故宫讲堂
珐琅彩瓷器在清代宫廷档案中被称作“瓷胎画珐琅”，是中国瓷器生产工艺发展到顶峰时期的产物，堪称中国古代彩绘瓷器中的佼佼者。它是清代康熙晚期在康熙皇帝的授意下，将从欧洲传入的金属胎画珐琅技法成功移植到瓷胎上而创烧的釉上彩瓷新品种。以雍正、乾隆时期产量最大，乾隆以后即少有制作。——《讲堂》
专家介绍：吕成龙
1984年7月毕业于景德镇陶瓷学院工艺系，获工学学士学位，毕业后到故宫博物院从事古陶瓷陈列、保管等工作。现任故宫博物院研究馆员、器物部副主任、故宫研究院陶瓷研究所所长，兼任中国古陶瓷学会常务理事、中国艺术研究院硕士研究生导师、中国社会科学院研究生院文物与博物馆专业学位硕士研究生导师。
主持故宫博物院“陶瓷馆”、“孙瀛洲捐献陶瓷展”等多个大型陈列展览，实地调查数十个中国古代瓷窑遗址，多次应邀赴美国、土耳其、香港、澳门、台湾等地做学术演讲，出版多部学术专著。2002年入选由《中国文物报社》组织评选的全国文博考古界一百位学术成就显赫、治学经验丰富、极具创新精神的专家学者之列。
故宫博物院牡丹题材文物展展品——清乾隆 画珐琅开光牡丹纹瓶
制作珐琅彩瓷器所用白瓷由景德镇御窑厂提供，彩绘和烧成则由宫廷画家和专门技术人员在清宫养心殿造办处和圆明园造办处内完成。珐琅彩瓷器几乎都是适合把玩的小件器物，不见大器。
由于珐琅彩瓷器的制作工艺非常考究，烧造也受到宫廷的严格控制，致使它的成本比较高，产量比较低，因此成为专供皇帝赏玩的艺术珍品。由于当时制作珐琅彩的白瓷胎全部由景德镇御窑厂提供；再加上绘制珐琅彩的画师都是专职的宫廷画家（开始有景德镇和广东的以前画铜胎珐琅的匠人被当地地方官推荐来到宫里绘画，后来慢慢地宫廷画家开始参与了珐琅彩瓷器的绘画）；另外，珐琅彩瓷器，尤其是雍正时期的珐琅彩瓷器都是很薄的，烧纸难度是很大的，温度稍微掌握不好就会烧破了，所以说珐琅彩的烧成难度是比较大的。洁白如玉的瓷胎，文人气息浓郁的画面设计，精湛的绘画技艺，使珐琅彩瓷器成为清代瓷器当中最为名贵的品种。由于珐琅彩瓷器本身烧制的数量就不多，出现在市场上的情况就更少了，最近一些年偶尔出现一次就会引起轰动，成为大家目光集中的焦点，现在一件雍正的珐琅彩瓷器，只要是非常标准的器物，价格动辄就是上亿，可以说算非常高的，所以它完全可以称得上是清代瓷器当中最为名贵的品种。
故宫博物院牡丹题材文物展展品——清乾隆 画珐琅折枝牡丹纹痰盂
“珐琅”的制作与“瓷胎画珐琅”的诞生
珐琅，又称“佛郎”“法蓝”，它是一种玻璃体的物质，用石英，长石为主要原料，加入纯碱，硼砂作为助溶剂，然后加入氧化钛，氧化锑，氟化物等为乳浊剂，再加入着色金属氧化物为着色剂，经过粉碎，混合，煅烧使它熔融，然后倒入冷水中急冷，就得到了一种玻璃体的熔块。根据加入不同的着色金属氧化物就得到了不同颜色的熔块，然后再把熔块，经过细磨磨成粉，得到了珐琅粉。将珐琅粉调和以后，涂湿绘制在金银铜等金属器上，经过焙烧，在大漠，得到的就是金属胎珐琅器。如果以玻璃为胎，经过绘画以后就成为玻璃胎画珐琅，如果以陶瓷为胎，绘画焙烧，就得到陶瓷胎画珐琅，所以说根据所用的载体，就可以得到各种画珐琅。金属胎上还有其他工艺，掐丝珐琅，錾胎珐琅、画珐琅和透明珐琅，也有把上述两种甚至多种工艺复合起来的，被称作复合珐琅。而其中与瓷器有关的珐琅工艺只有一种，那就是画珐琅，一般大家叫做珐琅彩，但正式名称应该叫瓷胎画珐琅。
瓷胎画珐琅的创烧鱼当时康熙皇帝对于从欧洲传入的铜胎画珐琅的喜爱有密切的关系，画珐琅这个技法本身并不会中国的传统技法，中国原油的技法只有掐丝珐琅、錾胎珐琅，而画珐琅是从欧洲传过来的。康熙19年，清廷在紫禁城武英殿附近设置了珐琅作，康熙57年改归养心殿，主要是制作铜胎掐丝珐琅和錾胎珐琅，清朝在康熙22年统一台湾以前，曾经例行海禁政策，当时规定片板不许下海，严禁商民出海贸易，同时对西洋船的限制也很严格，只允许停泊在澳门进行贸易，并且规定大小船不许超过25只，这是一种很严厉的海禁政策，这种政策的实施，当时主要是为了对付郑成功和其子孙在海上的抗清势力。
