波德莱尔《恶之花》的精神追求与艺术自觉，及对中国诗之影响
波德莱尔
在西方诗坛，波德莱尔（1821 -1867）绝对是划时代的诗人。
艾略特称其是“所有诗人的楷模”，兰波认为他是“慧眼者”、“诗人之王”，芥川龙之介甚至声称：“人生还不如波德莱尔的一行诗”。
如此大咖，应该著作等身吧？然而，波氏一生著述并不多，诗集只有《恶之花》，还有一本散文诗集《巴黎的忧郁》，以及死后出版的两本评论集《美学珍玩》和《浪漫派的艺术》，仅此而已。
特别是《恶之花》，简直就像古龙武侠里的“灵犀一指”、“小李飞刀”，一招而独步天下。
为何？我们现在就以《恶之花》为例，看看波德莱尔的 “独门绝技”。
恶之花
1
《恶之花》出版于1857年，共收录六组、100多首诗歌。
它的面世，标志着象征主义的兴起和现代派文学的正式出现。这是一本有逻辑、有结构、有头有尾、浑然一体的书，被誉为“过渡时期绽放的一丛奇异之花”。
要想透彻理解《恶之花》的意义，我们先要明白现代性的概念。
这正是波德莱尔自己提出的。他在1859年写道：那是一种这样的能力，在大城市的荒漠之中，不仅可以看到人类的堕落，也能嗅到至今未曾发现的、充满神秘的美。
这种理论本身并没问题，问题是如何去实现这种能力？
《恶之花》无疑为我们提供了一条途径。这条途径所通向的，是对现实的庸常保持尽可能大的距离，也即通向一种神秘性的区域。
与我们通常认知迥异的是，这种途径并非散漫、杂乱无章的，恰恰相反，波德莱尔正是通过严格的精神追求和严谨的艺术自觉，来走完这一路途的。
关于波德莱尔现代诗歌理论的著述已经很多，我不再赘述。接下来，我要与诸君探讨的是，波德莱尔严格的精神追求和严谨的艺术自觉，这恰恰是当下中国诗人们最缺乏的。
波氏严格的精神追求表现在——
1、他对现代诗歌理论的遵循几乎达到了极致。
正如我之前的文章所述（参见《西方现代诗歌的反常性刍议，兼谈其对当下诗歌创作的启示》），《恶之花》出版之前，关于现代诗歌创作理论的萌芽，已先后在卢梭、狄德罗和诺瓦利斯、爱伦坡等人身上显现，波德莱尔则是这种理论的集大成者，并将其在《恶之花》中给予最大忠诚度的贯彻执行。
去个人化、反常性、语言的魔力、割断、强制性幻想……太多的新生理论如雨后春笋，简直让人目不暇接。
同时代的诗人，大多在某一理论上有所建树。唯独波德莱尔，在几乎所有的理论上都有所突破，并付诸实践。如果没有严格的精神追求，这是万万做不到的。
我们再看波德莱尔独创的“审丑美学”，即以丑为美，在丑恶中发现异样的美。为了实践这个理论，波德莱尔不惜诗集被禁、自己坐牢，仍不改其志，并最终引领人类的诗歌创作与古典浪漫主义决裂，进入到一个全新的时代。
2、他审慎地选择创作主题，并毕其一生为之奋斗。
如前所述，波德莱尔这样一位世界级的诗人，留给世人的就只有《恶之花》这一本诗集。而我们所看到的《恶之花》初版于1857年，实际上从1840年，波德莱尔已开始诗集的创作，即便在出版之后，也在不断地修改、增添、完善。直到他去世，《恶之花》仍在不断修订之中，波德莱尔宁愿对自己早年的谋划不停地加以改进，而不愿再写一首新诗。
这不正是他严格精神追求的明证吗？
《恶之花》全书贯穿着作者的一个创作主题，就是“在丑恶中发现美”，这个主题借助诗人艺术追求的不同时段，而形成一个有机的体系。
除《恶之花》外，无论是散文、日记甚至包括一些书信、艺术评论，这个创作主题从来没有缺席。波德莱尔毕其一生，都在为这个主题而奋斗，从未再开辟新的创作主题。
3、纯净、极致而空洞的理想追求。
既然是理想追求，为何有说是空洞的呢？这是因为，波德莱尔在《恶之花》中，通过对创作主题的集中，实现了不陷入“心灵的沉醉”的意图。
