熊秉明：张旭草书与无意识
“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”——杜甫笔下的张旭，活脱脱的展现在我们眼前，他的神采一直为世人所倾倒。
张旭，字伯高，一字季明，吴郡（江苏苏州）人。初仕为常熟尉，后官至金吾长史，人称“张长史”。其母陆氏为初唐书家陆柬之的侄女，即虞世南的外孙女。陆氏世代以书传业，有称于史。张旭为人洒脱不羁，豁达大度，卓尔不群，才华横溢，学识渊博。与李白、贺知章相友善，杜甫将他三人列入“饮中八仙”。是一位极有个性的草书大家，因他常喝得大醉，就呼叫狂走，然后落笔成书，甚至以头发蘸墨书写，故又有“张颠”的雅称。后怀素继承和发展了其笔法，也以草书得名，并称“颠张醉素”。唐文宗曾下诏，以李白诗歌、裴旻剑舞、张旭草书为“三绝”。又工诗，与贺知章、张若虚、包融号称“吴中四士”。
张旭的书法，始化于张芝、二王一路，以草书成就最高。他自己以继承“二王”传统为自豪，字字有法，另一方面又效法张芝草书之艺，创造出潇洒磊落，变幻莫测的狂草来，其状惊世骇俗。相传他见公主与担夫争道，又闻鼓吹而得笔法之意；在河南邺县时爱看公孙大娘舞西河剑器，并因此而得草书之神。颜真卿曾两度辞官向他请教笔法。张旭是一位纯粹的艺术家，他把满腔情感倾注在点画之间，旁若无人，如醉如痴，如癫如狂。唐韩愈《送高闲上人序》中赞之：“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”这是一位真正的艺术家对艺术的执着的真实写照。难怪后人论及唐人书法，对欧、虞、褚、颜、柳、素等均有褒贬，唯对张旭无不赞叹不已，这是艺术史上绝无仅有的。
传世书迹有《肚痛帖》、《古诗四帖》等。
（传）唐 张旭 草书古诗四帖卷 辽宁省博物馆藏
张旭草书与无意识
熊秉明撰 宁晓萌译
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书颠
张旭号称张颠。醉与狂之间仅一步之遥。狂从某种程度上说正是延长了的醉、永远的醉、终其一生的醉。
这个号有什么意义？古代中国人如何理解“颠”这个词？
中国文化很少讲真正的发狂。“狂”这个词常常用来指称一种对待社会的执拗的态度，且被看作是一种“佯”（佯装）。“佯狂”这个词最初用于箕子，商朝（公元前十一世纪）的太师。此人极有学问且德高望重，却感到被孤立，且受当时腐败的朝廷威胁，于是便佯装颠狂以避死。商朝灭亡后，他为周武王讲述了由夏禹流传下来的《洪范》，以告谕武王如何好好治理国家。[1]他的“佯狂”成为一个典故，用以说明一种处世的态度。
唐 张旭 草书十五日帖 选自《淳化阁帖（肃府本）》
孔子游历楚国的时候，遇到了一位名叫“接舆”的狂人，歌而过孔子曰：“凤兮凤兮，何德之衰，往者不可谏，来者犹可追。已而已而，今之从政者殆而。”[2]
这些例子可以称作“政治狂”，革命者自己避世索居，以使监禁无效，并指出处罚是不公正的。“狂”是庇护他的面具，让他得以等待时机以真面目示人，去过正常的社会生活。他可能会传递出一种信息，绝大多数是不会理解的，但是对于那些愿意聆听和辨识出他的人而言却是清楚明白的。这种信息采用隐喻或讽喻的手法，自身或许已经就是一篇诗歌作品，就像楚狂接舆之歌这样。
艺术家的颠狂也是类似的情形。带着一种太过个人化的观点，艺术家感到自己与社会相冲突。社会不能接纳他的独特性，将其视为动荡不安的、危险的。社会正是用“狂”这种称谓在平息（可能的危险）。社会以高傲的姿态将他们接受为孤僻的、充满幻想的，这样就不再感到受他们那些观念的毒性的威胁了。艺术家自己也采用这种“诅咒”（maudit）的身份，因为这样一来，他能保护自己，使自己获得创作的自由。与其做一个“正常人”但却破坏其原创性，他倒宁愿被“异化”。
