《赖声川的创意学》| 刘玄解读
关于作者
赖声川，是当今华人世界最著名的舞台剧编剧和导演。他是台北艺术大学戏剧学院前院长，美国斯坦佛大学客座教授及驻校艺术家，台湾“表演工作坊”的艺术总监，两次荣获台湾最高文艺奖。2007年，赖声川入选中国话剧百年名人堂，世界媒体称他为“现今中文最顶尖的剧作家”“亚洲剧场导演之翘楚”。本书出版以来，赖声川也成为华人世界的创意导师，曾获颁“创意中国盛典”最具创意人物奖、EY年度创业家大奖等。
关于本书
赖声川认为，创意虽神秘，也是可以“学”的。他提出一整套创意理念，从灵感的产生到实践转化，总结出“创意金字塔”模型。赖声川结合生活体验、作品案例，分享积累多年的创作和教学经验，解析创意生成和实现的过程，实用，开放，引人思索。本书不仅写给创意产业工作者，每个普通人也可以有所领悟。
核心内容
赖声川认为，创意不是灵光乍现的瞬间，而是持续生产作品的能力。它有两个步骤：第一步是构想，就是在心里酝酿一个新颖的想法；第二步是执行，就是用合适的形式把想法表达出来。如果把大脑看作一台计算机，这两个步骤，就像是安装在大脑里的两个软件，它们都可以通过训练来升级。
你好，欢迎每天听本书。今天要讲的书，叫《赖声川的创意学》。
赖声川是如今华语世界最著名的舞台剧导演之一。他的作品，像《暗恋桃花源》《如梦之梦》等等，都得过很多大奖。他的戏能给我们带来新奇的体验，让我们心甘情愿地掏腰包。戏一上映，总是一票难求。举个例子，他有一部戏，叫《那一夜，我们说相声》。整出戏只有两个演员在台上讲相声，但它又不同于一般的相声表演，随着戏剧展开，时间不断回退，演员讲着10年前、50年前、100年前的相声。每一个段子都在聊同一个话题，就是“失去”。观众可以自然体会到戏剧的主题：传统的失落。所以有评论家说：赖声川是用相声，来写相声的祭文。
你应该会认同，这出戏很有创意。但是，像赖声川这样一位创意大师，却说自己学习创意过程跟大多数人一样痛苦，只能在黑暗中摸索。因为老师只教过他如何编剧、如何导演，没有教他怎么获得创意。
为什么会这样呢？老师不是不想教，而是不知道怎么教。自古以来，人们就觉得灵感和创意特别神秘，根本学不来。就像陆游说的：文章本天成，妙手偶得之。而且，大多数创意工作者都说不清楚，自己怎么想出了一个好点子，所以，也不知道该怎么教。
赖声川一度也这么想。他曾经让自己的学生观摩他和演员一起即兴创作，灵感迸发的瞬间，明明发生在眼前，可学生就是感觉不到。
还好，赖声川是一个善于自省的艺术家。他花了多年的时间，剖析创意的过程，拆解创意的零件。他觉得，既然自己能摸索出创意的门道，就足以证明，创意是可以学习的，只是过去没有找对方法而已。
那么，正确的方法是什么呢？要想学创意，首先要弄清楚，创意到底是什么。赖声川认为，创意不是灵光乍现的瞬间，而是持续生产作品的能力。它有两个步骤：第一步是构想，就是在心里酝酿一个新颖的想法；第二步是执行，就是用合适的形式把想法表达出来。如果把大脑看作一台计算机，这两个步骤，就像是安装在大脑里的两个软件，它们都可以通过训练来升级。
如果抱着学个妙招的心态读这本书，我们可能会有些失望，因为书里并没有立竿见影的创意技巧。但是，如果你想成为一个有创意的人，这本书应该会对你有帮助。它为我们指明了前进的方向，告诉我们怎么从根本上升级大脑的创意程序。更重要的是，它会给我们信心：创意不是天才的特权，而是每个人都可以拥有的能力。
这本书最初在2006年出版，在那之后，除了舞台剧导演，赖声川又多了一个身份，成了华人世界的创意导师，在很多大学都教过创意课程。
下面，我们就按照他所说的创意的两个步骤，构想和执行，来讲讲书里的主要观点。