诗集中，波德莱尔最大限度地抛弃了个人的情感因素，里面有绝望、麻木、跃入非现实的高烧般的激越、对死亡的渴求、病态的刺激游戏，但这些消极的情感并非随意为之，也绝非波德莱尔自身情感的再现，而是为了构建一种纯净的、极致的理想状态，在经过深思熟虑之后，精心布局、小心翼翼地呈现的。
在这种理想状态下，精神最大限度地远离现实社会，现实向上发展，精神就向下堕落，反之，现实令人沮丧，精神就向上飞升。这样的理想状态根植于现实的苦痛基础上，即现实生活是痛苦的根源，俗话说“人生不如意十有八九”，那么人们就要学会与现实保持距离。这样，无论是在深渊，或者在高空，当他旁观现实时，内心就会获得安宁，他就是幸福的。
这种幸福不能建立在任何物质之上，因此也是空洞、虚无的。
表演者演绎《恶之花》
2
我们再来看波德莱尔在《恶之花》中表现出来的艺术自觉，体现在两个方面——
1、《恶之花》整体所表现出来的独特的建筑美学。
在波德莱尔之前，古典诗人的诗集大多是某一时期创作诗歌的单纯汇聚，在编排上的随意性，往往体现了诗人们灵感的偶然性。
但与这些古典诗人不同，波德莱尔把《恶之花》当做一个精巧、恢弘的建筑来打造。他甚至早在1945年就已经设计好了《恶之花》的整体框架，当诗集1857年出版后，他又不停地在此框架内“添砖加瓦”，从而使其臻至完美。
波德莱尔在通信中谈到《恶之花》的构思。他说，在第一版里，甚至连数字布局的旧有惯例都得到了严格的遵循。初版的《恶之花》包含5组诗，共100首。在后来的修订中，波德莱尔放弃了数字的规整，而以结构的严谨和完整为首要规则，从而变成了如今的结构。
整体上看，《恶之花》描写了一种理想状态斗争、失败、探索、反抗、解脱的全过程，具体即——在同现实的搏斗中失败，逃进大城市的外部世界探索，也失败，转身进入艺术殿堂求索，即便在这里也得不到安宁，只好向上帝反抗，在死亡中以求得解脱和安宁。
《恶之花》分为6个部分，就像一栋六层建筑一般，被诗人精心地进行了安排——
开篇诗《致读者》相当于序言，波德莱尔简明扼要地阐述了自己写作的初衷——
愚蠢、谬误、罪孽、吝啬
它们占据我们的灵魂，折磨我们的肉体，
就像乞丐喂养自己身上的虱子，
我们竟然抚育我们可爱的悔恨。
……
这就是“厌倦”——它不由自主涌满泪水，
吸着水烟，梦想着断头台。
读者，你认识它，这不好对付的怪物，
——虚伪的读者，——我的兄弟，——我的同类！
在这首短诗中，波德莱尔集中地呈现了自己的创作理论——以丑为美、对庸社会的批判、反常性以及与读者的远离，并开明宗义地点出了诗集的主旨——就是要和丑恶做抗争，并在其中发现人性的光辉、发现美，进而需求精神上的安宁。
怎么做到呢？请看——
开篇诗之后，第一组诗《忧郁和理想》，就体现了精神求索中腾跃与坠落之间的反差，接下来的一组《巴黎风貌》，则展现了逃入大城市的外部世界中的尝试，第三组诗《酒》表现出的是，尝试进入艺术天堂的突破之举。
然而，这个天堂也没有带来安宁，所以随后是对摧毁者的全然着迷，这是第四组诗的内容，正如诗集总标题所示的《恶之花》。这一切的后果就是第五组诗《叛逆》中对上帝的嘲讽式叛乱。在经历了苦难之后，在阅尽丑恶之后，死亡是唯一的归宿，只有在死亡之中，才能得到安宁。于是，死亡是一切的终结，但也是新的开始。
所以，这部诗集就在最后一组——第六组诗歌《死亡》中结束了。
整部诗集又以一首题为《旅行》的长诗作结，不仅概括了诗人一生的求索，更预示着新的开始，正在死亡之中酝酿。
我们可以看到，《恶之花》的结构是经过诗人精心编排的，这种结构勾画了一个自上而下的曲线，结局是最深的哪一点，它叫深渊。因为只有在深渊中才有希望，见到“新生的力量”。但何为新生的力量，作品到此戛然而止，缄默无言，只留给读者自己去想象、去领悟。