在动荡的六朝时期（二二〇—五八九），被称为“玄学”的新道家哲学占据着文坛的主流。在这种极端个体化的思想下孕育了一大批文人，他们常常饮酒和佯装颠狂，以显示他们对社会的批评或反抗，而又不会有危险。“颠狂”也同样使他们得以以自己的方式生活。文人们做出惊世骇俗的举动，引起很多人不满。刘义庆（四〇三—四四四）的《世说新语》是一部记录文人言行的集子，文人们很多惊世骇俗的行为值得现代艺术家们挑战，然而他们还没有被称为“颠”，他们与社会的冲突主要是哲学性的。直到初唐，“颠”才用来特指孤僻、自恋、反抗旧俗、愤世嫉俗、孤高自傲，以及最后别具创造力的艺术家的才华。在此，（与社会的）冲突是艺术层面的，诸如张旭、李白、贺知章和怀素皆曾自号或人称为“颠”。
唐 张旭 草书肚痛帖 纵31cm 横56cm 原石藏西安碑林博物馆
唐 张旭 草书肚痛帖（部分放大）
正如开始已经指出的，是新道家哲学滋生了这种艺术创作和沉思，风流之极就变成了颠狂。如果想要追溯得更远的话，庄子可以说是最早赞颂非理性思想的哲学家：“（庄子）以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而不傥，不以觭见之也。以天下为沉浊，不可与庄语。”[3]
就张旭而言，“颠”并不仅仅是他保持自己的性情，独立自由地在社会边缘生活的方式，“颠”也不再仅仅是一种“诗性的谵妄”，而是一种创造中的绽出状态。张旭探索非理性的领域，试图解放我们隐藏的那些模糊的力量。描述张旭的颠狂于我们而言是困难的，但是许多他的同代人的诗句曾经提到他的狂热是多么令人印象深刻，受到启发。西方浪漫主义、表现主义和超现实主义对疯狂的赞颂是对实证主义科学的影响的反抗。而张旭的颠狂则是对他所处时代的理性精神的对抗。可以不夸张地说，在中国书法史上，是他开启了对无意识世界的探索。正是通过进入那个人们所不了解的、令人不安的世界，他开创了新的、奇妙的形式。所以他人“颠”，其书亦是“狂草”。
善于诗、书、画的僧人贯休曾写道：“张颠颠后颠非颠，直至怀素之颠始是颠。”[4]
的确，自张旭之后，很少有书家敢于追随他。“狂僧”怀素被视作张旭真正的继承者。苏涣在《怀素上人草书歌》中云：“张颠没来二十年，谓言草圣无人传。零陵沙门继其后，新书大字大如斗。”[5]对有些人而言，怀素书法甚至超越了张旭。任华在其《怀素上人草书歌》中云：“中间张长史，独放荡而不羁，以颠为名倾动于当时。张老颠，殊不颠于怀素颠，怀素颠乃是颠。人谓尔从江南来，我谓尔从天上来。”[6]
唐 张旭 草书晚复帖 选自《淳化阁帖（肃府本）》
怀素的朋友们也表达了他们对这样的书风的赞颂。同样地，怀素作为年轻一辈，有着与大师齐平乃至超越大师的抱负。他并不失于维护自己的声誉。其所书《自叙帖》（七七七）实际上汇集了长安名流、鉴藏家和诗人们褒扬其书艺的诗句。有趣的是，这些诗的风格都受到了狂草的影响，并表现得极度狂热。任华在同一首诗说：“狂僧前日动京华，朝骑王公大人马，暮宿王公大人家。谁不造素屏？谁不涂粉壁？粉壁摇晴光，素屏凝晓霜，待师挥洒兮不可弭忘。”[7]
在怀素诗性的颠狂中，有轻微的造作、做戏的迹象，而张旭的颠狂则是本真的。不妨追忆李颀的两句诗：“时人不识者，即是安期生。”[8]或高适的诗句：“世上谩相识，此翁独不然。兴来书自圣，醉后语尤颠。”[9]
从创作层面看，怀素只是借鉴了张旭开启的书风：在酒醉与出神状态创作，奋笔疾书，探索非理性。这正是张旭开创的狂草，一种由颠狂而生的艺术。
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狂草与原生的书写
