计划以这一议题呈现一个具有梳理性的研究展，我已经思考了许久。这个方案确立在以“书写”作为问题对欧美、中日韩现当代艺术发展一百年来的反思，以历史主义的认知逻辑，解构主义的方法论做线性与节点的诊断及分析，从而提出我对这一问题研究的个人认识。
Zhang Yu: After the end of writing - ink, is of the world
【策展论述】2019年2月18日台北
文章 · ARTICLE / ©Zhang Yu
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我们无法否认人类存在的历史是一部向着进步发展的发展史，那么，人类创造艺术的艺术史也是一部关于艺术的进步发展史。自然，书写性的艺术发展也在如此关系中。“书写”在广义上是指对文字的书写，於是“书写”是世界性的。“书写”对於汉字，特指“书法”，就是书法的书写方式，横、竖、点、撇、捺、转折、弯钩之字的结构。“书写”之於“书写”，除字体笔画之外，指行笔的长短、弧线、快慢、虚实所产生的笔道、笔线乃至情绪或情趣。对艺术而言，“书写”是一种语言方式。具体到中国绘画史则特指书画艺术（水墨画）的核心价值。如果将“书写”不作为一个概念，也请不要把“水墨”当作概念，也不要将其简单地视为单纯中国的艺术问题，就更不要看作仅是汉语文化区域的问题。1962年第一届激浪派艺术节在德国举办，美籍韩裔艺术家白南准用自己的头及头发蘸上由墨水和番茄汁混合的墨汁，借身体头发当作笔以身体移动於地面上的纸张，画出一条长长墨线，创作了富有禅宗意味的作品《头之禅》。这个作品与书写及水墨确实有关，但其又不在於水墨和书写，凸显的是艺术家作为创作者主体的身体体验的“觉知”呈现，强调了艺术是关於创造艺术的表达。这足以说明书写、水墨，不只是存在於中国及汉语区域的问题，而是一个与世界相关的议题。再翻阅日韩现当代艺术史，可以认识到我们有着共同的认知和追问。水墨作为一种特殊认知对中日韩现当代艺术的发展，不仅反映在日本的前卫书法、具体派、物派；也反映在韩国的单色绘画及中国的实验水墨。可以这样说，书写、水墨关系到整个东亚现当代艺术的发展。从二战后1950年代日本前卫书法、具体派；1960年代欧美的激浪派、日本的物派；1970年代韩国的单色绘画；1980年代中国的现代水墨；1990年代实验水墨1；进入到二十一世纪的实验水墨与极多主义2、念珠与笔触3、意派4、存在艺术5、觉知艺术6，都明确指出了水墨的发展不是水墨本身如何，而是让水墨转换成艺术问题构成创造艺术为前提。因为，艺术是人类世界的，只有当水墨成为艺术才是世界的。这一线索的前半部分从前卫书法、具体派、物派、单色绘画到实验水墨，成就於东亚艺术共同体的现代主义的东方主义。并行於西方现代主义的东方主义的印象派、野兽派、抽象表现主义、激浪派。它们各行其道不可替代，又相互作用。东亚艺术共同体，前卫书法（与中国书法）、具体派（与中国书法、抽象表现主义）、物派（与贫穷艺术、禅宗）、单色绘画（与抽象主义、中国水墨）、实验水墨（与超现实主义、观念艺术）。西方现代艺术，印象派（与日本浮世绘）、野兽派（与日本装饰主义绘画）、抽象表现主义（与中国书法）、激浪派（与禅宗）。因此，书写、水墨，不仅关联着东亚现当代艺术的发展，也关联着西方现当代艺术的发展。这一线索的后半部分很关键，从极多主义、念珠与笔触、意派、存在艺术到觉知艺术都与实验水墨的发展相关，甚至，可以看出它们都出自於实验水墨。虽然，它们都以各自的概念针对极简主义，关联佛教、禅宗、修行，呈现极繁、繁复、日常、手工、劳作，关键是它们的共同点都把表达结果指向不是抽象，这一点与实验水墨的不是抽象的立场保持一致。重要的是，这种排除抽象形式主义的方法论是实验水墨之后，继续对西方现有艺术史抽象艺术的再一次发出的提问。虽然“极多主义”“念珠与笔触”在理论上没有跃出“单色绘画”还隐含着西方语言的形式主义方法。而“存在艺术”与“觉知艺术”是以反语言、反形式主义，彻底跃出并逆转现有艺术史方向的艺术实践。从东方哲学反思西方哲学，构成互补结构的创造艺术。
