翁偶虹谈：裘盛戎的韵味

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在将近二百年的京剧史中，唱工花脸不谈其流派师承，只谈其声腔特色，约可分为两个系统。一个是宏厚凝重的系统，始于何桂山，循序为金秀山、刘永春、裘桂仙、讷绍先、郝寿臣、王连浦、马连昆、娄振奎、赵文奎。一个是高亮玲珑的系统，始于穆凤山、循序为郎德山、刘寿峰、刘鸿升、刘永奎、李长胜、董俊峰、王泉奎。对于这两个各有千秋的声腔系统，多少年来的广大听众，也各有偏爱，从被部分听众所偏爱，到获得广大听众之共同喜爱，则始于金少山，完成于裘盛戎。所以就造成了三十年代“十净九金”和八十年代“十净九裘”的局面。

金少山曾把宏厚凝重和高亮玲珑两个声腔特色，融会贯通，兼收并用，这说明金少山是个天才横溢的戏曲艺术家。而裘盛戎的天赋条件逊于金少山，但他的成就反超过金少山，因为裘盛戎是个循规蹈矩、不馁不躁、克展所长、善避其短，又有心胸、有志气、聪明过人的戏曲艺术家。八十年代的广大听众和专业演员，都认为裘盛戎是前无古人的天之骄子。甚至认为，以前的铜锤唱腔，屈指可数，老腔老调，陈旧简单；创造出悦耳多姿、移情多彩的花脸唱腔亦自裘盛戎始。更有人说，盛戎以前的铜锤，只凭着铁嗓钢喉，一味苦唱，而做、表、身段，则贫乏得可怜。

裘盛戎、张君秋、谭富英、马连良合影

历来的花脸声腔能不能传达感情？当年金少山唱《刺王僚》的〔二六〕，那一句“冷风吹得难禁受”的“得”字，用擞中加颤的小腔，把王僚回忆梦中的寒战情感，传达得何等明透。余叔岩生前时常哼唱这句小腔，同时还以之示例，谆谆告诫他的高徒李少春：老先生是怎样以字行腔，以腔传情。只这一个小腔，亲炙父教的金少山何尝做到亢宗跨灶？而裘盛戎虽得桂仙亲传，岂知老裘先生未尝有此。再如何桂山当年唱《铡包勉》，那一句“手挽手儿进屏风，问我一言答一声”的“答”字，炸音峭立，如半天霹雳，表现了包振的刚正性格和激动情绪，何等显豁。而裘盛戎唱《铡包勉》时，未曾闻有这样的效果。

暂不去论花脸唱腔，百余年来，传留多少，但悦耳多姿、移情多彩何尝从裘盛戎始。人们熟知的从谭派传到余派的《珠帘寨》，还不是老谭把穆凤山的花脸《沙陀国》一礼全收，变花脸腔为老生腔，继承下来的？百年之前，穆凤山创腔之悦耳多姿、移情多彩，不言可喻。再听一听裘盛戎受人喜爱的《将相和》里面那句“想起了这件事好不愁烦”，还不是脱胎于《探阴山》里“坐开封无一日心不愁烦”？《将相和》里“怨君王，心太偏，不明鉴，埋没功勋赏罚难分辨，心儿想，老夫不得安然”，《赤桑镇》里“弟若循私，上欺君，下压民，败坏纪纲，我怎对嫂娘”，以及《赵氏孤儿》里新创的﹝汉调三眼﹞，末一句的“不知真情”，还不是脱胎于《探阴山》的“又只见，小鬼卒，大鬼判，押定了屈死的冤魂，项戴着铁链，悲惨惨，阴风绕，吹得我遍体皆寒”？《赤桑镇》里“休流泪，免悲伤，养老送终弟承当，百年之后，弟就是戴孝的儿郎”，是不是衍变于二进宫里“你言道，大明朝，有事无事，不用徐、杨二奸党，赶出朝堂，囯太你自立为王”？当然，不可否认，裘盛戎在这些唱腔的旋律上、节奏上，以及装饰音各个方面，有许多创造性的变化与增删。然而，溯本探源，毕竟是似曾相识，而不是天外飞来。这并不损伤或减低裘盛戎的艺术才能与艺术硕果，反而证明裘盛戎是个循规蹈矩、忠实于花脸艺术的有识之士，但是绝不能说花脸唱腔的悦耳多姿、移情多彩，自裘盛戎始。