楷书的书写在严谨而合乎法度的动作中完成，它应该是在一种有意识的控制之下，像仪式动作一样，缓慢而庄重地完成。草书的书写则要洒脱得多，自由得多。至于狂草，则在高手快速的动作中实现，超出了完美控制的界限。一种原生的力量自其存在深处升起，间入其中。文化的因素与前文化的因素在一种近乎自己完成的动作中交汇在一起。书颠的秘诀便在于知道将动作与生命的脉动扣连起来。
唐 张旭 草书断千字文卷（部分） 故宫博物院藏
唐 张旭 草书断千字文卷（部分放大） 故宫博物院藏
对艺术家而言，这种原生的力量是一种有力的协助。它来自远方，并且已经有了方向。在童年的某个阶段，甚至在学习写字之前，人们已经在书写。现在的问题只是在于重新发现和重新加入那种原始的书写。
在儿童的成长发展中，我们可以观察到，从二十个月开始，幼儿就可以手握蜡笔涂鸦。他／她在画笔的移动中获得快乐，感受到纸的阻力，并惊奇于所获得的结果：那些表现出运动感的螺旋线、之字线。这些运动伴随着一种初生的意向性，而这些轨迹也已经具有人格特征并且是果断的。直到三岁，他／她才开始寻求形式化地再现各种图像。那些被学者们称为涂鸦的印记在M.Rowell看来就是“书写”，他在很广的意义上使用这个词。这种儿童的书写是一种借助于非系统性符号的前概念的运动的表达。“在言说之前，甚至在图像之前，正是这种运动的踪迹表现了思想在最初的含混中的呈现”[10]。
我们可以在人性历史的发展中观察到平行的现象。人类最初的艺术就是各种符号的印记。A.Leroi-Gourhan认为：“有一件事是确定的，最初的艺术是抽象的。它从表现韵律的符号开始，而不是从表现形式的符号开始。”[11]它发生在公元前三五〇〇〇年。图像则出现在大约五〇〇〇年之后。这种最初的艺术或许可以视作等同于最初的书写。在Leroi-Gourhan看来，“就其起源而言，这种笔迹可以直接联系到语言，并且更接近于书写，后者比艺术作品意义更广”[12]。然而作为书写，并不意味着对美感的必然排除。
M.Rowell将当代艺术家Degottex、Georges No-l的作品拿来与这种书写比较。“思想的活力是如此抽象，以致于它并没有内在地在我们的视网膜上留下任何印迹……唯有非理性动作的流动性和不可预见性能够在概念之前、在图像之前准确地绘制它”[13]。但是这两个画家的书画并不是唯一流动的，相反，倒是那种笔迹倾向于成为简洁的符号。
在狂草中，方法是颠倒的：书家将系统编码的符号转变为一种带有美感表现的图像化的笔迹。两种方法几乎交遇。说“几乎”是因为，事实上，它们是不会交遇的。草书从不会摆脱其作为符号的功能，而绘画动作的符号也从不会变成系统编码的符号。
唐 张旭 草书断千字文卷（部分） 原石藏西安碑林博物馆 上海博物馆藏拓
唐 张旭 草书断千字文卷（部分放大）
Bernson将涂鸦又再细分为三个阶段[14]：
（1）植物性运动阶段，儿童最初知道拿起蜡笔并使之运动起来，无意识地在纸上画出的图画。他／她惊奇地看到线条的呈现—这些运动的产品，这促使他／她继续这一活动。运动的愉悦为他／她带来这样的结果。
（2）草图形式阶段，在二三岁之间，各种基本的形式独立出现了。“涂鸦常常伴有或多或少有内涵的或充分的语词的评论，因为同样的形式、同样的符号随着当下的冲动或各种无意识的感觉或图像，可以带来不同的诠释”。
（3）社会交流的阶段，儿童能更多地掌控他的动作。他／她能有力地、有节奏感地画出更长的之字线条来模仿成年人的书写。他／她有意使这些符号具有“可读性”，具有“意义”。这种有节奏感的笔迹不是再现性的，而是精神性的，紧扣“儿童般最初的书写”这种表述的字面意义。这一般会出现在三四岁之间。
M.Bernson对第二阶段的评论尤为有趣：“正是在第二阶段引入了我们各位画家、雕塑家、建筑家以及所有揭示形式的创作的艺术作品。许多年之后结构主义者尝试说明的正是这种原始的、统一的形式。”[15]
唐 张旭 草书久不书帖 宋刻拓本 伪《潭帖》卷九录 四川省博物馆藏