嶋本昭三，1950年代投掷行动绘画之书写（具体派）
然而，为什么中国现当代艺术的艺术史研究一直不愿意正视“水墨”而是绕开，奢望以社会意识形态学的社会政治充当中国当代艺术在世界范围的政治文化价值。但，事实上改革开放以来中国现当代艺术进程中的社会政治符号、生活政治符号、国际意识形态符号，根本不能真正反映中国现当代艺术的进程及成就。始终缺失在全球化语境中对自身文化的重新认识、挖掘、研究及反思的诉求，缺失对艺术本体与文化哲学关系的艺术实践的推进。避闪水墨的主要原因是水墨自身的体系就很复杂，对艺术史的认识又必须是多重的。如果不能清晰地认识水墨与艺术史的关系，也就不能准确把握水墨的命脉，进入水墨就是坠入陷阱。纵观改革开放以来对书写、水墨的研究发现，我们最为欠缺的是对解构主义的应用，这是我们一直无法正确面对水墨的原因。认识水墨需要从广义的水墨到具体的水墨维度，水墨与水墨画是两个完全不同的界面。换句之，认识水墨的难度主要在於对水墨解构的认识能力，这种对解构的认识直接关联在对中西两方面现有艺术史的认识及反思能力。“书写”是讨论水墨发展的必然路径，它贯穿整个中国水墨画的历史进程。可以肯定书写创造了“书写”的辉煌，也创造了水墨画的辉煌。从王维用“水”将“墨”渲淡，以“水法”和“墨法”墨分五色，用宣纸、毛笔、墨、水的关系构建书写的笔墨规范系统。从以书写为源头的应物相形的笔墨体系之文人画路径，直到晚明朱耷、徐渭的书写笔墨的大写意至近代黄宾虹得意忘形的书写笔墨抵达文人画的至高境界。此后，书写笔墨的探讨再没有前行，就是说黄宾虹的书画是应物相形书写笔墨的终结。到徐悲鸿、林风眠再到齐白石、张大千、潘天寿等不但没有达到黄宾虹的成就，而且处於逆行状态。简言之，书写仍停留於书画关系，没有走出中国绘画史。杰克逊-波洛克，1950年代滴洒的行动绘画之书写（抽象表现主义）二战后，日本前卫书法代表人物井上有一的书写终於跃出原本的书写价值，实现了笔墨的独立性，使书法及书画的书写走出原来的价值体系，与美国抽象表现主义相遇，这无疑是书写的水墨走向现代主义的转折点。受日本前卫书法、具体派及欧美抽象艺术影响，1950年代中后期台湾东方画会、五月画会开始探讨东方式的抽象水墨画。中国大陆水墨画的转折始於上世纪85美术思潮。1985年李小山的《中国画之我见》的“中国画穷途末路”之说，激起现代水墨画运动，而现代水墨对综合材料的引入动摇了书写笔墨的水墨画画种边界。1996年5月是水墨发展的关键性转折点，张羽策划的“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会”宣告了书写的结束，会议上钱志坚提出“水墨画消亡论”。1997年后实验水墨崛起，将水墨带入行为、装置、影像的创造艺术理念，彻底颠覆了唯有书写对於水墨的作用，终使王维开创的文人画水墨逼向最后的结点。白南准，1960年代以头及头发蘸墨的行为书写（激浪派）时过境迁，书写的水墨画及书写性的绘画为什么至今仍没有能力前行？原因多重，书写的表现主义方法无法承载当代社会的丰富性和复杂性为主要内在原因；相对外在因素主要是工业、科技、讯息等的迅猛发展。