旧访谈 // 诗歌语言的新与旧，是问题，也不是问题——答《广西文学》
诗歌语言的新与旧，是问题，也不是问题
1、 在您的诗歌写作历程中，遇到过哪些诗歌语言上的问题、障碍，或者有意的探索？
应该说在不同的写作阶段碰上的问题不一样。刚开始写作时，怎样写作本身就是让人感到需要思量的事，如何下笔都难以确定，更不要说选择语言。而我们都知道，所谓诗的营造是通过对语言的支配获得的。在那样的阶段，它是属于与总体的、如何建构诗连在一起的事。当一个人还没有能力对风格进行把握的时候，写作只不过是对诗如何形成的一种要求。在那种情况下最大的困难不是别的，是如何让每一个词成为“诗”的。所以在写作的最初阶段，写出自认为有诗意的句子，几乎是考虑的中心。我相信不少的人有过这样的经验：下笔之际，惟恐自己写出的句子没有诗的表面形态，即俗话说的不像诗，于是挖空心思地挑选字词。而在写作进行一些时间后，也就是写出一些诗后，对写作的要求又不一样了。就我自己而言，因为有了一些写作经验，自然而然地开始考虑如何能够让诗呈现出更具时代特征的样态，并且随着对诗本身认识的提升，一些与诗歌的历史相关的问题也成为必须思考的问题，像怎样在诗中落实语言个性，怎样使落实了的个性与一个民族的诗歌历史，以及与自己所处时代的诗歌发展建立起内在的关联等等。这当然也是野心带来的对自我写作价值的要求。我们都知道，如果写作不能既具有突出的个人特征，又与古老的诗歌传统建立联系，那么其有效性肯定会大打折扣。所以，在这样的阶段自然会把怎样体现这些东西作为写作过程中考虑的重点。如此一来，写作就不再像最初那样单纯，会变得困难得多。为什么我们总是听见写诗的人说越写越不晓得诗是什么。这是因为对于写作而言，怎样对待诗歌语言的问题，是贯穿在整个写作生涯中的事。它最初可能是被动的问题，到了后来便成为对问题主动地寻找。就像我从开始写作到现在已经有近三十年时间，但每当提笔仍然会感到各种隐含的问题像陷阱一样出现在面前。所以我只能这样说：在写作的过程中问题和障碍是一直存在着的，它们在不同的阶段以不同的面目呈现出来，既是原初的，又是在不断变异的情况下向前推移的。或者说它们是由写作的积累带来的，具有叠加意味，是否在诗的写作上有所发展的实在的问题。
2、文学是语言的艺术，诗歌更是这艺术中的艺术。就您的写作和阅读体验，您认为诗歌与小说、戏剧、散文等相比，在语言上有什么本质的区别和特点？
在一般意义上讲，关于诗与其他文类的区别可能是成立的。但我一直认为，到了最后，也就是到了艺术化的最高境界，这种区别将不复存在。就如同我们看中国古典戏剧，如《牡丹亭》、《桃花扇》；看外国文学，如卡夫卡的小说，莎士比亚的戏剧，甚至塔珂夫斯基的电影，会感到其语言有一种诗意的精萃。当然，这毕竟是出现在文学写作的金字塔尖上的情况。如果非要说出在普遍情况下写作的“本质上的区别和特点”，我想要说的是：诗的语言更强调情感的作用，以及语言中的言外之意。特别是到了二十世纪，随着像弗洛依德的精神分析这样的学说的流行，带来了人类对自我思维方式的新认识，诗的构成方式亦发生了很多变化。在这样的情况下，语言的象征意味成为诗最重要的特质，也因此带来对隐喻的更多要求。因此，我们看到在诗中语言的明喻、暗喻、转喻等修辞现象大量出现。其他的不说，仅此一点就使诗在语言上与其他文类产生出很大不同。譬如因为象征的原因，诗的语言可以既要求是生动、准确的，也可以要求由含混和歧义构成，甚至正是歧义的存在带来了诗意的丰富，使得人们可以从多个层面来理解一首诗。为什么中国近三十年来一直存在的对诗的诘难之一是“看不懂”？深究起来，原因正在于那些诘难者没有搞懂现代诗在构成中对语言的支配所具有的多种特性。这些特性最重要的原则之一便是它并不需要清楚地说明一切，而只是提示读者，让读者以自己对诗的想象来完成意义的感悟。所以，从某种角度来讲，我们也可以将现代诗看作是更强调“提示”功能，把“言外之意”作为主要构成手段，对读者的文学修养有更高要求的文类。
