诗苑键弹(3)何松林:诗坛萌芽五句谣


作者简介

何松林,1982年出生,中专文化,农民,业余爱好文艺,若干诗词散见于《长阳诗苑》等杂志。

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诗坛萌芽五句谣

★何松林

(一)

唐人贺知章诗中写道,“少小离家老大回,乡音无改鬓毛衰。”每个人都有自己的故乡情结,即便天涯海角,时光飞短流长,这种情结始终难以割舍,就像花草树木,离不开自己的根。因为乡情,而生乡音,因为乡音,而生乡土文化。近几十年以来,由于商业全球化,各种流行元素的泛滥,导致了乡土文化严重缺失。流行文化虽然影响范围极广,却肤廓浅俗,为了迎合某些低级的趣味,越发走向下流,造成了文化的恶性循环。这是如今有目共睹的事实。面对这种担忧,我们开始意识到文化需要回归,欲重新认识那些早已弃之如敝屣的传统文化,乡土文化是其中之一,可这些文化去哪里了?我们常常感到迷茫和悲哀,好像它们成了吐火罗文,只是季羡林等少数学者才能知道了。

当翻开同乡田昌令的新作《五句新谣》,顿时令人为之一振,让人看到了一种希望,哪怕前路漫漫。而对于我个人而言,则还多一层久违的亲切和忘却的记忆。无论是跳房子,还是滚铁环....都在眼前冉冉升起。以下是我看过《五句新谣》后的一些感触,浅显疏漏,不足为评,只是抛砖引玉,愿更多人关注和参与到五句谣的创作中来。

(二)

何谓五句谣?《五句新谣》的作者在跋中已经语述详焉,是源自于鄂西的山歌“五句子”。五句子的唱词多是方言白话,语气带一些诙谐。因为夹杂着方言和特殊的腔调,外乡人一般听不太懂。它的句式一般都是七言的(我听老一辈的艺人讲过,过去有五言的,但唱来不大好听,逐渐被时代淘汰)。五句子又分“单五句”和“赶五句”,“单五句”就只有五句,“赶五句”则很长。歌词有一部分是流传下来的,但更多是艺人们现场信口唱来的。艺人们把流传下来的叫“说书”,把自己编的称之为“白话”,比如民歌“五句子”:

(一)

高山岭上逗凤凰,

大树脚下逗阴凉;

楼房瓦屋逗燕子,

三月青燕逗牛羊;

十八幺姑逗情郎。

(二)

问声歌师几多歌,

山歌硬比牛毛多。

唱了三年六个月,

歌师喉咙都唱破;

才唱一个牛耳朵。

这些歌词多是方言,词义浅畅易懂,琅琅上口,并没有什么文学性和深刻的内容,因此,严格地说“五句子”不属于文学范畴。但是,经过田昌令对它进行大胆的改进和创新,成为了一种新的诗体——五句谣。五句谣吸纳近体诗的特点,运用了平仄、对仗以及押韵的方法,在锻字造句上变得凝练生动,没有原先民歌中粗芜杂乱的毛病。布局结构也变得严谨精致,不再是散涣无章,显得富有文学气息;而且开阔了题材,增大了文字的社会内容;同时,在语言风格上保留了原生态民歌风味的特点,这是有意识的在进行文学创作,十分了不起。我们先看一组作品:

五句谣·长阳花鼓子(节选)

(一)

佷阳古地问奇珍,

入邑毋须费找寻。

一赏休闲花鼓子,

更迷歌舞土家村。

醇若香醪醉客宾。

(二)

流水有源山有根,

可从舞影觅屐痕。

但观女步随男伴,

犹见盐神恋廪君。

千古风情今尚存。

显而易见,五句谣在遣词造句上,是原先的五句子没有的,比如“佷阳”、“入邑”、“香醪”、“觅屐痕”,很有文人雅致。原先五句子中有部分句子不分长短,比如“大风吹不倒犁尾巴”,是八字句;有的则是为了歌唱加入衬字,比如“姐儿门前一树槐”中的“姐儿”;而且用韵随意,平仄通押,可以变韵,可以全部入韵,也可以不全部入韵。但五句谣则都是七字句,“流水有源山有根,可从舞影觅屐痕”有平仄相对,下承“但观女步随男伴,犹见盐神恋廪君”有粘法和对仗,第三句无一例外的都不入韵,其余则都入韵,并且一韵到底,不能平仄通押。这些都是五句子中没有的,而是采用了七律中“首起入韵式”的方法,这种方法被称之为七律正格,另一种“首起不入韵”的方法称之为偏格,作者很少采用,这是经过他深思熟虑和反复尝试得出的结论。五句子不等同于律诗和绝句,那么从它衍生出来的五句谣也和律绝有一定的区别。诗,可以只拿来朗诵,不用入乐,但五句谣则还要能唱,并且唱出来不仅要有雅,还要有民歌风味。如果首起不入韵,歌词本来就短,唱来则感觉不顺畅了,试想,老杜“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天,窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”诗,则是绝妙。但唱起来,恐怕就没有刘禹锡“杨柳青青江水平”来得悦耳动听了吧?——这是笔者臆度,并无依据,姑备一说,尚待探讨。