故宫博物院牡丹题材文物展展品——清康熙 画珐琅缠枝牡丹纹碗
康熙22年，清政府首付台湾后解除海禁，就准许民间装载500石以下的船只下海进行贸易或捕鱼，并开放广州、漳州，云台作为对外贸易港口，准许外国商船前来进行交易。在这种情况下，欧洲的金属胎画珐琅器作为一种贵重的工艺品，就由来华的传教士带入广州，又进贡到内廷，其中最主要的是从法国而来的铜胎画珐琅，这些泊来铜胎画珐琅器以其精细的彩绘技法和华丽的装饰风格受到皇宫贵族和广州地方官员的喜爱。我们可以由当时来华的私人信件得知康熙皇帝对这种洋玩意非常感兴趣，并力图使中国的珐琅工匠掌握这门技术。于是，广州和内廷的珐琅工匠就分别在两地试烧铜胎画珐琅，经过十年左右的时间，就成功的制作出我国的金属胎画珐琅器。
康熙55年以后，随着广州和欧洲的金属胎画珐琅匠师进入内廷参与指导造办处珐琅器的生产，铜胎画珐琅就呈现了一种繁荣的景象。康熙57年准奏武英殿珐琅作改归养心殿，增设监造一人，显示出康熙皇帝对珐琅器的重视。康熙58年，法国的画珐琅一人陈忠信（法国人，陈忠信为其中文名）被招至内廷指导画珐琅器的生产。在中外匠师的共同努力下，宫廷造办处很快熟练掌握了金属胎画珐琅烧制的技术，并制作出一大批具有浓郁宫廷色彩的金属胎画珐琅器。与此同时，造办处还尝试着将这种技法移植到瓷胎上，于是产生了瓷胎画珐琅也就是我们今天所说的珐琅彩，这其实是很自然的。因为当时的技艺已经可以在金属胎上画珐琅，而康熙时期的五彩瓷器也已经很发达了，两者用的材料都差不多，都是以矿物为原料加工而成的材料，而由于铜胎在当时毕竟是非常贵重的东西，在当时铜胎和瓷器相比成本要求很高，所以当时人们很自然的会想到能不能把铜胎画珐琅的技法移植到瓷胎上来表现。经过一段时间的尝试后就成功了，以后就把铜胎画珐琅的技法移植到了瓷胎上最终诞生了瓷胎画珐琅，也就是我们今天说的珐琅彩瓷器。
故宫博物院牡丹题材文物展展品——清乾隆 画珐琅开光牡丹纹鼓式香炉
康熙时期的珐琅彩器
康熙皇帝是我国最著名的一位终身勤奋学习的帝王，他创造了自康熙10年至康熙25年，凡15年间，日进近900次的记录。他喜爱自然科学并亲自研习自然科学，并任用西洋人在朝廷做官，本来希望让欧洲画家制作画珐琅器物，但我们今天根据欧洲书信记录可以看到，当时欧洲人并不愿意配合清廷制作画珐琅器物，需要他们配合时，他们有时明明会画却谎称不会，有时就算勉强去画，也故意画的粗糙低劣，最终康熙皇帝不得已只好降旨作罢，珐琅彩瓷器正是在这样的历史背景下产生的。
故宫博物院牡丹题材文物展展品——清康熙 珐琅彩折枝牡丹纹碗
康熙时期珐琅瓷器的瓷胎一般是由景德镇御窑厂提供的白瓷，一般仅在器物的里面和圈足的里面施釉，器物的外壁没有釉。康熙的珐琅彩瓷器因为处于初创阶段，所以从施彩，纹饰到款制，基本都模仿了铜胎画珐琅的效果：外壁的画面大多以黄蓝红，豆绿，酱紫等色彩作地，再利用各种颜色的彩料描绘牡丹、月季、莲花等花卉图案，而且只画花，不画鸟，这是康熙珐琅彩的特点。
康熙珐琅彩构图严谨，设色艳丽，物象逼真，一枝一叶一花的穿插安排，均合乎植物生态远离，是一种写实的工笔画，工整当中不失潇洒，极尽写生之妙。所用的彩料全都是从欧洲进口的，所用的画稿都是由宫中造办处下属的如意馆来提供的，都是宫廷画家来画的，由于施彩比较厚，致使有堆凸之感，而且纹饰上经常出现一些细小的裂纹。
另外，这个时期的珐琅彩瓷器的瓷胎也有个别的是在宫中旧藏的明代永乐甜白釉上画彩的。这种画珐琅瓷器虽然失去了色地画珐琅的华丽感，但是却呈现出清新典雅的艺术效果，这就为雍正和乾隆时期大量烧制的在白釉上直接画珐琅的瓷器奠定了基础。故宫博物院一共收藏了9件康熙珐琅彩瓷器，5件署胭脂红款，3件署蓝料彩款，还有1件阴刻款。目前康熙珐琅彩瓷器收藏数量最多的是台北故宫，另外在国外一些著名博物馆也有零星收藏。
故宫博物院牡丹题材文物展展品——清中期 掐丝珐琅夔凤牡丹纹凤耳八棱瓶