创意大师乔布斯有一句名言：创意就是连接不同的事情。这句话，似乎给做创意构想指了一条明道：找到事物之间潜在的关系。
问题是，怎么找呢？如果我们列出一堆素材，然后像做连线题一样把它们关联起来，不一定能得到有创意的好作品。因为乔布斯说的连接，并不来自理性思考，而是在潜意识中进行。很多讲创意的书里，都说过这个道理。可潜意识不受我们控制，想靠它获得创意，很困难。那些讲创意的书一般会给我们一些具体的建议，比如放空大脑，学会忘记等等。这些方法，乍一听很有道理，实际操作的时候，却不一定有用。你想想，如果脑袋空空，放空大脑，又能想出什么呢？说到底，这类方法大多聚焦在创意最终诞生的那个时刻，却忽略了创意的形成是一个漫长的过程。比如说，《如梦之梦》这出戏的创意，从最初模糊的想法，到最后完成的作品，赖声川用了近十年的时间。
说到这，你估计会有点好奇，赖声川是怎么酝酿出来呢？回答这个问题之前，我们先来了解一下《如梦之梦》有哪些创意构想。
这出戏长达七个半小时，非常挑战观众的耐心。它的观剧体验，跟一般的戏剧很不一样。舞台是圆形的，主要观众坐在剧场的中间，演员在外面，环绕观众表演，就好像观众也是戏的一部分。这样的设计，在当代先锋话剧里，也是非常大胆了。
再说故事，《如梦之梦》的故事有点像诺兰导演的电影《盗梦空间》。故事里有梦，梦里又有故事，就像一个故事套娃。戏一开始，一个刚从医学院毕业的菜鸟医生，第一天到医院上班。她负责的五个病人里，有四个人死亡。可以想象，这给她带来很大的冲击。她发现，医学院没有教她如何面对濒死的病人。她去找在印度流浪的堂妹寻求帮助，得到的答案是：让病人说出自己的故事。
于是，故事展开，五号病人登场。他很不幸，太太失踪了，还得了一种不知名的绝症。医生说，他没救了。和很多心态不错的病人一样，五号病人决定去旅行。他来到法国乡下的一个城堡，在那里看到一幅画像，画的是一个法国伯爵和一个中国女人。五号病人有一种奇怪的感觉：画中的人物，仿佛跟他有关。
他来到上海，找到了画中的那个中国女人。故事的车轮再次启动，这位上海老太太开始讲述她的人生。她是二十世纪二十年代上海的名妓，那位法国伯爵来到中国，疯狂地爱上了她，不惜跟原来的太太离婚，把她娶回法国。她在法国获得了自由，却红杏出墙，伤透了伯爵的心。后来，伯爵在一次车祸中死了。怪异的是，就在车祸当天，伯爵账户里的钱也被人领光了。女子失去了一切。
怎么回事呢？原来伯爵没有死，他去了非洲，重新娶妻生子。多年之后，女子才发现真相，在伯爵临死前，恶狠狠地诅咒了他。
到这里，人物关系和作品寓意都已经浮现出来：五号病人的怪病，是不是跟诅咒有关呢？人与人之间的折磨和仇恨，会不会轮回？
故事先讲到这里。这出戏，不管是舞台设计，还是戏剧结构，都非常新颖，很有创意。赖声川是怎么想出这些创意的呢？我觉得，这本书最有趣的地方就是这里。赖声川清晰地回溯了整个创意成型的过程。这个复杂丰富的故事，其实就来自他生活中的几个片段。
第一个片段发生在1990年，也就是这出戏创作之前十年。赖声川在罗马的一个画展上看到一幅画。画里到处都是画，墙上是画，地上是画，人物手里也拿着画。而且，每一幅画中画都处理得非常精细。他当时就想，“画中画”这个构想，是不是可以转化成“故事中的故事”呢？这个念头，在赖声川心里种下了一部新作品的种子。他在本子上写下了一个很长的名字，《在一个故事中，有人做了一个梦；在那梦中，有人说了一个故事》。然后，他把这个构想扔进了抽屉，很多年没有再想起来。
九年之后，1999年，他和家人到欧洲旅行，途中临时起意，决定去法国体验一下住城堡的感觉。他们来到一座十九世纪的古老别墅。在一楼面对湖的起居室里，赖声川看到了城堡主人的画像，下面的铜标写着：某某某，法国驻意大利大使，1860—1900。这件小事让他印象深刻，不是因为这位大使有什么特别，值得写进故事，而是因为他联想到了自己的父亲。他的父亲也是一位外交官，享年也只有四十几岁。这是第二个片段。