(三)

文学与非文学的区别,不仅限于文字上,还有章法结构。很多艺人唱五句子是没有讲究的,有一次我去奔丧,两边的歌师唱五句子,一个歌师估计是没有唱词了,他这样编:“老爷今天进坟头,要到欧洲踢足球。”这个除了押韵,根本就没有任何意思,旁人听了,也云山雾罩,不知所云。他只不过是跟着唱腔乱编而已。五句谣则没有这种现象,而是起承转合,布局缜密,扣题点题,首尾相顾。每一首五句谣都能看到具体的意象,通过这种意象能让读者产生一种美感。文学,强调的就是这种美感。这就是五句子和五句谣根本上的区别。如:

五句谣·长阳南曲(节选)

(一)

风清月霁走山村,

袅袅弦歌醒耳闻。

疑似松间鸣野鹤,

更如仙乐醉闲云。

此乃长阳南曲音。

(六)

自把功名脑后抛,

襟怀逸趣羡渔樵。

春秋柳下渔家乐,

南北山中樵影骄。

邀来入曲唱逍遥。

第一首,首句写夜景,点明地点,第二句,写经过,也就是听见了有人唱南曲,下面两句承接上面,用了一个比喻,紧扣上文的“醒”字,抓住诗眼,让读者产生无限遐想,会禁不住问,这到底是什么音乐呢?尾句自然点出:“此乃长阳南曲音”,显出文章合篇之妙。此章采用欲擒故纵的手法,经脉环环相扣,兼之用比喻的手法和奇妙的想象,令篇章显得格外动人,难以忘怀。

第二首则是直接写听了南曲后的感受,先用一个议论劈空而入,就要好比给读者一个疑问,为什么要抛弃功名?紧接着给出答案——“羡渔樵”,用虚实相间的手法引着读者继续读下去。为什么要“羡渔樵”?是因为南北山中,春秋得乐;乐从何来?共邀南曲。这是“单丝引线”的方法,在最后才点出宗旨。虽然后一首诗中出现了两个“渔”和两个“樵”字,在词意上显得重复单调了,但总体来说,瑕不掩瑜,依然不失其为佳作。

无论是风清月霁的夜晚,还是南北山中的春秋,作者听着南曲,都显示出淡雅归远的情怀。处处说曲,其实处处说人,在表达上含而不露,意味隽永。诗歌。吟咏心情而已,在此便可窥见一斑。

从这种意义上说,五句谣,已经将五句子提升到文学的水准上来了。

(四)

对于文学作品来说,光有艺术形式当然不够,还必须有相当的内容。而作为一种文体来说,它能否表现更多更大的内容,则是前途发展的关键。中国历史上有几次不太成功的诗体,最终夭折了。比如晋代的“玄言诗”,钟嵘直斥其“质木无文、淡乎寡味”,后被抛弃。到了南北朝,出现“齐梁体”,被唐人诟病。卢照邻讥刺沈约“隐侯做诗如坐囚笼”,李白则说“自从建安来,绮丽不足珍。”而陈子昂则彻底鄙视齐梁以来的文风,高举风骨,要“正始之音,复睹于兹,建安作者,相视而笑。”后来宋代的“西昆体”、明代的“台阁体”都受到后人的鄙弃。其实从艺术形式来看,这些篇章是精妙的,只是其内容过于空洞偏狭,或轻薄低俗,世人故不取焉。原先的五句子之所以难登大堂之雅,不仅因为它的艺术形式过于粗糙,还在于它的内容颇为单薄。无论是简短的“单五句”,还是“串对串、排对排”的“赶五句”,其内容不外乎男女情歌、旅思、悼亡和生活中的打趣而已,没有广泛的社会内容和严肃的思考意识,而田昌令在开创五句谣的时候,深刻的意识到了这一点。于是他开拓了许多新的内容,相反的,原先传统五句子创作的内容很少。纵观全书,分为五个专辑:“巴风采录”、“世态扫描”、“见闻随唱”、“盛会短歌”、“吟旅纪游”,或赞美、或抨击、或怀念、或向往,但男女情歌寥寥无几,多是宽广社会的内容和关于人生的感悟,大大增强了五句谣的品位。书中多是佳作,遴选几篇如下:

五句谣·风情街(节选)

(二)

雕栏画壁改门窗,

古色殷殷透古香。

街道两旁皆店铺,

招牌满目似琳琅。

最是休闲意味长。

(五)

麻将馆门常半开,

客人围坐小方台。

快摸慢打皆图赚,

有瘾无钱莫上来;

时下谁玩清水牌。

(七)

欣欣政府幼儿园,

窗外犹闻笑语喧。

牌馆发廊同巷里,

夫妻用品售门前。

童问伟哥甜不甜?