最关键的是书写的语言方法不具有当代价值。就艺术本体而言，书写的终结来自四个方面：其一、西方艺术从古典到现代艺术语言的形式主义发展，从现代主义到后现代的推进。其二、从达达主义的前卫艺术到观念艺术的推进。其三、与中国同源的日韩前卫书法、具体派、物派、单色绘画，对水墨认识实施的多种转换的现代主义的东方主义的推进。最后一点、书写在黄宾虹时代没有实现书写笔墨得意忘形的抽象艺术境界，与现代主义失之交臂，最终以书写写意技法拼接西方表现主义方法，走向书写的终点。书写进入20 世纪以来东方与西方都在挖掘这一贯穿古今的语言元素，无论是西方现代主义的东方主义，还是东方现代主义的东方主义，书写语言的形式主义探讨的具象表现主义、抽象表现主义都创造过辉煌的历史。诚然，书写的终结不仅是中国水墨画的终结，也是西方具象表现主义、抽象表现主义绘画的终结。“书写终结之后”不只是中国水墨如何发展的议题，也是当今世界全球化艺术如何发展的议题，它预示着所有旧形式、旧方法及旧观念的结束。实验水墨离开千年固守的书写笔墨戒律走出水墨，这不只是书写水墨画无力表达当代的诉求，根本是丧失了艺术发展的效率而自然消亡。画种消亡的实质是取消书写作为水墨的中介，为千年的水墨历史创造了新的认知“水墨≠水墨画7”，从而解放了水墨仅属於书写的画种历史，将水墨从书写的禁锢中解救出来，让水墨还原其本来的物质性，回到源起的自然原点思考艺术。让“水墨”可以是水+墨8之和或分离的物质被选择，以表达的需要获得观看的能指与所指。简言之，行为、装置及任何方式都可以转换水与墨的水+墨之和或分离对创造艺术的重新思考，也就清醒了水墨转型中何为水墨的意义。综上所述，书写在艺术史进程中曾经出现四次的终结拐点：第一次发生於近代黄宾虹的山水画之书写笔墨的得意忘形的境界，这一境界处於越出传统书画规范的应物相形的边界。黄宾虹的书写动摇了文人画书写笔墨的边界，这使之后的画家们不敢继续黄宾虹的路线，只好又折返文人画。第二次是二战后日本前卫书法井上有一的表现主义书法的出现，井上有一的书写解构了作为中国书法的汉字原型结构，也剥离了书写原本始终是依符於字体构型或应物相形的他者的存活关系，使书写具有了书写笔墨的独立价值。书写之於书法及应物相形的水墨画从此结束。第三次是二十世纪末90代中期实验水墨的崛起提出与传统水墨书写笔墨规范的断裂，呈现了弃笔重墨的非具象图式的综合绘画方式，彻底剔除了书写在水墨表达中始终占据的唯一的中介地位。因此，实验水墨不仅终结了书写的表达，也逼近了水墨仅作为画种的边界。第四次是实验水墨提出的“走出水墨”的理念在进入二十一世纪初水墨的发展不仅弃笔，也弃墨。一方面将水墨带入世界话语的行为、装置、影像、整体艺术；另一方面以弃墨将“水”作为一种“零媒介”，让水直接作为表达的物或表达中介，彻底放弃书写、水墨画在当代艺术中的不作为。让书写、水墨仅作为认知的观念。中国书法及书画的精髓——“书写”对世界具有贡献。但是，书写的价值并不在於书写，而在於水墨，书写仅是水墨的中介，或者说书写仅是对水墨的一种手段和形式。或曰，被书写的水墨其意义仅在於水墨画的不同风格的呈现。於是，书写终结之后反思的并不是书写，而是书写、水墨、水墨画的关系及未来：一、书写之於“书写”，是书写技术生成的书写笔墨语言。二、书写之於“水墨”，是书写将水墨转换为应物相形的书写笔墨的水墨画风格。三、书写之於“绘画”，是由书写转换成绘画的一种表达方式或形式（具象表现主义、抽象表现主义）。因此，讨论“书写”就是讨论水墨画的历史进程，就是梳理“书写笔墨”在中国绘画史是怎样从始而终的携带水墨。