至于相应唱工而必须具备的做、表、身段，前辈的花脸艺术家何尝不矫矫超群、昭昭于世？穆凤山艺兼三门——铜锤、架子、武二花；何桂山精能两工——铜锤、架子；金少山既夺席于铜锤，又分茅于架子；郝寿臣的做、表出神入化，而唱工又凝重浑圆。事实如此，能够说这些位花脸艺术家只是一本苦唱，不及做、表，只有裘盛戎才算是唱、念、做、表全面发展的艺术大师？当然，裘盛戎确实是唱、念、做、表面面俱精的表演艺术家。他的唱工口碑载道，无庸置疑，他的做、表好，念白更好。正如我们欣赏齐白石的名作，谁不推崇他那豪放遒劲的笔墨，高雅清新的构图。而白石老人却自认为“诗第一，字第二，篆刻第三，画第四”。裘盛戎生前并不踌躇满志于自己的唱工，磨砺以须的却是念、做、表、舞。他很想发展架子花的剧目，演过的《取洛阳》、《李七长亭》、《除三害》、《开山府》、《儿女英雄传》等戏超越铜锤、架子范围以外的武花戏。如《取金陵》的赤福寿，《定军山》的夏候渊，他也是绰绰演来，游刃有余。只是他的唱工太好了，观众太喜欢了，观众似乎不需要他在架子花方面有所发展而减少他的唱工，又似乎只要能多多听到他的唱即饱饫所望而不计其它。所以，裘盛戎昭着于世的艺术，也似乎只是他的唱工优美，殊不知他的艺术才华，在发展念、做、表、舞方面，也具有一股横括五岳、高攀九天的潜力。所有这些，都是他能够循规蹈矩地吸引前辈的艺术营养，陶冶所得；而不是剑麻出于石罅，从天上掉下一个艺圣来。

裘盛戎之《铡美案》

裘盛戎在天赋方面，瑜不掩瑕；在创造方面，因多于创。为什么他的艺术似乎是前无古人，造成了“十净九裘”的局面？那就是裘盛戎艺术特点之一：韵味浓郁，凌越前人。

裘盛戎的艺术韵味，首先是在他的唱工方面。如前所论，他并没有标新立异地创造出什么特别的新腔，而是从传统的唱腔里脱胎蜕化，衍变升华。仅就这些唱腔给人的感觉，任凭你多么耳熟，可是出于裘盛戎之口，的确是旱香瓜——另个味。就是他按着规矩唱出来的一切老腔，腔虽老而因裘则新，另个“味”，因此使听众觉得裘腔是无一不新，无腔不美。揆其魅力所在，就是韵味浓郁之度，倍蓰于前人。记得裘盛戎在天津初演全部《姚期》的时候，张嘴第一句“马杜岑奉王命把草桥来镇”，在“奉王命”的“命”字出口后，台底下就爆起雷鸣般的掌声，其实这个“命”并没有什么腔，而众议纷然，窃窃私语地说：“有味儿呀，比少山还厚实。要说少山这个‘命’字厚十度，盛戎就厚到三十度了”！这是一个事实。李少春在上海演出《文天祥》新剧，伯颜一角，曾由裘盛戎担任。有一段﹝原板﹞“一路上众州县拱手来降”，头一句唱毕不但前台肥彩轰然，后台的李少春也轻轻地鼓起掌来。后来裘盛戎演出《将相和》，“挡道”的﹝快板﹞里有一句“俺要在长街之上把蔺相如羞辱一番”，赶板垛字，唱得玲珑剔透，鬼斧神工，少春就又把这句﹝快板﹞和那句“一路上众州县拱手来降”的﹝原板﹞，交替哼唱，哼完还不停地赞叹：“多有味儿，‘众州县’的‘县’字多大份量！‘俺要在长街之上’的尺寸扳得多稳！‘把蔺相如羞辱一番’嘴皮子喷得多溜”！这是事实。叶盛兰听了裘盛戎的《铡美案》，见到我说：“盛戎真会唱！这出老包，叫他包了。单说他在﹝垛板﹞里那句将‘状纸压置在某的大堂上’，多么沉重！有味儿！味在‘大堂上’三个字的单摆浮搁，加三楗字，就仿佛三块铁铸的支炉瓦儿，支在那里，把前面的﹝垛板﹞都托起来，整个段子都挂味儿了！”这也是事实。李多奎和裘盛戎同演《遇皇后·打龙袍，是老搭档了；而多奎与少山同演此剧，更是老搭档了。有人问李多奎：“您跟盛戎唱，比跟少山唱省劲吧？”多奎连连摇手说：“可不然，可不然，甭瞧金三爷嗓门大，唱得冲，我绷足了调门，就能打个平手。盛戎可厉害！他唱得有味儿啊，我不能只拼字字黑（高亢的鸟声），还要顾到字字红（亮而有韵的鸟声）呢，不然，他唱得是多年的老花雕，我就成了兑水的二锅头了。”尤其在他俩合作新排《赤桑镇》，李多奎逢人便讲，盛戎唱得有味儿。仅从这几个事实，可知道裘盛戎唱工里的韵味突出，听众有口皆碑，同业也是心悦诚服。

