巜觉醒年代》揭秘
与张永新导演畅聊四小时，《觉醒年代》最全揭秘在此
3月19日，《觉醒年代》首轮播出收官。看着剧中伟人、大家们的落场字幕，不禁怅然：那些轰轰烈烈的峥嵘岁月，那个文化激荡的觉醒年代，众多的革命先烈与文人志士，在浩瀚的星宇间留下璀璨的印记。
戏剧创作讲究的是动态描绘与影像呈现，这回导演张永新挑战看似不可能完成的任务——将抽象思维形象化，将文化精神影像化。从豆瓣开分8.3，一直涨到如今的9.1，观众对于《觉醒年代》的认同不言而喻。
此次，张永新与团队另辟蹊径，从思想史的范畴去展开波澜壮阔的建党前史。为中华之崛起，有猛士青年披肝沥胆，抛忠勇之头颅，洒侠义之热血；亦有精神泰斗以笔做刀，传经纬之道业，解时代之困惑。
剧作中蕴含的艺术魅力，同样值得关注。无论是蒙太奇对于政事与运动的表现，还是道具细节在影像符号上的具化凝练，不得不说主创下了一番苦功。
幕后主创如何还原那个人才辈出的民国乱世，演员与角色间如何达成内外的完美契合，影像语言如何促成写实和表意上的圆融共通？在大结局的前一天，我们与导演张永新品茗对坐4小时，听他细说《觉醒年代》的创作故事。
张永新1997年毕业于中央戏剧学院导演系。随即加入山东影视制作中心，从场记干起，历副导演、执行导演而成为导演。前几年，他执导了《马向阳下乡记》《安居》《大军师司马懿》（分《军师联盟》《虎啸龙吟》上下部），几乎每部剧都在导演技艺上上一个台阶。
从2017年起，他一头扎进《觉醒年代》的创作，用3年多的时间打造了这部完整记录了新文化运动、五四运动和中共建党历程的鸿篇巨制。
下为张永新导演的自述。
关于历史：大事不虚，小事不拘
2016年年底，在《大军师司马懿》的拍摄现场，我第一次接触到了这个项目。回北京以后，又跟编剧龙平平老师和总制片人刘国华聊了几次。
刚开始我的心态是拒绝的，说实话我那个时候没有那么大的信心，觉得吃不准：这么一个大选题，我有没有能力做到合格？这里面涉及太多的伟人、大家，稍有不慎就会跑偏走样。
小半年的时间里，与制片人刘国华接触过多次。直到有一次专门聊了4个半小时，聊到了五四精神，聊到了从红楼到红船，聊到了我们心中的情怀和担当。我突然有一个感触，在当打之年做这样一个剧，既是挑战，也是机遇。后来就下决心接了。
然后就是完善剧本，做导演工作台本，选演员，搭景，到2018年11月开机，拍了将近6个月。在得到初步的修改意见后，又在2020年年中增拍了一些戏份。赶上疫情，调集人马遇到了巨大的困难。
主创人员都分散在四面八方，开始了新的工作。但这个戏就是有这样的号召力，大家都克服困难赶来了。我们的演员，于和伟、张桐、马少骅等老师，一说增加新的内容，大家随叫随到。
这部剧着重写了南陈北李。作为中国共产党两位主要创始人，陈独秀和李大钊是珠联璧合的关系。
史实引述上，我们严格按照党史来做设定。在重大节点上，不做“因人设事，因人废事”的表达，不给观众造成歧义。
秉着“大事不虚，小事不拘”的创作态度，剧中也有虚构的部分，特别是在涉及陈独秀的父子关系的时候，有一些“不拘”的设置。
在处理陈独秀父子三人的博弈时，编剧龙平平老师把重点放在两代人思索救国之路上，聚焦于两代人的精神传承，情感上的设置点到为止。
有一场戏是陈独秀父子在《新青年》编辑部里，交流新旧文化之争，陈独秀用辩证的观点指出：新旧博弈之争不是敌我矛盾，而是不同学术之争。在这个争执的过程中，今日尚新的观念，明天可能就会变旧。假以时日，等到将来经济条件改变了，今天的旧文化也可能在将来获得一种重新的审视。
剧的后半部分，陈独秀流露出较多的舐犊之情，这也是有所依据的。有资料显示，“西安事变”发生后，身在狱中的陈独秀曾让狱卒拿酒来，说：“延年、乔年，为爹的给你们酹一杯。”我们相信其内心深处有父亲的情感在。