我们似乎可以想象狂草寻求超越酒醉带来的不安，超越佯狂，将他们的作品插入到第三阶段有节奏的文字性的线条以及第一阶段植物性运动阶段的涂鸦线条之中。如果观察中国儿童在低龄阶段的涂鸦，并研究他们“最初的书写”与各种不同形式的中国书法之间的联系，一定会是非常有趣的。
狂草书法的创作是“后意识”（post-conscient）的还是“前意识”（pré-conscient）[16]的？不可能同时既是后意识的又是前意识的。在书写中，我们的思想观念处于一个非常明确的有意识的过程中。将书写变得具有美感形式也同样是在一个明确的有意识的过程中。但是狂草不仅仅要求书写技艺方面明确的控制，而且还需要复归于生命。有意识的思想要重返儿童的探索，重返儿童借助留下印迹表达自己的原始的欲求。这种原则想要模拟我们尚未分化的存在，而不是抑制它。在此过程中，事关一种新的跳跃，而不是倒退。能指的符号将成为一种无名的符号，带着一种意想不到的交流的力量。
当学习到的姿势与原始的动作衔接起来，书家的创作也变得挥洒自如。他不会拘役于规则，相反，他为规则带来生命和新的力量。他似乎遵从规则，却又同时超越规则，显得似乎忽视甚至违反规则。书法家、画家石涛在其《画语录》中对这种观念有很好的表述：“'至人无法。’非无法也，无法而法，乃为至法。”[17]从这种确信和洒脱中散发出一种典雅而自然的优美、一种满足于生活的信心。大量的语汇可以表达这种观念，比如飘逸、闲散、风流、疏放、潇洒，等等。当这种优美表现得更有气魄，人们往往使用诸如豁达、豪放、奔放、雄肆、狂逸及其他此类的语汇。这些语汇描述了创作者慷慨的风度。他满意于他的创作，因为他的创作与他的存在紧密联系着。他的行为参与到宇宙“变幻莫测的、神圣的变化”之中，而中国书法艺术最高的标准恰恰就在这种变化之中。
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韵律
文字在时间中书写和阅读。书法支持这种线性的阅读，并在观者面前展示和发展。
人们可以仅看一眼就迅速理解一整页（的内容），并将之接受为一幅图画，然而这种理解方式就线性的阅读而言是次一级的。当观者的注意力聚焦于一个片段的时候，整体的图像总是作为一个背景、一个环境呈现出来。眼睛重新经历笔尖走过的路程，时疾时缓，时重时轻，时断时续，时圆时方……它模拟着手部的动作：放松或紧张，剧烈或平静，迟疑或果断，悲怆或欢愉……这样，它复活了书法中内在生命的脉动。
唐 怀素 草书自叙帖卷（部分） “台北故宫博物院”藏
唐 怀素 草书自叙帖卷（部分） 流日半卷本
在欧洲古典绘画中，笔迹线条所扮演的角色非常渺小。尽管如此，还是有一些西方学者感受到了这种图像元素的重要性。福西永（H.Focillon）在《形式的生命》中写道：“……我们认为这些图画用简洁的方法为我们带来了充实的愉悦……一道线，空白页面上的一个墨点，被光吞噬，没有任何技巧上的修饰，也没有延续到复杂的变化，人们说这是精神与精神的谈话。然而尽管如此，这里却有着所有人类存在的主要分量。自此之后，所有冲动的新鲜活力，在手的魔术下，即便是在带着思虑的研究的缓慢的动作下，也再没有束缚或阻。”[18]阿兰（Alain）也在《艺术的体系》一书中指出：“在最完美的素描中，线条带有思想线条的轻便的特征……形体越简单，表达的却越多。”[19]他还将素描与书法联系起来，认为“素描之美就像书法之美一样”。然而尽管如此，书法在西方却从未能够成为主要的艺术。素描的线条总是附属于事物的形式，与轮廓的功能绑在一起。直至抽象艺术出现，它才从这种束缚中解脱出来获得自由。