那么“书写终结之后”既不是讨论书写应该如何或还能如何？而是讨论水墨在过去、现在是如何存在的。探讨水墨如何成为未来艺术的创造艺术。如果“书写的终结”是必然，水墨走向弃笔放弃书写进入不是抽象的非具象的制造图式就是必然之路，“实验水墨”从平面走向空间，完成水墨不等於水墨画的水+墨的水墨，使水墨走向超越水墨、超越平面、超越抽象、超越绘画、超越媒介、超越东方与西方的创造艺术成为现实。就是说实验水墨在前卫书法、具体派、物派、单色绘画之后是对东亚艺术共同体的水墨现代主义的东方主义发展的有效补充。书写终结之后，使水墨获得彻底地解放，通过与日韩形成的东亚艺术共同体的现代主义的东方主义成就，审视水墨过去以书写作为中介的水墨画消亡，其实是将艺术视为语言的形式主义追问的死亡。因而我们不再寻找水墨表达的中介，而是探讨将水墨实现创造艺术的生成机制，通过创造艺术的认知建立观念，从而携带水墨。我们可以从西方现代主义的东方主义与东亚艺术共同体的现代主义的东方主义，认识到两条不同文化根脉可以相互借鉴的发展线索。这两条并行的线索构成了两种不同文化的互补的现代主义的东方主义成就，这可以看作是世界艺术共同体的成就。在这个基础上重新审视现有艺术史艺术的当代发展，我以为共同的议题已经清晰可见。“书写终结之后”即是语言的形式主义方法论的终结之后，可以试问现有艺术史艺术为什么一直是对语言形式主义的追问，为什么始终忽略对艺术核心价值的追问。近年“存在艺术1”的研究及目前我提出的“觉知艺术2”可以为我们带来一些新的思考，这两个概念都不依附於我们所处的当下时代，而是与这个时代保持距离，站在一种质疑的反思的当代立场，拒绝当下景观社会大杂烩的多元、虚无主义的现实。其水墨表达以历史主义的维度思考创造艺术，甚至逆转现有艺术史一直以来语言的形式主义探讨，是对缺失艺术核心价值的追问。从罗森博格追问波洛克的行动大於绘画的意义，认为行动是作品的一部分为切入点，“存在艺术”“觉知艺术”直接以行为、肉身进入作品，更是对罗森博格的追问的追问。将艺术家自我体验的“真实存在”作为艺术呈现，并引申对艺术核心价值的追问。站在世界艺术共同体的维度上对现有艺术史提问，这一提问不仅是对“水墨”的重新思维，也是艺术史新的叙事的开始，也许是创造新艺术的开始。事实上，这是一种让两种文化通过艺术这样一种中间转换机制，创造全球化共同认知的创造艺术，世界艺术共同体的创造艺术是共识性的、共赏的艺术。新艺术的未来是以东方哲学唤醒人类重新认识自然，人类不能再无节制的掠夺自然，应与自然共存共生。我们需要对东西方哲学、美学重新反思、重新诠释，使创造艺术处於互为启发并关联。
2019年2月18日第一稿台北
2019年4月19日第二稿北京
注：
1、见《中国实验水墨1993-2003》，张羽策划、编辑，黑龙江美术出版社，2004年。2、见“中国极多主义”艺术展，高名潞策划，北京，中华世纪坛艺术馆，2003年。3、见“念珠与笔触”艺术展，栗宪庭策划，北京，798“东京北京工程”画廊，2003年。4、见“意派：中国抽象三十年北京观摩展”，高名潞策划，北京墙美术馆，2007年。5、见“存在艺术”项目研究展，张潇雨策划，北京，798“第零空间”画廊，2016年。6、觉知艺术：通过身体的行为或肉身的真实体验，呈现存在於时间性中的觉知反映，反驳“语言”的形式主义探讨与艺术的核心价值无关。觉知艺术，是重新定义创造艺术。7、见“水墨≠水墨画——李华生、张羽、梁诠作品展”，张羽策划，北京，和静园艺术馆，2008年。8、见《艺术：做我自己》，张羽编著，366p-371p，2013年胡震访张羽，湖南美术出版社，2014年。