我总以为，这三父子除了在理想、观念上的冲突之外，应当有父子间最真实的情感。
正如陈独秀送儿子去法国那场戏，我们用了一个“闪前”的手法。好像是父亲看到了两个儿子的悲惨结局，多年以后，他们先后在上海龙华警备司令部被国民党杀害。用这种方式，表达出陈氏兄弟的悲壮与豪情。
看这段时，网上有一则弹幕让我悲从中来：他们（延年、乔年）短暂的一生，尝尽了人世间的苦难。
我曾跟导演组的同事说，假如龙华的土地有感知，它能不能想到在1927年和1928年，将接纳一奶同胞两兄弟的血，渗进这土壤里。
在描写五四时期的胡适时，我们也要做到相对客观呈现。巴黎和会上中国外交失败，五四运动爆发。此时的胡适因老师杜威访华，执意去上海，全程陪同杜威。他是新文化运动的主将，但五四运动时期表现较为平淡。
同时，我们对胡适也做了一些趣味性的小调侃。胡适先生的妻子江冬秀很强悍，“家教”很严，但他仍然交友甚广，“我的朋友胡适之”是当时的一句流行语。
剧中写了胡适和女诗友论诗。可以注意几处细节：汪孟邹去北大找胡适，人家告诉他“里边有女士笑声的，就那间”，拍摄时大家都乐坏了。
另外，胡适的房门始终是敞开的，说明他与多位女士同处一室，并没有出格之处。一旁等待的过程中，汪孟邹手足无措，拿手拨弄着盆景。这些细节都是点到为止，不做拓展。
除了真实存在的历史人物，剧中也半虚构了一个角色——郭心刚。
说他半虚构，是因为当时有一位五四时期去世的烈士，叫郭钦光，五四那天他被曹汝霖的卫兵打伤，七天之后吐血而亡。
在剧中，编剧老师有意将其设计成一个贯穿式的人物，让他在早稻田大学期间便已见到陈独秀和李大钊。回国后就读北大，与守旧派的老师黄侃激辩，为《新青年》的各项事务积极奔走。
他是青岛人，眼见巴黎和会上故土难归，一夜白头。他在去世前悲愤吟诵陆游的《示儿》：“死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”这首诗一出，弹幕刷屏。
关于美学：民国写实与东方写意
《觉醒年代》的美术部门进组较早，主要考虑把民国味道做出来。
因为那个时代，满清刚退，民国初立，新旧交替，东西杂糅。它属于一个四方交汇的时代。从衣着到饮食起居，有辜鸿铭那一套，也有胡适之那一波，处理起来比较棘手。
直到拍完蔡元培“三顾茅庐”请陈独秀担任北大文科学长的戏，我才真正确立了创作的信心。
拍了一个多月以后，看那段的粗剪时，觉得有那么个意思了。紧接着拍的一场戏就是陈独秀与劳动人民一起吃涮羊肉。如果说“三顾茅庐”讲的是文人之间的惺惺相惜，而涮羊肉则是普罗大众的形态特征。这两头找着了，再怎么折腾都不会有太多偏差。
陶然亭会友，是实景拍摄，但后期动用特技，加以调色、修饰，把雪景重新加进去。
漫天飞雪、热气腾腾的小炉子、烧得红红的火炭、琴声缭绕，《高山流水》，三个知音，一束怒放的红梅，凸显一种具有东方诗意的印象。
这里也有意识想做一个表达：在这么一个文人士大夫最欣赏、最惬意的情境之下，三两知己在雪中把酒畅饮，恰恰谈到的是新文化。
而其中的美学考量，也是我们团队强调的一个概念：在影像的构成上，要追求一种写实与写意的表达。
写实要相对精准地还原民国初年的大况味，在这个基础上，剧中的主角们又是那个时代的文化先锋、大知识分子、大思想家，它天然具备这种写意性表达的空间。
这种诗意美学的表达，我们也想做一个尝试。比如南陈北李相约建党那场戏，追求一种类似列宾油画的感觉，强调天地人之间的关系。
漫天飞雪，饿殍遍地，李大钊、陈独秀触景生情，看到这扎心的一幕。我们也想用这种镜头的方式把它呈现出来。处理举拳宣誓的行为时，在视听上也做了些设计。
视觉上，天上的云极其沉重，压在人的头顶，地上的远景是星星点点的棚户区，衣不蔽体的难民们，当两个人举起拳头宣誓的时候，远处的天际有了一线光。这种表达带有明显的写意性质。