西方人同样地理解线条与运动表现之间的关系。“素描线条让我们看到姿态和运动，特别是在它几近无形的情况下”[20]。R.Huyghe从创作的观点解释说：“素描只是手下流出的一道永久的航迹，一条印痕；它只是运动的曲线，在其活动的生动性中被捕捉到，保留下来，并从此凝固，它显示为地震仪的曲线，帮助阅读。”[21]他所说的更适合于书法而多过素描。他没有忘记提及书法，而我们有印象，在以往的艺术体系划分中书法是没有位置的。
唐 怀素 草书自叙帖卷（部分） 选自《契兰堂法帖》
草书纯粹由线条组成，是一个连续运动的曲线图。为了让一笔之中包含全部的丰富性，需要像王羲之说的那样：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。”[22]而全部曲线运行的秩序也都在有节奏的运动之中。
节奏是生命的一种基本现象。儿童在用手作画之前已经会追随有节奏的线条，在拿起画笔之前，已经对运动及其节奏有所感知。节奏甚至在出生前就能被感知到。“胎儿平静的生活突然被一事件打断，这一事件的重要性从人性形成的角度说，可与我们至此谈论的东西相比较，即节奏。在有着规律间歇的数月之中，在儿童身上有心跳声的回响，在这一阶段，除此之外，至少还有杂乱的感觉印象”[23]。在草书的字迹中，节奏的强调有着首要的重要性。这种曲线的节奏叫作顿挫。
唐 怀素 草书论书帖 纵38.5cm 横40.5cm 辽宁省博物馆藏
唐 怀素 草书论书帖（部分放大）
在自由的气氛中，节奏在平衡的运动中，在空间中留下印迹。“值得一提的是，自文化发端之际，正是这种运动让降生的骚动平静了下来”[24]。观著名书法家王羲之的草书，可以轻易地看到笔管运动有节奏的平衡。
随着人身体和心理的发展，节奏呈现出更加复杂、多变、细致的形式。节奏看起来是一种简单的现象，但却与情绪、感情、德性联系得特别紧密，也因而具有丰富的表现力。在造型艺术中，草书像音乐中的打击乐一样，是最擅长表现节奏的。草书的审美问题在于写出有节奏感的线。
这正是张旭的中心问题：捕捉整体的和实际存在的节奏。就好像中医，医生通过脉搏的跳动来诊断，这种跳动看起来简单，实际上却蕴含着患者健康状况的丰富的信息。张旭或许并不完全清楚他在追求什么，但是他的直觉引导着他，他知道要朝哪里去。节奏在他内心深处与宇宙的节奏相呼应：万物的气息与运动、鸟类的迁徙、四季的更迭、四季变化的风、大海的潮汐。
唐 怀素 小草千字文卷（部分） “台北故宫博物院”藏
这种书法植根于生命的脉动，后者引起了锚定在人的心理活动深处的原始的酒醉。大家都知道书法是一种有着悠久历史的、高度复杂的文化产物，但却忘记了书写的动作也同时是一种简单、原初的动作，远远早于所谓的书法而存在。狂草想要重新发现最初的动作，重新发现那催眠的摇晃和摇篮的抚慰，发现儿童的生命节奏。如果考掘生命的深处，就会发现成人的动作与其早期并无二致。书法家让自己完全卷入生命之流，毫无羁绊地在一种运动感的指引下画出技艺精湛同时又原始而猛烈的节奏。他同时既是成人又是孩子，是婴儿又是老者，智慧而狂热，流利而酣醉，原始而普遍。书写的动作转变成在其直接性、复杂性和整体性之中存在的方式。
唐 怀素 小草千字文卷（部分） 选自《停云馆法帖》
创作的动作也是个人的、独一的，因为每个存在本就是独一的创作物，是自其个人历史，自其心理生理存在根基处而来的喷射。创作不是对对象的编织，而是“存在”的延伸。所有标准之间在价值上的比较都失去效用，就像一棵树不能与另一棵树相比较一样。张旭是位以非常急切的方式感受这种动作意义的艺术家，所以在《新唐书》中读到这段文字的时候我们并不会感到意外：“后人论书，欧、虞、褚、陆皆有异论，至旭，无非短者。”[25]
他的作品成为激发灵感的源泉。这些作品本身并没有把自己当作让人去模仿的典范，但却激发着艺术家去创作、去存在。
注释：
[1]司马迁.史记：卷三十八[C].北京：中华书局，1972:1621.