裘盛戎唱工里的韵味，不是工尺谱、五线谱或者简谱所能记录下来的。他所以能唱得那样韵味浓郁，主要是他先具备了一个基音，用这个基音组织唱段里那些闪烁跳跃的音符，再结合他那发声、吐字、用嗓、行腔的艺术技巧，运用虚实结合的喉隔音，才酝酿出浓郁的韵味来。

裘盛戎的基音，是他熟练准确地把传统花脸唱工的宏厚凝重和高亮玲珑的两个特色有机地结合起来。这个结合，金少山已然做了示范性的实践，给裘盛戎打下了基础。在此基础上，裘盛戎又深入一步地在运腔、用嗓方面冥思苦索，缜密研究，发展了金少山的艺术成果，综合地利用鼻腔、胸腔、头腔、颚腔，配合他那不算太充实的丹田气，创出了一个裘盛戎式的立音（唱工花脸都有立音），以这个立音为基音，再结合唇、齿、喉、舌的发声、吐字方法，在一切唱腔的旋律、音符、节奏之间，既严格地掌握规律，又不是绝对地、机械地兀守藩篱，而是灵活善变地运用。于是，浓郁的韵味，就象绽苞即放的寒梅，箨甲欲荣的春兰，闪烁隐约地透出了王者之香、高士之韵。它不是袭人如祟的冽芳艳蕊，而是熏人欲醉的醽醁醇醪。

裘盛戎的韵味，不仅表现在他的唱工上，他的做、表、身段也被人提到有味的高度。北京解放后，我陪田汉、洪深同志看裘盛戎演出的《姚期》。在姚期惊闻姚刚打死郭太师的恶耗时，裘盛戎作出惊而失控，控而欲跌的身段，田老含笑地点了点头；及至姚期低声回答夫人，“我知道了”，低声呼唤姚刚，“进前来”，洪老也深深地点了点头，刹那后，盛戎高唱出那句“小奴才做事真胆大”，洪老向我说：“唱得有道理。”刚唱完“打死了囯丈你犯王法”，田老猛得鼓起掌来，连说：“有味道！有味道！”我说：“是不是这个‘犯’字学麟学得好？”田老边鼓掌边说：“不只学麟学得好，表情、做戏都有味道！”不久，裘盛戎又演出全部《打銮驾》，阿甲同志看后回来对我说：“裘盛戎做戏有味道，你看他接过百姓的状纸，一手捏着，一手翻着，眼神盯着，似有节奏而又活跃于节奏之外地表现出惊、思、恼、恨的复杂心情，味道真足！”他的爱人方华看了裘盛戎在《将相和》中扮演的廉颇以后，逢人便盛赞盛戎在“渑池会”中那个戳刀推髯的亮相。她说：“盛戎做的身段都有味道，居然和他的唱念结成一个艺术整体！”一九五八年裘盛戎排演《赤壁之战》里的黄盖，剧本中新添了一场“壮别”，他与叶盛兰饰演的周瑜对念五言律句，同时作出身段，当他念到“只手擒苍龙”一句时，使了个跨腿的“连环腿”，既高且敏，脸上的神气直贯到脚尖上。当时在台下看排练的马少波同志竟出口喊出个“好”来，同时和我相视一笑，少波同志满意地说：“这两腿有味儿！做出了‘擒苍龙’的意境！”仅从这些事实中，可以证明裘盛戎艺术中的韵味，并不止于唱工，而是贯穿在唱、念、做、表、身段、舞蹈的整个戏曲表演艺术之内。

裘盛戎、谭富英之《将相和》

为什么裘盛戎艺术中的韵味如此地汪洋恣肆、磅礴纵横？那就是他唱的、念的、做的，都有一种耐人寻味的厚度和深度。而这韵味的获得，并不一朝一夕之功，而是经过他几十年的缜密研究，不馁不躁，再接再厉，才得以攀登艺术的高峰。