第三个片段发生在当年10月，伦敦近郊发生了一场火车车祸，两列火车高速对撞，非常惨烈。赖声川的女儿正在伦敦读书，所以他特别关注这个新闻。后续的报道说：这次车祸的死亡人数需要修正，不过，不是因为算少了，而是因为算多了。怎么会算多呢？原来，有些人是诈死的。他们在车祸中幸存，却没有选择回家，而是买了一张机票，出国去了。听完这个报道，赖声川想象自己就在车祸现场，站了起来，发现自己没有受伤，看到周围的惨状，第一反应居然是：天呐，我自由了！不管之前的人生怎么样，都可以一笔勾销。他觉得，这分明是现代人生存状态的残酷写照。你大概猜到了，戏里法国大使的故事，就来自第二个和第三个片段。
不久之后，赖声川又看到一篇文章，里面说，现代医学要面对越来越多无法诊断的病症。很多病人不幸死亡，却不知道病因，和故事里的五号病人一样。赖声川想起自己的堂弟，他很年轻的时候，就因为不知名的病，不幸去世了。
又过了1个月，大概11月的时候，赖声川来到印度旅行。一天晚上，他在书里读到了一个故事：一个年轻医生，在医院上班第一天，就遇到病人连续死亡。其中一位老先生，在死前拉住医生的手说：你认为神会原谅我的罪恶吗？医生无言以对，深深感到自己所受的训练，无法帮她应对这种场面。书的作者对医生说：你最起码可以做的事，就是坐在濒死病人的身边，听他说故事。面临死亡是人生最特殊的时刻，病人通过自己的故事，会显现出意想不到的智慧，为自己的生命整理出架构。没错，这个故事，就是《如梦之梦》开场的原型。
回忆到这里的时候，赖声川说，这个医生的故事，他很早之前就读过了。但是，这一次读到它的时候，神奇的事情发生了，前面说的那几个毫不相干的片段，突然冒了出来，就好像突然启动了一个软件，在他脑海里，自动生成了一个复杂但清晰的作品。
第二天，他来到印度的一座寺庙，在舍利塔前，把前一天晚上生成的东西写了下来，或者说“倒”了出来。写的时候，他看着旁边的信众绕着舍利塔旋转。他一边写，一边想，在剧场里，如果把观众当作神圣的塔，让故事、演员环绕着观众展开，剧场是不是也能像佛寺一样，成为一个净化心灵的场所呢？
《如梦之梦》，就这样诞生了。
这几个片段，有的来自新闻报道，有的来自他的切身体验；有的发生在近十年前，有的就发生在他写稿的时候。它们之间没有任何关系，赖声川也从来没有努力在它们之间建立关系。那么，这些片段是怎么在一瞬间进入到一个故事，然后完美地组织起来了呢？
表面看，创意构想的关键时刻发生在他读医生故事的时候。这也符合我们对灵感迸发的一般印象。但是，听完赖声川复盘整个过程，就会发现，医生的故事只是最后的推动力而已。在那之前，他大脑里的构想软件一直都在后台工作着。它把一个个片段封装好，储存在一个创意素材仓库。一旦有了契机，软件打开，它就可以自动搜寻有用的片段，再把它们合理地编排在一起。
这么看的话，创意构想软件，其实就是大脑处理记忆的一种功能。每个人的记忆都有一个独特的法官。他负责裁定，哪些事值得铭记于心，可以随时提取；哪些事转眼就忘，你或许再也想不起来。这位法官最基本的判断标准，就是我们的喜好。一个人喜欢球鞋，逛街的时候，会记住路人穿了新款的球鞋。一个人喜欢打游戏，听到游戏的BGM，脑海中就会浮现游戏的画面。
这个功能，人人生来都有，好像也不需要专门学习，可是，为什么创意能在赖声川的心里自然浮现，而对我们来说，想出一个有创意的点子却那么难呢？
这是因为，我们的构想软件，没有经过训练。实际上，构想软件最初的设计是反创意的。在成长的过程中，我们一直在努力在大脑制定各种默认设置，让一切更有效率，包括处理记忆的方式。默认设置，就是惯性，创意的阻碍，正是惯性思维。想要打破惯性，就需要建立一种新的模式来看这个世界，看待我们自身，重新认识我们的人生经验、习惯和动机。