3、注重语言问题，不仅是诗人，也是包括小说、散文……等一切文类写作者的份内之事。但具体在诗歌中，又有所不同：谈起诗歌语言，很容易让人想到注重语感、进而想到“语感写作”。典型的例子是美国诗人威廉斯的《便条》，以及大陆九十年代口语写作中对语感的注重。您如何看待诗歌中的语感写作？以及，如何看待“注重诗歌语言”和“语感”之间的关系？
当代诗任何观念的提出都有具体的指向，把它们说成策略性的也许不会为过。所以，九十年代有人提出语感写作时，尽管理由冠冕堂皇，但是并不能遮蔽其中隐匿的对另外一些写作观念的反对。因此，我从来不单纯地看待每一种写作观念，对它们的考察也会放置在具体的历史和现实语境中。只有这样才能看到更深一层的东西。而在这样的前提下来谈论诗歌中的“语感写作”，我想说的是：如果仅仅是将“语感”看作写作中的唯一要素，或者说诗歌仅仅是一种“语感”的获得，那么我不以为然。我认为，诗歌是由诸多要素合力构成的，从来没有单纯的“语感”诗歌。尤其是到了今天，大家都意识到现代诗并非只是听的艺术还必须是看的艺术的情况下。其他的不说，如果不能使语义也加入到诗的建构中，我很难相信一首诗最终能够成为有份量的打动人的作品。其实这一点只要回顾一下诗歌史就可以证明。诗歌史上虽然也有马拉美的《骰子一掷永远消除不了偶然》那样的所谓纯诗，但它只能被看作孤悬之作。连瓦雷里这位谈了一辈子纯诗的人，我们亦没有看到其作品达到了真正的纯粹。我始终认为，绝对意义上的写作仍然需要诗具有意义载荷。既然如此，当“如何看待‘注重诗歌语言’和‘语感’之间的关系”作为问题要求我回答时，我很难将它们看作对等的，可以并置于同一层面的问题。我宁愿将它们看作是从属关系的问题。我认为“语感”是被包括在“注重语言关系”之中的。在我看来，诗歌既要求语言的“能指”，也要求“语言”的“所指”。一首真正有效的诗肯定是这两方面都做得很好的诗。以至于有时候我这样想：其实任何以强调某种观念来作为诗歌写作支撑方法的理论，最后造成的都是片面性的对待诗歌。“语感”当然是诗歌需要的，构成诗歌的最重要的要素之一，但它需要说出来吗？或者再退一步问，真的有纯“语感”的诗存在吗？
4、“诗歌就是对语言表述情感的极限的探测”。在语言和诗由以产生的情感之间总会有紧张和对立，因此，在写诗过程中就难免会遭遇语言表述情感的不足和挫败。请您回忆一次自己写作过程中遇到的语言与情感之间的角力，以及如何在二者的角力中完成一首诗的写作的经历。
我能够清楚记得写作一首诗时感到力不从心的情况发生在一九九零年。那时，我不再想像八十年代那样写诗了，我希望通过寻找获得形式上完全不一样的诗。为此，我放弃了抒情，想要以纯叙述的方式完成作品，于是开始写作《散步》一诗。由于这首诗的构成完全不同于以往我写下的以抒情为主调的作品，因此在选择结构的方式，以及具体的细节时，一开始我就碰到了问题——如何在大量的现实场景与日常生活细节中建构诗意。虽然这首诗先头部分写得还算顺利，几天下来，以分节的方式完成了六、七节，但因为还没有完全解决对这样写诗的认识问题，并对已经写下的揉杂了大量现实细节的部分没有把握，我一直处于矛盾的心理，一方面觉得这样写能够更生动地呈现置身于具体的社会中人的生活状态，另一方面又害怕如此写下去，最后会使诗显得缺少诗意。在如此矛盾的心理下写作对人的确是一种煎熬。以至于到后来写不下去了。大概有十几天时间，我处在内心反复斗争的状态中，直到一位朋友在看到我已经写下的部分后说这样写很好。我一直信任这位朋友的诗歌分辨能力，等他离开后很快便完成了余下的部分。这首诗也就成为我诗歌形式改变的起始之作。我知道，以对《散步》一诗的写作过程回顾来回答这一个问题的提问，似乎并没有准确地讲述“写作过程中遇到的语言与情感之间的角力”。但是我之所以这样回答是因为到了今天对于我而言，每一次提笔都是观念与形式，认识与情感的纠缠。写作，实际上成为解决我个人的诗歌见识与情感方式的过程。它使我越来越不相信盲目性的把写作看作灵感冲动的结果。我认为在没有解决如何看待形式，如何看待意义的选择所具有的价值的情况下，真正想要获得写作的有效性是不可能的。