这些篇章,读者一看便能心领神会。一个好好的风情街,本身是为了保护和发扬传统文化的,但实际上,却成了社会最丑陋的地方,卖淫赌博明目张胆的四处横行,乃至于幼儿园门前都是性用品专卖店。一句“最是休闲意味长”说出了多少人的感慨?一句“有瘾无钱莫上来”道出了多少世风?一句“童问伟哥甜不甜”的调侃中饱含了多少悲悯?本该清净的、代表着文化的风情街堂而皇之的成为了藏污纳垢之地,那何况其他地方呢?作者在看似不经意的描述间,给读者展现了多么复杂而深刻的社会背景。如:

五句谣·打工吟(节选)

(四)

大袋小包拥站头,

长蛇阵里有乡俦。

同车何必曾同事,

有梦终将皆有收。

共怀期望入潮流。

(二十五)

打工夫妇苦离多,

老幼守巢愁奈何?

时空漫作三条线,

血汗凝成四季歌。

世人摘句共吟哦。

作者不仅有对社会丑陋的批判,也有对广大底层百姓阶级的深切同情。对于经常挤火车、讨工钱、受欺诈的打工者来说,此二十五篇,读来皆是感人肺腑的,因为都有切肤之痛。即使那些没有经历过这些事的人,也应该很受震撼,“于我心有戚戚焉”,因为作者写得深沉,写得细腻,让人眼前历历如绘:仿佛自己就置身于烈日骄阳之下,挥汗如雨,还要不分昼夜的加班加点,被老板责骂,克扣工资;看着别人生活的像天堂,而自己老家是家徒四壁,只留着老人和儿童;到了年关,扛着大包小包,走进茫茫人海的火车站——那种滋味,怎一个心酸了得?

除此之外,作者还有很多作品是站在历史的高度赞美时代变迁的,比如《小镇景象文明多》(十六首),《长阳亲水平台》(十三首);有通过生活观察感悟人生的,比如《地摊谣》《杂歌》中若干篇什;有表达爱国情的,比如《盛会短歌》;有表达友情的,比如《与广西寒酸对歌》——书中题材涉猎极广,不胜枚举,限于篇幅,就不再举例。

总之,五句谣的产生,无论是艺术形式还是内容上,都是文学的表现形式,而不再是单纯的民歌了。

(五)

由于五句谣的产生出自于鄂西一带的民歌五句子,很多读者并不熟悉,可能对此抱有怀疑。而将一种非文学变成文学,是需要顶着巨大压力的。《五句新谣》作者从事诗词创作多年,其竹枝词和近体在圈内是很有口碑的,是大可不必“冒着危险”去搞这种创作。但他却毅然选择了五句谣,且抱着严肃认真的态度,这种锐意创新的意识令人敬佩和鼓舞。

对于人们的怀疑,是可以理解的。任何一个新生事物的出现,都会遭遇这种境况。但文学要有变化和创新,从楚辞汉赋到唐诗宋词,从古典主义到浪漫主义,再到现实主义和现代主义,都是在不断的变化。而诗歌,是抒发作者内心的真实情感,晋代陆机就说过“缘情而绮靡”,至于选择什么形式去表达,则是作者根据自己的需要而定。朱光潜在他的《诗论》中有一段说得非常好:

“....以文字的古今定义文字的死活,是提倡白话者的偏见。散在字典中的文字,无论其为古为今,都是死的。嵌在有生命的谈话或诗文中的文字,无论其为古为今,都是活的....文字只是一种符号,它与情感思想的关联全是习惯造成的,你惯用现在流行的文字运思,可用它做诗文,你惯用古代文字运思,就用它来做诗文,也自无不可。....”

《五句新谣》作者曾说过多次,“我手写我心”,也就是这个道理。五句子是他从儿时就熟悉的事物,可谓注进了他生命的一部分。他用自己最熟悉的方法去表达自己的情感,是一种非常正确的选择。而他又精心细致的进行了改革创新,不仅很好的传承了乡土文化,还打开了新局面,真是善莫大焉。

当然,任何一种新的文体出现,难免有不足和纰漏。就我看过《五句新谣》的感触而言,虽然书中佳作迭出,但也偶有失坠的地方。比如五句谣的关键是第五句,叫“画龙点睛”之笔,有些作品过于强调对仗,在第三四句就意思说尽,导致第五句显得多余,有光做注脚之嫌。有些作品的题材过于纤细,这些内容当然可以写,但不能忽略的是,当题材过于纤细时,其文字内容也会显得单薄乏力,从而会削弱作品本身的厚度。作为一种新文体要发展,其表现技巧和规则还有必要进行深刻的探讨。我们不能说,当《五句新谣》出现了,这种文体就成熟了,就到此为止了;其实,它还仅仅只是万里长征的第一步。

五句谣,作为一种诞生的新文体,其前景虽然还不明朗,但它就像长在深厚土壤中的萌芽;如果有适宜的阳光、雨露,或许会长成参天大树。

(本文原载于《心潮诗词评论》)

作者(右)与诗友皮青华

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