听觉上，当拳头举起时有一个女孩子的童声，无伴奏哼鸣，如天籁之音，哼的就是《国际歌》。之后是一个大的铜管乐队的伴奏，则为《国际歌》的变奏。
编剧龙平平老师曾给我讲，在写这场戏时嚎啕大哭。另外，在写到巴黎和会上中国代表求告无门时，他亦声泪俱下。
三个外交官转了一圈没人理会，原本这场戏是设计在凯旋门下拍摄的，但囿于条件限制，只能在房间里挂了一个凯旋门油画，还摆了一个模型，彰显其义。
顾维钧起身时，有一个横移的镜头，是从顾维钧带到凯旋门中间的那个缝，从夹缝中透视顾维钧，也是做了一个暗指。
在拍摄毛泽东穿越长街的一场戏时，当时想着，如果单纯拍一个人在街上匆匆跑过，太干瘪。所以设计了雨中出场的戏份。
最初的考量是想拍最美逆行者，有一个一袭青衫的人，眼神坚定，像一束光，逆着人群往前走。但拍起来觉得这个不现实，所以还是选择了跑的概念，毛泽东目之所及，即是观众看到的。
总之，要体现军阀混战下的民不聊生。这里就用了一些写意性的表达。
在大雨中，一个个戴着斗笠的士兵，骑在马上横冲直撞，他们撞翻推着鱼车的小贩，活鱼在地面上垂死挣扎，与鱼缸中安详自得的金鱼形成鲜明的对比。
车里吃三明治的男孩，以及对面一串插标卖身的孩子，也形成强烈的对比，是有意识设计的。
我小时候看过一部电影《三毛流浪记》，里面就有一个桥段，三毛想把自己卖了，却被卖孩子的人驱逐出去了，连卖自己的资格都没有。这在创作上给我以触动。
关于动物的象征符号，骆驼是一个有趣的存在。
第一，骆驼作为北京的交通运载工具，一直存在到解放初。它使用成本低，易于负重。使用它来展现那个时代，有所依据。
第二，说起骆驼，就是一个老大的、无伤害的、只知负重前行的动物，像极了那个时代我们国家在世界民族之林中的样子。
骆驼的蹄子踩在车辙上，更像是一种文化符号。当我们还在用骆驼和马车时，西方已经是船坚炮利。这样的国家还要在这样的车辙上前行吗？所以当骆驼踩在车辙上，有了关乎时代的象征和指涉。
本剧最难把控的地方，还是关于文献的影像化处理。
陈独秀的《文学革命论》只引用了部分内容，没有展开详细讲述，是因为文字论述过于思辨，用台词说出来后，观众没有直观的感受。通篇都是书面语，也就有了学究气。我们有意避免在呈现新旧文化之争时过于掉书袋，还是要确保赏心悦目。
虽说有些细节没有起到叙事的作用，但幕后团队还是尽可能做到精益求精。
比如搭北大的红楼时，就按1:1.2的比例搭建，因为按1:1，拍摄上有难度。红楼的建筑我们也考察了十几次，它的房间都比较小，这是那个时代的特点，所以就稍微放大了比例。
再有就是一些陈设，包括灯罩很难找，只能让美道部门重新制作那种烤瓷的灯罩。
还有开关的材质。我们的开关全部是铜制的，北大红楼里就是真正的铜开关。
再有就是剧中出现的制服，帽子两边的铜扣不是合金制作的，帽檐确保仿真皮，而不是有机塑料。
就连北大教室礼堂里的藻井，是绿色纹底的。这个藻井在当年清朝的建筑形制上来说，与北大前身是松公府的设计颇为相似。
这些细节它并不承载叙事功能，但它时时刻刻存在于画内，可以相对准确地反映时代特征。历史氛围在于这些点点滴滴的实现。
关于人物：“不抽烟”的鲁迅，你见过吗？
这次跟于和伟老师算是第二次合作了，上次还是《大军师司马懿》。请他来演陈独秀，基于之前愉快的合作经历。
尽管曹操有太多争议性，但于和伟在驾驭角色时，还是做到了纯粹化的演绎。某种程度上来说，陈独秀的性格也有一种天马行空、恣肆汪洋的想象力，这种气质在声台形表几个基数方面，于和伟是我目前感受到的中青年演员中比较优秀的一位。
如何体现他的刚愎自用，还不能有所损伤，也不能让观众产生逆反心理，得有所为有所不为。这是在创作之初就与于老师定下的原则。