在这里，赖声川借用了佛学理论，他提到了佛学里自我觉察的种种方法。想要掌握这些方法，肯定需要长时间的修行。不过，这个道理，我们也可以用一个更简单的解释，那就是存储记忆的时候，你需要对它们进行个性化的处理。我们来回忆一下，在《如梦之梦》的案例中，构想软件提取的每一个片段，赖声川其实在一开始，都对它进行了个性化的处理。法国大使的画像，让他联想到了父亲，现代医学中不知名的病症，让他想到堂弟，这些都是联想；火车对撞的新闻，让他感到现代人普遍的悲哀，这是一种深层的共情。
书里还提到的一个例子。1999年那一天，他在法国的城堡里，看到法国外交官的画像，想起了自己的父亲。当天晚上，他闲来无事，就玩了一个自己经常玩的思维游戏。他会随便找一个由头，然后问自己“如果那样，会怎样”。他问自己，如果这位城堡主人，是驻中国大使，会怎样？然后他开始发散问题：如果他爱上一位中国女人，带她来到法国，住在这栋城堡，会怎样？如果这个女人，和自己一样，站在这里，看着这里的日落，会是怎样的感觉？如果这个女人还活着，如果他有机会访问她，她会说出怎样的故事？他说，问完这些问题，他仿佛可以看到那个女人。年轻的她，穿着象征东方的旗袍，在城堡美丽的湖畔散步；年老的她，接受自己的访问，诉说她一生的故事。这段胡思乱想，就这样存进了赖声川大脑的素材仓库里。戏里的中国女人，就是这样构思出来的。
训练构想软件，不是一种刻意练习，而是一种生活状态，一种始终保持敏感、开放的生活状态。你怎么看待这个世界，你怎么感受你的人生？这些问题，决定了你的经验、习性和动机，以及它们会如何互动。如果它们总是处在呆滞的状态，人只会越来越僵化，创意就不会发生。所以，想要成为一个有创意的人，就得保持敏锐。这样，我们大脑的创意构想软件，才能得到升级。
第一部分，我们说了创意的第一步，构想。谈创意，大部分人似乎都更关注构想这一步，它代表想象力、创造力，很迷人。可是，如果你看过作家、作曲家的手稿，就会有一种强烈的感觉，不管多么精彩的想法，都必须在痛苦挣扎中，把它写出来、画出来、“倒”出来，这样我们才能看到它们。换句话说，创意不能停留在构想阶段，它必须成为作品。
那么，既然已经想得很清楚，完成作品，不就是花功夫的事了吗？所以到了第二步执行，好像就只剩下苦活、累活，也没什么可说的了。
不过，真正做过创意工作的人，肯定知道，事情没那么简单。作家呆坐在电脑面前，往往不是因为他不知道要说什么，很可能是他有话想说，却不知道从何说起。材料、剧情、角色、对话，在他心中四处乱跑，但他就是写不出来。你可能听过一句至理名言，写稿子最重要的一步，就是打开word。但很多时候，我们终于硬着头皮写出来了，却发现结果完全不是自己想的那样。最终的成品，那么幼稚、那么可笑，我们甚至都没有勇气再看它一眼。
为什么会这样？因为表达的形式，你还没有真正掌握。说白了，就是火候不够，还缺练。解决这个问题的方法，也没什么新鲜的，只能勤加练习。所以赖声川特别强调，在执行的问题上，训练是不可替代的。
赖声川还年轻的时候，有一次跟当时著名导演侯孝贤合作的机会，他就问侯孝贤：你觉不觉得创意像一台大机器？侯孝贤的回答是：我觉得，我已经进到机房了，可以看到仪表板和上面的按钮。赖声川说，在他刚开始学习创意的阶段，这个比喻很有用。它给了赖声川一个目标，就是一定要，走进这个机房，掌握执行软件。这个软件虽然复杂，但它是一种机械性的复杂，可以通过训练来掌握。
那么，我们要训练到什么程度呢？换句话说，创意高手和普通人的区别，到底是什么？
