程派京胡伴奏的几点心得，读后很受用
（摘自《No1菊人的博客》）
一曲“当日里好风光忽觉转变”，竟至迷上了程派声腔。唱词优美，意蕴缱绻，非才子大手笔而不可得。与之相配的声腔，更是极尽婉转幽咽，山重水复中，或有铿锵。更兼行腔兴味酣然，及至收腔时口劲的吞吐收放，听似蓄水提闸，又宛若一唱三叹。
又有程派胡琴，便是在其中的锦线，不绝如缕，丝丝入扣。
关于程派胡琴的源流与风格，已经多见于网络或纸媒的介绍。不赘述。简言直陈主题：程派胡琴拉法的特别之处。
胡琴的风格和技法应用，万般都是因声腔的特性而来。当年，程先生设计唱腔时，对胡琴的伴奏已经多有考虑。从听录音和拉程派伴奏中，感悟、印证了一点东西，不避粗浅，着文记述。
1） 程派胡琴要求音色要纯正、松弛、圆润。
这是当年程先生自己拉琴时的手音特点。这就是从嗓音来的要求。后来赵荣琛先生也继承了这个门风传统，听赵先生自拉自唱的教学录音，果然是一脉相承。程先生声音很有特点，唯有这样的音色，才能和他的嗓音相配合。在程派唱腔中，胡琴从来不用开花音，也不允许有一点噪音。按说，京胡的音色总是有一点噪音的，不然胡琴声音显得不精神。但是程派声腔不要那种亢奋的音色，有兴趣的朋友，可以拉不同的音色进行比较。只有声音好了，程派的声腔才会流露出那种特有的沉静与端庄。
2） 气口的精妙之处，胡琴不能“抹杀”。
程派的气口有很多精妙。说两种。一般说，所谓气口，就是唱的中间要换气的地方。但在程派声腔中，这可不一定。
程派声腔中，不是所有气口都会呼吸换气。在很多地方，有“声停气不停”的要求。所谓气不停就是不能换气，气息只是暂时停闭，并以此形成程派声腔特点。在这样的地方，气息不能断，声音停下来，声腔分句，下面接唱。胡琴在这样的地方要留出意味，让人听清这地方的特点。遗憾，博客里不能引用谱例，只能点到为止了。
所以，在程派声腔里，“气口”的含义已经不是简单的换气之意了。气口的最主要的作用是声腔乐句的划分，也就是“断句”之用。而且，因为声停气不停，所分乐句所呈现的缓急轻重各有不同，就像文章行文中的标点符号，逗、句、顿、分……种种不同。依照这个含义，接续下面的叙述。
京剧的唱词，以七字句和十字句居多。七字句的用词结构以二二三分配，十字句则以三三四安排。十字句中后面的“四”，往往还可以用作“二二”。七字句如“春秋庭外风雨暴，何处悲声破寂寥……”十字句如“一霎时把前情俱已昧尽，参透了酸辛处泪湿衣襟……”。
顺便说，理解这种词组的“格式”非常重要。很多人唱不好散板的尺寸，就是因为不理解这个“格式”。这种词组的“格式”是散板尺寸的骨架。
京剧声腔的安排，与唱词里的“词组结构”结合，这已是百年京剧的传承。习惯于此，很多时候会不解程派句法安排的断句。程腔中，很多腔儿的断句不是唱词的词组断句的地方。也就是说，腔儿的句子和唱词的句子不是一码事。
比如，锁麟囊里的一段流水。“耳听得悲声惨心中如捣……”这句。字词的分句在：耳听得——悲声惨——心中如捣。而声腔的分句在：耳听得悲——声惨——心中如捣。耳听得后面断句行不行？不行，听起来很难受。一定要在悲字后面断句，而且，这个悲字，还要“吐”着唱，好像要把气吐出去似的那样唱才有味道。实际上，吐着唱在听觉效果上就是要突出这个跨越词组结构的声腔分句。相似的分句还可以见于这段唱后面，“叫梅香你把那好言相告，问那厢因何故痛哭无聊……”这句唱。字词分句为：叫梅香——你把那——好言相告，问那厢——因何故——痛哭无聊。声腔分句为：叫梅香——你把那——好言相告问那——厢因何故——痛哭无聊。顺便说，这里的“好言相告问那……”的断句，“问那”两字后面，就是声停气不停的地方。
出现这样味道的声腔，是因为程腔里切分音用的多。切分音把重音位置移动了，在“恰眼”的地方出现重音，于是胡琴在这些地方也就有了讲究。
3） “横弓子”和“懒弓子”。
横弓子和懒弓子都是杜撰出来的词儿，不能当做正式的名字用的。至于应该叫什么名字，留给别人去想吧，这里我只说这个弓法效果的用处。先说横弓子。
在胡琴演奏技法分析里，有一个成论——拉弓比推弓有力。（有意控制不算，只说一般情况。）看西皮原板的过门起首：0655，第一个音6和第三个音5都赶在拉弓上，而这两个音却都是在弱音位置。这个特点使京胡的音乐个性非常鲜明。拉弓的使用，让两个弱音出现了强音的效果。有意思的是，在京剧乐队里，其它乐器并没有强调这两个弱音变成强音——这个文字段落的叙述，旨在说明在京胡演奏传统里，有一种特别的弱音强奏的基本风格。
程腔幽咽婉转之外，还有一个显著特点：顿挫。程腔二黄慢板过门起唱前的里弦切分音，风格独特，完全区别于其它任何青衣唱腔过门。通过切分音的设置，程先生把重音有意调换在恰眼的位置，以求得与唱腔中经常出现的顿挫相匹配。
这一点意味深刻。名家张火丁的乐队可能是以往以来最好的，赵宇先生的琴也是非常有韵味。以前，乐队中的低音弹拨乐器只是在正拍位置有音。现在，在张火丁的伴奏乐队，低音弹拨也经常在恰眼的位置与胡琴一起奏出重音，而且效果相当好。比如，锁麟囊“一霎时把前情俱已昧尽”一段中快三眼，“哪怕我不信前尘”中“前”字的腔儿，胡琴用两个里弦的空弦音。张火丁的乐队，是在后一个5音上强奏。低音弹拨干脆只弹后一个恰眼上的5音（京剧习惯称为恰眼的，音乐理论中叫做“后半拍”）。类似的谱例还有很多。
我们听火丁的唱儿，唱的非常流畅，但同时又有很强的顿挫感。很大程度上，乐队的演奏起了很重要的作用。很多人误会，在自己的腔里为了顿挫感而多用停顿，听起来很小气。名家张志云（火丁的师姐）说，顿挫感不是用“疙瘩腔”唱出来的。
我说的横弓子，就是在恰眼上的强奏。仔细揣摩，会发现程腔很多行腔，恰眼的地方，都是用强音合适。行腔中的恰眼强音一般都赶在拉弓上。
再说说懒弓子。
这种弓法，我听到最好的是张素英女士的演奏。赵宇先生也颇善于这种弓法。在清唱版的“荒山泪·谯楼上二更鼓声声送听”下面的快三眼里，几个小段之间用的整过门，其中几个4音用了懒弓子，相当精彩。
这是一种拉弓。弓根出音很弱，越拉越强，好像人伸懒腰的感觉。这个弓法效果，展露出程腔中那种婉转之中暗含的韧劲，非常美妙。但是拉好又是很难。因为所有弓弦乐器的弓根部分都是弱音最难控制，而越靠弓尖又越难拉出强音的音量。