高翔远举
2、《恶之花》单组诗、单篇诗内在的逻辑性与秩序性。
不单单是整部诗集的结构，即便是在单组诗内部，《恶之花》也遵循着一种动荡式的秩序结构。比如第一组诗《忧郁与理想》共包含了80多首诗，先从《祝福》、《高翔远举》写起，是一种激扬向上的情调，好似初生的婴儿，然后开始展现世间的丑恶，《厄运》、《恶僧》、《唐璜下地狱》、《傲慢的惩罚》、《腐尸》、《吸血鬼》……
于是，产生了对现实的背离，有了《美》、《理想》，然而丑恶并未随着理想而消失，相反仍在变本加厉的继续，《伏魔人》、《决斗》、《毒》、《猫》，越来越多的丑恶，开始产生了《忧郁》、《阴郁的天空》、《恐怖的感应》、《自我折磨者》，最后导致《无可救赎》。但就在看似暗无天日的忧郁里，诗人通过《时钟》向时间致敬，为精神的求索留下了一个出口……
值得注意的是，在单组诗的内部，波德莱尔并没有按照线性结构来编排，而是根据灵魂的运动来构造了一种非线性的、往复式的结构，也就是说：忧郁与理想与相互交融的。
再比如在第三组诗《酒》中，开篇《酒魂》提纲挈领，点明了精神的求索在艺术天堂里的尝试，捡破烂的人有了酒就能摇身变成勇者，敢于吐露胸中的郁闷，这象征着艺术对人类精神世界的一种救赎。接下来，诗人分别以《醉酒的拾荒人》、《谋杀者之酒》、《孤独者之酒》、《情侣的酒》等，从不同角度阐述精神追求在艺术天堂里的探索、碰壁、失败和堕落，并最终将其引向第四组诗对摧毁者的全然着迷。
即便在单篇诗歌内部，波德莱尔也小心翼翼地构建着自己的诗歌结构。比如诗歌《高翔远举》放在第一组诗的第二篇，全诗如下——
飞过池塘，飞过峡谷，飞过高山，
飞过森林，飞过云霞，飞过大海，
飞到太阳之外，飞到九霄之外，
越过了群星灿烂的天宇边缘。
我的精神，你活动轻灵矫健，
仿佛弄潮儿在浪里荡魄销魂，
你在深邃浩瀚中快乐地耕耘，
怀著无法言说的雄健的快感。
远远地飞离那致病的腐恶，
到高空中去把你净化涤荡，
就像啜饮纯洁神圣的酒浆
啜饮弥漫澄宇的光明的火。
在厌倦和巨大的忧伤的后面，
它们充塞著雾霭沉沉的生存，
幸福的是那个羽翼坚强的人，
他能够飞向明亮安详的田园。
他的思想就像那百灵鸟一般，
在清晨自由自在地冲向苍穹，
——翱翔在生活之上，轻易地听懂
花儿以及无声的万物的语言。（郭宏安译）
前三个诗节，诗人是以自己的精神为诉说对象，他要求精神上升，飞越水塘、峡谷、山峰、森林、云朵、海洋、太阳、天穹和群星，进入一个彼岸的火的地狱，那里是清除了尘世瘴气的。然后，诉述突然中止了。随之出现的是一种普遍性质的表述：谁如果能够做到这些，并在这样的高空学会理解“花儿和无声万物的语言”，他就是幸福的。
诗人为何要让精神不断飞升呢？这源于柏拉图和基督教秘教的一种常见模式。按照这个模式，精神升入一个超验世界，这个世界改变了它，当它回望时，就会透过尘世万物的外壳，识别其真实的本质。这个模式被称为耶稣升天或者高举，而后者正是这首诗的题目。
按照基督教神学的教义，最高一层天是真正的超验世界，是净火天，波德莱尔称之为“清澈之火”。基督教秘教习惯将上升分为九层，意为九重天，每一层的内容是可以调换的，而在《高翔远举》中，波德莱尔在第一诗节，让精神飞升的也恰恰是九个区域。
这就是波德莱尔在诗歌中的精细构建，也从一个层面展现了他严谨的艺术自觉。
蒲松龄
3
正因为波德莱尔的这种精神追求和艺术自觉，让《恶之花》迅速在世界范围内产生颠覆性的影响，这自然也包括了中国的现代诗人。
如果抛开精神追求和意识形态问题，仅从创作态度和艺术自觉上讲，则波德莱尔的创作理念与中国古代文人的创作理念是遥相呼应的。