5、西方近代诗歌史历程中，有从浪漫主义到反浪漫主义的轨迹，中国大陆新诗从朦胧诗到当下的三十多年历程也可以看出从最初的抒情语言到后来的叙事语言和去情感化写作的轨迹。您如何看待这种写作倾向的变化？在看似与西方相似的转变中，我们的写作有什么需要与之加以区别和反思之处？
俄罗斯裔英国思想家以赛亚·伯林在《浪漫主义的起源》一本中，以细致的考察厘清了浪漫主义作为近现代最重要的文化现象的来龙去脉。阅读此书我最大的收获是对浪漫主义在今天的意义有了重新认识。而在这种重新获得的认识支配下，当我再仔细看待浪漫主义时，得到的结论便不是过去认为的现当代诗歌的发展，呈现的只是“从浪漫主义到反浪漫主义的轨迹”，而是感到作为一种由人们对现代性的理解开始的文化认识，浪漫主义实际上早已内化为人类精神活动中理解世界的方法。因此，它也就不只是能够以表面的文化形式去判定的人类精神活动现象，而需要我们更为深入地察看在具体的文化表述后面，到底是什么样的对世界的认识在支配人们的思想活动。如此一来，哪怕我们以最苛刻的眼光看待二十世纪初至今的诗歌，也会发现那些曾经被大多数人认为反浪漫主义的诗歌现象，其实骨子里仍然是具有浪漫主义精神的。在这方面，可以举出的最明确的例子是埃兹拉·庞德的写作。按照一般人的看法，庞德绝对是反对浪漫主义的诗人，因而在对他的谈论中总是提及这一点。不过，我却感到这是错误地理解了庞德对浪漫主义的反对。庞德的确反对维多利亚时期的浪漫主义，但他反对的是打着浪漫主义之名对浪漫主义的歪曲，反对的是发展成虚饰、浮夸的伪浪漫主义。他的反对是一种纠正。只要我们仔细考察，就会发现对一种精神的发扬而言，庞德实际上在其诗作中最有力地体现出真正的浪漫主义精神。那就是：积极地为世界寻找一条拯救之路。尽管我们可以认为庞德找到的路不正确，而且是错误的，但如果我们以寻找本身作为考察的对象便会发现，就对人类命运的关注程度而言，二十世纪的诗人中庞德所具有的热情是其他诗人罕有的，他从自已的认识出发，一直在东西方文化的两条路径上努力寻找能够给人类带来真正福祉的救世之路。我不知道别人在阅读庞德的诗时有什么感觉，但我自己越是在晚近的时间阅读庞德，就越是发现仅仅就“喜悦”这样一种情感而言，庞德的诗让我感到是充沛的，他总是以最大的热情谈论对事物的各种发现，以至到了后来让我感到其中存在着最真挚的浪漫主义情怀。尽管他的浪漫主义情怀已经有了乌托邦色彩。正是在对庞德的再阅读过程中，我也重新清理了一下自己这些年来的写作，并很清楚地发现，不管是八十年代对抒情的注重还是九十年代强调叙事性，其实作为内在的支撑，我关于诗歌的认识仍然是由浪漫主义精神引导的，其中当然地潜藏着对事物发现的热情。所以，上面提问谈到的问题在今天看来对我已经没有意义。如果说到有什么需要反思，我到是认为，如果我们能够对问题的思考更深入一些，就不会仅仅用简单的态度做出对浪漫主义的理解，也就不会像有些人那样，把浪漫主义仅仅看作是发展到十九世纪已经终结的文化现象，而说出要写有时代意义的“现代意味真实”的诗，并把“过时”作为一条责难当代写作的理由这样的轻率之言。
6、国内的部分诗歌写作者强调诗歌写作的技艺和难度，但是技艺和难度的标准在哪里，能找到具体的参数对照吗？写作的难度落实在语言上就是修辞和表述的难度，您如何理解这所谓的难度？