[2]论语·微子篇十八[C]//论语集注.朱熹注//国学基本丛书.上海：商务印书馆，1948.
[3]Zhuangzi.trad.LiouKia-hway.Paris:Gallimard,1985:271.《庄子·天下第三十三》—译者注
[4]贯休.怀素上人草书歌[C]//陈思辑.书苑菁华：卷十七：7a.
[5]苏涣.怀素上人草书歌[C]//陈思辑.书苑菁华：卷十七：6b.
[6][7]任华.怀素上人草书歌[C]//陈思辑.书苑菁华：卷十七：5a.
[8]李颀.赠张旭[C]//陈思辑.书苑菁华：卷十七.—译者注
[9]高适.醉后赠张旭[C]//陈思辑.书苑菁华：卷十七.—译者注
[10]M.Rowell.Lapeinture,legeste,l’action.Paris:Klincksieck,1972:95.
[11][12]A.Leroi-Gourhan.Legesteetlaparole.Paris:Albin-Michel,1964-1965:263-266,266.
[13]M.Rowell.Lapeinture,legeste,l’action.Paris:Klincksieck,1972:20.
[14][15]M.Bernson.Dugribouillisaudessin.Neuchâtel-Paris:Delachaux&NiestéS.A.,1957:12-20.
[16]在此熊先生没有使用常见的精神分析概“意识／有意识”（conscient）和“无意识”（inconscient），而是借这对概念的形式使用了“后意识”与“前意识”，译文据其原文，未使用“意识”与“无意识”概念的中译。—译者注
[17]石涛.画语录[M].北京：人民美术出版社，1963:20.关于这个问题，康德《判断力批判》第四十六节“艺术是天才的艺术”也有很好的诠释。Kant.Critiquedujugement.Trad.deJ.Gibelin.Paris:Vrin,1946:127-128.
[18]H.Focillon.Viedesformes.Paris:P.U.F.1939:119-120.
[19][20]Alain.Systèmedesbeaux-arts.Paris:Gallimard,1953:317,320.在同一页，阿兰还说：“素描凭借其自身本有的特征同样地对抗着油画和雕塑，即超越质料。这就是为什么会有不依赖于模特或其他一切物体形式的素描的美……”在谈论艺术家抽象绘画的最初意图时，他也曾这样说过。他所试图界定的素描不就是一种书法吗？这完全是有理由的，他就曾经说过：“素描之美就像书法之美一样。”
[21]RenéHuyghe.L’artetl’âme.Paris:Flammarion,1960:29.
[22]王羲之.笔阵图[C]//陈思辑.书苑菁华：卷一：7a-8b.
[23]G.Groddeck.Lamaladie,l’artetlesymbole.Trad.deRogerLewinter.Paris:Gallimard,1969:73-74.
[24]R.Mucchielli.Lapersonnalitédel’enfant.Paris:ESFéditeur,1971:27.
[25]宋祁，欧阳修.新唐书：卷二○二[C].北京：中华书局，1965:5764.此段引文在第一部分第一章第一节曾经出现过，或因此之故，作者在此未标注出处。—译者注
本文为熊秉明《张旭狂草》第二部分第六章，标题为编者所拟。