裘盛戎在富连成坐科时，社长叶春善为了深造花脸人才，把盛戎的父亲裘桂仙老先生请来执教。在裘桂仙严格的训练下，盛戎一步一步硬软实凿地掌握了花脸的吐字、发声、行腔、用嗓。当时盛戎的嗓音未倒，十足的童子音，自然是一演而红。在堂会戏里，他陪着裘桂仙合演《白良关》，真父子分扮假父子，蜚声剧坛，屡演不鲜。出科后，他嗓子倒得很苦，裘先生许他暂不演戏充分休养，可每天早上起来，仍要他走一个小时的“大踹步”（就是姚期出场的那几步走法），接着还要打把子。时光荏冉，一九四零年左右，宋德珠挑班到上海黄金戏院演出，二牌老生是杨宝森，盛戎与世海分应铜锤、架子之席，联袂去沪。盛戎演《失街亭》的司马懿、《洪洋洞》的孟良等，嗓虽略涩，裘味十足。一九四一年，我为李玉茹、王金璐等组织如意社剧团到黄金戏院演出时，盛戎即在该院担任前场剧目。有一天，我劝盛戎：“你嗓子有底，唱法有根，腰腿有功夫，上台有台风，何不咬一咬牙，辞了这个班底，回北京苦干几年，也走金少山的路子！”盛戎说：“我没有把自己看成班底，我现在正练一种‘立音’，在唱工上有些想法，要在这个‘立音’上兑现。”可能他练的这种“立音”就是他成名后给人以韵味浓郁的基音。一九四四年左右，金少山应邀到上海皇后戏院演出，二路花脸约了盛戎。盛戎以去留见询，我说：“这是个好机会，我把金少山告诉我的一个秘诀告诉你，他说他的用嗓、行腔，是把他师爷何桂山、父亲金秀山的宏厚凝重的路子和刘寿峰、郎德山的高亮玲珑的路子结合而用。你这次和他同台，正好观摩熏陶，也变变你的路子，不妨在你们合作的《刺王僚》、《草桥关》、《闹江州》、《白良关》里，和他碰碰。”盛戎称是，兴奋地完成了这次金、裘合演。在一九四七年他与周信芳在黄金戏院合作演出，盛戎第一天的打炮剧目是《盗御马·连环套》，列于大轴，周信芳为他配演“拜山”的黄天霸，高盛麟演前后的黄天霸。信芳则于前场又与李玉茹合演了一出《乌龙院》。我凝神听了他一整出《盗御马·连环套》，发现他不但掌握了金少山的艺术成果，而且展现出他那裘盛戎式的立音，在用嗓、运腔、吐字、发声各方面，却又不同于金少山。

士别三日，刮目相待。我总想知道盛戎的艺术为什么会飞跃得这等迅速。就在这个时期，盛戎收上海戏校的王正屏为徒，因为当时的上海没有辈分较高的花脸演员替他“举香”，他专诚请我担任这个角色。我借此机会，与他做了一次长谈，才知道他陪金少山演二路花脸那一期，在艺术上收获很大。他在金派的唱法上结合自己的条件，发展了金派唱法，练出裘式的立音。他还回忆说：“在皇后演出的那一期，时常会见上海曲友，听他们讲起昆曲里那些抗、坠、吞、吐、豁、滑、颠、擞的技巧，我默记在心，试验着用在京剧里，变为‘带着唱’、‘甩着唱’、‘摔着唱’、‘扛（原文的字是一竖心一工，打出不出来这个字）着唱’，很出味儿。我觉得掌握了这些技巧，用嗓、运腔的时候就不那么平滑地直出直放了。这些方法有时会辖制着嗓音，不由你不拐弯抹角地转悠，敢情转悠来，转悠去，就出了味儿了！”盛戎从这些收获中悟到的见解，就是酝酿韵味的虚实喉隔音。

听到盛戎这个艺术小结，我估计他在与周信芳合作的那一期里，对于麟派艺术也会象与金少山合作时那样，贪婪地饱饫，适当地吸收。果然，我的这种想法在一九四九年左右，他演出的全部《姚期》中，得到了证实。

解放以后，裘盛戎得到党的教育，更提高了艺术修养；对于人物的性格、思想、感情的刻划，有了更深刻的认识。他在舞台上塑造的各种人物，都显示出渊渊然的厚度与深度。这种厚度与深度，在他的实践演出中，与日俱增，终于博得了裘盛戎唱、念、做、表都有浓郁韵味的定评，创出了“十净九裘”的局面。

今天，回顾裘盛戎钻研戏曲艺术的艰苦历程，絮果兰因，历历可证。

面对这“十净九裘”的局面，我希望在花脸演唱艺术的发展道路上，打破“十净九裘”的局面，学习、借鉴裘盛戎创造裘派艺术的经验，象他那样克展所长，善避其短，树雄心，守韧性，开辟张、王、李、赵等众多的花脸演唱艺术的新天地。（《人民戏剧》1982年第7期）