答案是安全感。安全感，就是技巧的智慧、形式的智慧。它涉及很多方面，也因人而异。接下来，我想跟你分享一下，书里让我觉得最受启发的两个观点：第一个是处理局部和整体关系，要有“双视线”的功夫；第二个是积累错题集，明确创作的边界在哪里。
赖声川曾经导演过一部电视剧。他每天需要编导一部一小时的情境喜剧。你想想，他每天要承受多大的压力。这种高强度的训练，让他受益匪浅。到后来，一场戏还没有排完，他就知道最后的演出会是几分几秒。这就是创意高手的境界，他们有预见的能力，能看到还未成型的作品最终的样子，就像一位裁缝，知道在平面的布料上一刀剪下去，会有什么样的立体结果。
为什么高手可以预见结果？赖声川说，成功的创意人必须学一种“双视线”的功夫，一只眼睛盯着局部，另一只眼睛看到整体。做局部的时候，能意识到这个部分和整体的关系。这样，你心里就会很清楚：在哪里，放什么？这里的“什么”是内容，也就是构想阶段形成的想法；“哪里”是位置，它取决于作品的结构。赖声川说，有没有学会“双视线”的功夫，是衡量自己在技巧上有没有进步的关键指标。
拥有“双视线”的功夫，就是建立安全感的第一个要点。在书里，赖声川还提到了安全感的另一个要点：明确边界，知道“什么不能做”。
赖声川在读博士的时候，曾经给一位即兴戏剧大师做副导演。当时，他们要改编一部名作。演出前两星期，老师要去外地开会，就把排练交给了赖声川。当时戏已经排得差不多了，其实不需要他多做什么，只要监督就好。但是，赖声川禁不住诱惑，想要继续发展这个作品。短短一星期后，他成功地把这出戏 搞砸了。他和演员都感觉到，戏里本来有的那种魔法般的魅力不见了。赖声川非常懊恼，他知道戏已经不对味，但是他不知道该怎么办。
一星期后，老师回来了。老师看完被他搞砸的作品，停顿了许久，然后说：我们再来一遍。演员一边演，老师一边叫停，修复错误，然后继续下去。每当老师修正一次错误，赖声川心中就会喊一句：对嘛！我当时怎么不知道！经过两小时的修理，这出戏恢复原状。魔法还原了。
赖声川其实也看到了自己的错误，但是，为什么老师知道怎么修理，他却完全不知道呢？他非常困惑，就问了老师一个愚蠢的问题：你刚刚怎么做到的？老师严肃地回答：我知道舞台上什么能做，什么不能做。赖声川说，这句话真是一语惊醒梦中人，那是他一辈子创意训练中，最受用的一堂课。
很多人觉得，要想更有创意，就得学得更多，想得更多，做得更多。但问题往往就出在“更多”上。为什么好文章是妙手偶得？为什么音乐家能即兴演奏美妙的音乐？不是因为他们努力花样翻新，而是因为他们很清楚什么不能做，清楚边界在哪里。就像一位禅师说的：初学者心中可能性很多，专家心中可能性很少。
执行创意，就是把万马奔腾的杂念，有序地展示出来。这个过程，很像是拼拼图，创意高手能预见整个作品成型的样子。他拿起一块拼图，就知道手中这一块和整体有什么关系，应该放在哪儿。他不会追求无限的可能，而是时刻保持警醒，知道什么不能做。有了边界，才有创作的自由。
说到底，创意，就是拿着万花筒去看这个世界。你看到大千世界的纷繁复杂，跟所有人一样，但是，你能够重新组合那些漂浮的片段，让它们成为全新的、迷人的作品。
好，《赖声川的创意学》就讲到这里。我觉得，读书最让人开心的时候，不是读完之后的那一刻，而是读着读着，不得不停下来，掩卷而思的瞬间。《赖声川的创意学》就是这样一本，让你时不时想要停下来思考的书。它跟其他讲创意的书很不一样。赖声川不仅能创作优秀的作品，他也能观察到创意在他脑海中形成的过程。他不仅是创意的实践者，也是创意的反思者。能做到这一点，正是因为他把创意看作生命中最重要的事。所以，他谈创意，也像是在谈人生。
真正的创意学习，是一种自我转化。一旦转化成功，世界自然而然变成一个创意乐园，供你任意玩耍。
撰稿、转述：刘玄
脑图：刘艳导图工坊