他三四十年一日，每天坚持练习三、四个小时。这一点，我也无法和他相比。杨先生也教给我一些练基本功的方法，从音阶练起，四分音符、八分音符，……直到六十四分音符(即“抖弓”练)。但是，由于我当时不识简谱，练起来有一定的困难。于是，我采取了自己的一套笨法、即结合戏来练基本功。例如，选用《搜孤救孤》里“娘子不必胆怕惊”这一段，反复地练。有时一个上午拉上几十遍。甚至上百遍。通过这样长时间地反复练，我觉得正如一句老话所说的:“一遍拆洗一遍新”，练一遍就有一层新的体会。原来有些技巧加不进，经过反复练，就逐渐地加进去了。比如，“赵屠二家有仇恨，三百余口命赴幽冥”这句，按杨宝森先生提出的拉法(曲例见前)，开始我就加不上去，反复练之后，慢慢地不仅加上了，而且逐渐地运用自如了。其实这些东西并不是什么新创造，原来余叔岩先生的唱里，李佩卿、王瑞芝先生就是这样伴奏的。原来限于自己的水平，听了以后也体会不到。来学会了，才知道原来人家就是这样拉的。说到这里，我想起杨宝忠先生曾和我说过他自己的一个小故事:杨先生非常喜欢听刘宝全先生的京韵大鼓，并且买了一套刘宝全演唱的《大西厢》的唱片。经常抽空听听，听得很熟了。后来中断了，没有继续听。几年以后想起来再听得时候，他觉得“刘宝全(的演唱)长(进)啦!”。刘宝全的唱片是多年前录制的，怎么会长了呢?杨宝忠先生对我说，其实不是刘宝全的唱片长了，而是他自己的欣赏能力提高了，体会到刘宝全的演唱技巧更多了，更深了。联系这个小故事，我体会到的确是这样。自己经过一番反复练之后，再去听余叔岩的唱片，就觉得又学会了一些新的东西。我在练基本功时，就是结合剧目唱腔中的“难点”来练，过不了就反复练，直到练会了止。我自己把这种方法叫做练“活基本功”。如果把这样的练习和演员吊嗓子结合起来就更好了。因为在演员演唱时，劲头儿、尺寸总要有些变化，这样练习就更有灵活性，更能适舞台演出的需要。后来，我参加中国戏曲学校实验剧团及调到中国京剧院工作以后，还一坚持这种方法。只要不排戏，我每天都要坚持给演员吊嗓子。这样做不仅练了基本劝，还了很多演员做朋友，听取他们对伴奏的意见和要求，提高伴奏水平，也可以对他们演唱上提出自己的意见，在艺术上共同切磋，共同提高。直到现在，我仍在坚持这种作法。但是，我发现一些年轻的琴师，只顾自己单独练，不愿给演员吊嗓，认为吊嗓既累又耽误时间。的确，吊嗓子是要花费相当的劳动的。但是通过吊嗓，可以发现和改进自己伴奏上的不足，从而提高自已的业务水平，学会很多自己原来不会的戏，同时还能增强与演员的合作，这不正是劳动的所得吗?
正如杨宝森先生一样，很多在艺术上颇有造诣的演员，不仅会演、会唱，而且还会操琴、会司鼓。因此，我认为作为一个伴奏员(尤其是琴师)也必须会唱。不但会唱，还得唱得有些水平。比如对演员演唱时的“尖团字”、“上口字”、“四声”，以及什么叫“耍板”，什么叫“离调”等等演唱技巧，都得懂。就拿“耍板”来说，如果不懂，就很容易因追演员而走板。例如《洪洋洞》的【二黄原板】，演员这样唱:
遇到这种情况，胡琴拉法不能追随演员的尾音，而是按原节奏伴奏，与演员双轨并行。虽然听起来唱腔晚一点，但是很自然，而且显得别致、新颖。
懂得“四声”就可以知道演唱时哪些字必须走高腔，哪些字必须唱低腔，熟悉之后有时即使来不及和演员对唱，也可以按照规律来伴奏，保证少出问题。在京剧流派中，余（叔岩）派、言(菊明)派、杨(宝森)派、程(艳秋)派，都是比较讲究“四声”的。所以我必须熟悉它，掌握它，才能更好地伴奏奏时更好地表现出唱腔的风格和韵味来。作为伴奏员(尤其是琴师)，只有会唱，才能在伴奏时更好地表现出唱腔的风格和韵味来。用时，琴师还要懂得鼓点儿、鼓套子，这样才能做到和鼓板、演员融为一体，加强唱腔的完整性。
杨宝森先生生前和我谈到《清官册》时，曾为“有寇准独坐馆驿心中烦闷，想起了在衙内审理民情”这两句唱词的字数不等、不够对称，费过一番思索，但始终没有得到满意的结果。“杨派”传人河北省京剧团的梁庆云同志和我们一起在中央人民广播电台录制《清官册》的录音时，经我们共同研究，已改成“有寇准独坐馆驿心中烦闷，想起了每日公案审理民情”的十一字对称句。另外，杨宝森先生生前给我说了《法场换子》的唱腔，准备演出，而由于他过早地离开人世，使他这个想法未能付诸实现。不久前，我已将这出戏唱腔曲谱重新做了整理，把它介绍给了杨宝森先生的学生、中国戏曲学院的中年教师叶蓬同志，并由中央人民广播电台给他录了音，这个剧目也列人了学院的教学计划中。
当今，学和研究“杨派”老生艺术的越来越多了，这是件大好事。作为曾经受到过杨宝森先生的教益，而又同他合作过的一名琴师，我愿进献绵薄，与同好一道，使“杨派”艺术这朵奇葩更香更艳，永不衰败!”