清代书法家代表人物——刘熙载，碑学理论改变了当时的书坛
当道、咸以降，碑学主张和碑派书法都取得较大进展，不仅用南、北分派的观点来解释书法史的源流变迁已为大多数人所接受，碑派书法的技法体系也渐趋全面和完善，碑派书法代表的审美追求和形式标准已成为品评书法的一般原则。
因而像刘熙载这样在碑、帖两种理论之间相对比较超脱和中庸的论书者，在谈到技法和品评标准时，也基本上采取了碑学的立场。
其书论中对“逆、涩、峭拔、充实、骨气”及“指实、腕悬”等概念原则的阐发和提倡，与包世臣、何绍基等人一脉相承，完全是碑派书家的口吻。
刘熙载(1813——1881)，字伯简，号融斋、寤崖子,江苏兴化人。道光二十四年(1844)进士，官至广东学政，晚年主讲上海龙门书院。
刘熙载生研治经学，精于声韵和算术，旁及诗文词曲及书法，著有《艺概》一书，其中《书概》部分专讲书法，对历代书法源流演变及笔法特点进行了概括和议论。
刘熙载的书论以持论公允，分析全面为主要特点，虽然从其著作中可以明显感觉到，他力图在碑、帖两大派系中间采取一种不偏不倚、公平兼顾的方法，但在涉及碑学和南、北宗问题的部分时，所使用的则是地道的碑学主张和书法史观。
从这一点来看，刘熙载与清代中期以前论书而兼顾碑帖者多以碑辅帖、以帖括碑的做法已经有了观念上的差异。如他对阮元以索靖为北派主将而欧阳询、褚遂良为其后劲的观点，包世臣以(孙夫人碑》和《吕望表》为晋隶之最并分比梁鹄、锺繇的观点均表示赞同。
尤其值得注意的是，刘熙载更进一步明确提出：将“金石气”作为书法境界标举出来，与帖学追求的“书卷气并列，也从一个侧面反映出碑学影响迅速扩大，已成取代帖学之势的情况。
碑学理论的发展，还体现在碑派书法的技法和审美原则除了作为书家的艺术目标外,同时已浸透到书法启蒙教育的方法中。讲与刘熙载同时的金石学家和书法家陈介祺在书法上也是碑学理论的实践和宣传者。他在为课孙学书而作的《习字诀》中，所灌输和要求的，都是典型的碑学理论和碑派技巧。
刘熙载还从史籍考得北朝书家崔悦、卢谌之书“皆尽其妙，世不替业”，其家风不下于南朝二王父子的史实，并重中因唐、宋两太宗先后“表彰右军”“摹《阁帖》”，才使南宗显耀而北派蒙蔽的转变。
至谓“北碑固长短互见，不容相掩，然所长已不可胜学”及“颜鲁公书，自魏、晋及唐初诸家皆归巢括。东坡诗有“颜公变化出新意'之句，其实变法得古意也”，则堪称发挥碑学，慧眼独具的妙论。
但同时又说“南书固自有高古严重者，如陶贞白之流便是，而右军雄强无论矣”、“向使南朝无禁，安知碑迹之盛不驾北而上之耶”、“北书以骨胜，南书以韵胜，然北自有北之韵，南自有南之骨也”，正体现了刘熙载欲中庸持平的态度。刘熙载对笔法的论述，则是建立在碑派书法古拙生涩的审美原则基础之上的。
碑学理论伴随着清初金石学的复兴而酝酿萌芽，在清代中期朴学的刺激下进人发展壮大阶段，最终在嘉、道之际从金石学中脱离出来，走向成熟。
作为碑学孕育产生的母体，金石学是在搜集著录金石碑版的基础上，对古代金石遗物的名义、形式、制度、沿革及所刻文字图像进行研究解释，从而为考证经史提供依据。
碑学则专门从书法的角度研究金石碑版材料，考索书体文字的源流演进，风格技法的兴衰变迁，辨析拓本的先后优劣，评骘书家作品的水平高下和流派师承等等。
至此，碑学理论已经在阐释书法源流、扭转审美风气、开拓取法途径、总结经验技法及选择工具材料等各方面取得突破和进展，形成一个完整而统一的书法艺术流派体系。
清代著名书法理论家刘熙载在其名著《艺概》中说：“书当造乎自然。蔡中郎但谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也。” 这是书法理论的一个重要提升。所谓“肇于自然”，指书法艺术是从自然发源，由自然规定的，所以为“立天定人”；所谓“造乎自然”，指书法家创造的审美意象应当回到自然，不留人工的痕迹。这里，刘熙载对东汉书法大家蔡邕的论点作出了重要的补充和提高：“造乎自然”不是照搬自然，而是经过人的创造再回到自然；是对“肇于自然”的升华，是古代书法实践观把书法美的表现对象由偏重自然精神引向偏重人之精神的一个发展。值得我们注意的是，古代的书学家们从未把纯粹自我作为唯一的表现对象，或以人之精神排斥自然精神。在刘熙载的书法思想中，“肇于自然”和“造乎自然”、“立天定人”与“由人复天”始终是环扣着的，共同构成其书法艺术观的内核。