当时让张桐老师来演李大钊先生时，就提供给他一个概念——塔。把大钊先生拍得像一座塔一样，所以我们经常会拍张桐的后背。仰拍后背，厚重的肩膀，凸显的也是大钊先生燕赵慷慨悲歌之士的概念。
塑造大钊先生，我们希望看到的是一个普普通通的丈夫，一个普普通通的父亲。所以在剧中，他表现出来的是一个普通人的正常情感表达。我恰恰以为这种朴素、自然、不粉饰，是我们所理解的大钊先生身上的特点。
关于“三顾茅庐”，历史记录是，蔡元培先生当时在中西旅社请陈独秀三次，但那天下没下雪则不得而知，只知道是冬天。于是我们就反用“程门立雪”为“陈门立雪”，用这么一个典故来表现蔡先生的拳拳之心，体现他礼贤下士、虚怀若谷、不拘一格的心境。
至于说三顾，则用了复沓的手法。三次复沓所形成的感觉，等到“蓬门今始为君开”，陈独秀打开门的那一瞬间，蔡先生一看心知肚明。他跨过门槛的时候，有一个升格镜头，手往天上一指被卷在半空中的门帘。我以为这就是士人之间的那种惺惺相惜。
这一次跟马少骅老师是第一次合作，也非常愉快，能感受到马老师身上优秀表演艺术家的特质。
他确定演蔡元培这个角色以后，第一时间自费跑到了绍兴蔡元培的故居，和工作人员聊天，去看蔡先生当年的生活环境，还现场给我打电话沟通。
他主动提出为蔡元培设计一个随身携带的包，这个包应该是磨损的。现在剧中看到的包不是皮包，用的是油纸伞的伞皮做的包，而且是专门做旧的，包括包角是专门磨的，连着改了三次。
我当时跟马老师沟通的时候，希望蔡元培是个脚不沾地的“老蜜蜂”，永远在路上。他老在奔波着，所以他的皮鞋有一个特写，即进屋以后，他脱下鞋把腿放在茶几上。那双鞋是专门让服装在鞋跟上抹的尘土。
马老师有戏曲演员的功底，也是戏曲世家，自小就耳濡目染，受到戏曲的浸染。剧中张勋复辟被驱逐，我们选取了绍剧这一介质来传达蔡先生欢快的情绪，而马老师则专门学习绍剧，剧中那段是他的原声。
辜鸿铭在文化的坚守上，有他的保守性、滞后性，但在爱国这个角度，他是坚定不移的。
我也看到他的一些资料，他只要在任何一个场合跟洋人去斗法，就倍儿来精神。他说，“跟洋人斗，我是祖宗。”足显他的爱憎分明。
毕彦君老师在整个创作期间经常与我聊角色，有一个词就讲到他去给蔡元培送“伴手礼”，那个名词叫嘉湖细点。真是民国初年在北京比较流行的南路点心。周作人还曾经专门写了一篇文章。正好蔡元培是绍兴人，辜鸿铭此举也算投其所好。
包括剧中出现的希腊语，毕彦君老师找到了中央戏剧学院罗锦鳞先生（古希腊文学泰斗罗念生之子）的女儿，做发音上的纠正，逐字逐词地帮他把控音调和音节。
饰演胡适的演员朱贺日尧老师跟我是大学校友，虽说不同年级，但却师出同门。
我们当初定这个角色的时候，主要看中的是他身上带有文化人那种易感的一面。他的眼睛有那种文化人的清澈和睿智。
另外他跟我讲，他私下也会办读书会，经常做雅集，在一起聊天读书。当时他把这个信息告诉我的时候，我心中就一动。因为现在好多演员如何去陶冶情操的，我并不清楚，但以读书会作为手段的还是比较少见。
说到剧中的鲁迅，一句话概括：落寞背后是火一样的心。
我是鲁迅先生的粉丝，高中时自己把压岁钱拿出来买了套《鲁迅全集》。可是个大部头，到现在也是摆在我书柜里最明显的位置。
我跟饰演鲁迅的曹磊老师是第二次合作。他在《大军师司马懿》里演的郭嘉非常好。曹磊也做了好多功课，注意到许多细节，站在那时，他的肩膀总是一高一低。有文字记录，说鲁迅先生就是高低肩，原因可能是常年写作，手臂发力不均匀所致。
另外，鲁迅的手是烟黄的。剧中没有一个抽烟的镜头，可是谁都知道鲁迅是好烟者，所以《狂人日记》写出来的时候，我们有一个俯拍的镜头，慢慢拉起来的时候，烟灰缸充满了烟蒂。
鲁迅第一次出场的时候，他手里拿着拓片，再看细节，手是被烟熏过的，就是这些细节从侧面描摹出我们心中的鲁迅先生。
【采访/李星文 撰文/何思路】