比如我国的四大名著，罗贯中、施耐庵、吴承恩、曹雪芹，几乎把自己的一生才华都倾注在了一本著作之上。特别是曹雪芹，在《红楼梦》成稿之后，他又耗费了大半生的精力，用在修改、点评、完善之上，可以说一部《红楼梦》就是曹雪芹一生的写照。
在中国古代的文人创作中，这样的情况比比皆是。最有名的当属蒲松龄写《聊斋志异》。
蒲松龄（1640-1715）是中国古代落魄文人的集中体现。
这位才华横溢的作家不幸出生于明末清初的战乱之中，更不幸的是，他出生时家道中落，虽然在19岁时应童子试，连考三个第一，名震一时，可惜在后来的应试中屡屡不第，一直到71岁时才后补为岁贡生（指各地生员中成绩或资格优异者，升入国子监读书）。
在中国古代，除极特殊情况外，科举是文人们实现人生理想唯一的途径。可想而知，蒲松龄到71岁才成为岁贡生，他的理想早已断送在严酷的科举制度之下。
康熙十八年（公元1679年），蒲松龄的代表作《聊斋志异》已结集，并由名士高珩为之作序。其时，蒲松龄刚刚39岁。在他76年的一生中，这正是年富力强的黄金年代。
然而，此后的蒲松龄拒绝再写其他任何作品，他醉心于自己的《聊斋志异》，毕其余生为之增补、修订。而据说，他开始写《聊斋志异》则要从22岁算起，一直到他逝世，前后经历了50多年的锤炼，使得这部描写鬼怪故事的另类著作臻至完美。
《聊斋志异》全书共由491篇短篇小说组成，题材十分广泛，内容极其丰富，多数作品通过谈孤说鬼的手法，对当时社会的腐败、黑暗进行了有力的批判，在一定程度上揭露了封建统治的腐败和昏庸。
和《恶之花》一样，《聊斋志异》是一个规模恢弘的建筑。它不如四大名著那样的长篇巨制，自然在传播性就稍差一些，但丝毫不影响其深刻性和影响力。
和波德莱尔一样，蒲松龄也因为“离经叛道”被世俗误解过，甚至还为此坐过牢，但这也丝毫不影响他的作品，在千百年后仍放射着灼灼光辉。
艾青
回到现代，波德莱尔的诗歌创作为中国现代诗人，提供了很好的学习范本。
第一位将波德莱尔诗歌思想运用在自己诗歌创作上的，当属李金发。这位出生在广东梅县的寒门学子，1920年代开始写诗，自称“是受波德莱尔和魏尔伦”的影响而作诗。1923年，他在柏林时，把诗稿寄回国内发表，并很快出版《微雨》、《为幸福而歌》、《食客与凶年》三本诗集，成为“新文化运动”的代表和旗手。
随后，以邵洵美为代表的狮吼派诗人成为上海滩新贵。他们在思想行为上标新立异，是1930年代文坛上的另类。“崇尚新奇，爱好怪诞，推崇表扬丑陋、恶毒、腐朽、阴暗；贬低光明、荣华，反对世俗的富丽堂皇，申斥高官厚禄大人老爷。”作为狮吼派的重要成员，章克标的这种言论表明，追随波德莱尔追求以丑恶为美不仅是他自己的诗学思想，而且是狮吼派诗人的创作追求。
艾青早年写过一首诗《芦笛》：“我耽爱着你的欧罗巴啊，/波德莱尔和兰波的欧罗巴”，可见他是极为欣赏波德莱尔的。实际上，波氏的《恶之花》对艾青的诗歌创作也产生了深远的影响。这主要表现在：1、以丑入诗。艾青通过对丑恶的展现，揭示了深刻的社会现实。比如《人皮》中：“倒悬者一张破烂的人皮/涂满了血污的人皮”，对日军的残暴罪行发出了强有力的控诉；2、对忧郁美的追求。艾青常常在诗中变现出忧郁的气质，但与波氏不同，艾青心中怀有明确的社会理想，而不是最终归结到死亡的赞美；3、都市诗歌。像波德莱尔写巴黎一样，艾青也写下了大量中国黄土地上的丑恶，他也从马赛写到维也纳、从纽约写到旧金山，从巴黎写到慕尼黑，艾青对资本主义的批判和波德莱尔有相似之处。
其他的中国现代诗人，比如闻一多、徐志摩、石民、于赓虞、姚蓬子、王道乾、陈敬容等人，都或多或少受到了波德莱尔的影响，限于篇幅，不再赘述。