《艺概》
《艺概》是同治十二年（1873年）写成的，是刘熙载对自己历年来谈文论艺的札记所做的集中整理和修订。六卷中，《书概》和《经义概》分别谈论了书法艺术同诗与画的关系以及治经与八股文写作的关系，其他部分都是专门论述文艺创作的。他的写作目的也相当明确，就是“举此以概乎彼，举少以概乎多”，达到举一反三、触类旁通的目的。
【内容】
《艺概》是作者平时论文谈艺的汇编，成书于晚年。全书共6卷，分为《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》、《经义概》，分别论述文、诗、赋、词、书法及八股文等的体制流变、性质特征、表现技巧和评论重要作家作品等。作者自谓谈艺“好言其概（《自叙》），故以“概”名书。“概”的涵义是，得其大意，言其概要，以简驭繁，“举少以概乎多”，使人明其指要，触类旁通。这是刘氏谈艺的宗旨和方法，也是《艺概》一书的特色。所以和以往谈艺之作比较起来，广综约取，不芜杂、不琐碎，发微阐妙，不玄虚，不抽象，精简切实。
《艺概》论文既注重文学本身的特点、艺术规律，同时又强调作品与人品、文学与现实的联系。刘熙载认为文学是“心学”，是作家情志即“我”与“物”相摩相荡的产物。所以论文艺贵真斥伪，肯定有个性、有独创精神的作家作品,反对因袭模拟、夸世媚俗的作风。他注意到文学创作存在两种不同的方法：或“按实肖像”、或“凭虚构象”。并重视艺术形象和虚构，认为“能构象，象乃生生不穷矣”。所以对浪漫派作家往往能有较深刻的认识。如说庄子的文章“意出尘外，怪生笔端”，乃是“寓真于诞,寓实于玄”；李白的诗“言在口头,想出天外”，其实与杜甫“同一志在经世”。他运用辩证方法总结艺术规律，指出：“文之为物，必有对也，然对必有主是对者矣”(《经义概》)。又说“物一无文”，但“更当知物无一则无文。盖一乃文之真宰，必有一在其中，斯能用夫不一者也”（《文概》）。《艺概》对物我、情景、义法种种关系的论述，就着重揭示了它们是如何辩证统一的，突出了我、情、义的主导作用。
由于把握艺术辩证法，刘氏考察创作问题、评价作家作品,往往深入一层,高出一头,有精辟独到的见解。他强调作品是一个有机整体，论所谓“词眼”、“诗眼”，提出“通体之眼”，“全篇之眼”。他谈批判与继承的关系,指出“惟善用古者能变古,以无所不包，故能无所不扫”。他对不同旨趣、不同风格的作家作品，不“著于一偏”，强分轩轾，其长处与不足都如实指出，如说：“齐梁小赋，唐末小诗，五代小词，虽小却好，虽好却小，盖所谓‘儿女情多，风云气少’也。”他论表现手法与技巧，指明“语语微妙，便不微妙”，“竟体求奇，转至不奇”，强调“交相为用”、“相济为功”，提出一系列相反相成的艺术范畴，如深浅、重轻、劲婉、直曲、奇正、空实、抑扬、开合、工易、宽紧、谐拗、淡丽等等。
刘熙载认为文学“与时为消息”，重视反映现实、作用于现实的所谓“有关系”的作品。他还把作品的价值同作家的品格联系起来，强调“诗品出于人品”。所以他论词不囿于传统见解，推崇苏轼、辛弃疾，批评温庭筠、周邦彦词品低下；以晚唐、五代婉约派词为“变调”，而以苏轼开创的豪放派词为“正调”。他的词论，在清亡前后有一定影响。沈曾植称许他“涉览既多，会心特远”（《菌阁琐谈》）；冯煦谓其“多洞微之言”(《蒿庵论词》)；王国维《人间词话》则对《艺概》拈出作品中词句来概括作家风格特点的评论方式以及个别论点，都有所吸取。
《艺概》有刻于同治十三年的《古桐书屋六种》本，1978年上海古籍出版社出版了标点本。刘氏另有《游艺约言》，与《艺概》同类。清代光绪二十九年四川成都官书局印本《艺概》。