技艺和难度是相对而言的。所以很难为之确立标准，更不要说什么“具体的参数对照”了。不过，既然“写作的难度落实在语言上就是修辞和表述的难度”，那么如何修辞和表述便非常重要了。这些年来，中国当代诗写作中一直存在着两种不同的对诗的要求，一种要求强调简单主义的对待诗歌，另一种要求则认为诗歌必须对语言的可能性进行最大限度的挖掘。就我个人而言，我同意后一种要求。这是因为既然我们把诗歌看作人类语言艺术的最高级形式，那么寻找语言表达的最大可能性自然是它应该做的工作。而每一个对此有要求的诗人都知道它是困难的工作。之所以困难在于落实到一首具体的诗中，对任何词的使用，不单要求它能够准确地传达出诗的意蕴，还要求它具有平衡、推进、稳定的作用。也就是说，写作的难度实际上就在于我们怎样在写作的过程中做到诗意的建构。过去中国古典诗中有“一字用错，全诗尽毁”的说法。虽然现代诗好像对字的使用要求没有古典诗那么苛刻，但是一首诗如果不能做到在结构上稳妥的安排字词，不能使诗通过语言的运用产生出充溢的诗意，可以肯定地说它就是失败的。为什么我们常常会在碰到某一首诗时，说它意思很好但没有写好，原因就在于我们看到写作者没有能够在语言的安排上给与读者舒服的结局。而再进一步地说：尽管难度没有“参数对照”，但对难度的认定却一方面与写作者的写作经验有关，另一方面还与人们对诗的历史认知有关。阅读的过程从来不是孤立的事情，当我们阅读一首诗时实际上也是在阅读其他的诗。正是在不断地比较中诗的价值才会凸显出来。它的所谓的难度亦是在比较中获得确认的。
7、现代汉诗写作不仅在大陆，而且也在港、澳、台与海外。相比大陆，台湾诗歌在语言表述的音乐性和意象的运用上相当成熟，当然，这不是说他们的写作不现代，相反，他们的写作实际上也更现代。很难否认，这在台湾已经形成了一个相对成熟的传统。总结我们几十年的写作，现代汉诗在大陆有传统吗？是什么？两相比较，带给我们的思考是什么？
台湾诗歌是不是比大陆诗歌更现代，由于我对台湾诗歌了解不多，所以不想轻易做出结论，也许他们的确已经发展出了属于自己的传统吧。但这样的传统是不是像有些人说的那样清晰，我表示怀疑。而说到现代诗在大陆近几十年的发展，如果真要谈论它是否已经存在让后来的写作者感到可以作为自己写作支撑点的传统，我也不敢肯定。只是我感到，其实我们完全不必单纯地强调这个问题，应该将视野打得更开一些，从横纵两个向度认识问题。而一旦视野真正地打开，我们会发现对于诗歌而言，传统其实不仅仅是一种表面的文化形式，更是一种内在的文化精神。如此一来，我们会发现这样的传统应该说是存在于每一个诗人对诗歌的理解之中的。不同的理解对传统的认识会很不一样。选择接受什么样的传统作为自己的写作支撑点也会不一样。譬如对我而言，一直以来就把传统看作一个非常大的系统。在这样一个大系统里面，不管是东方的还是西方的文化遗产，都是能够使人受益的人类财富。关键的是看我们怎样将之内化在自己的写作中。所以，我对总是想要强调现代诗在一个很短的时间段里是不是形成了形式化的传统这样的问题并不感兴趣。我觉得与其老是谈论我们是不是形成了现代汉语诗的传统，总是想要为自己找到一个明确的带有形式意味的父辈，不如更多地仔细探究在更广大范围内，我们能够怎样让自己的写作获得与古老历史精神上的联系。我相信一旦做到了这一点，人们自然会看到传统的文脉是怎样接续上的。由此，如果说我们需要思考的是什么？我认为，肯定不是那种简单的比较，而是以深入地细察找到对于今天的写作而言，怎样做才算真正地赋予了自己的诗歌与人类古老精神一致的内涵，并在诗学的意义上让人感到符合人类对文化所要求的人性理念。相比之下，这是更重要的对传统的继承。而一旦做到了这样的继承，我相信对“现代或更现代”这样的问题就会完全放弃。诗是一种具有绝对意味的文化产品。我们怎么可能真以为自己的写作比陶渊明、杜甫，比华滋华斯、惠特曼更现代呢？
8、废名曾说，新诗与旧诗的区别在于，旧诗是诗的形式散文的内容，而新诗是散文的形式诗的内容。这个判断现在看来虽然有些简单笼统，但也的确道出了新旧诗之间的一些区别。从诗歌语言的角度看，您认为新诗与旧诗本质上的不同是什么？哈佛大学的田晓菲认为不在于形式与内容之分别，而在于表达方式和美学原则的根本不同。如果是这样，您觉得这样的表达方式与美学原则会是什么？
从古至今关于诗歌是什么的言论真是太多了。每一个谈论的人无不言之凿凿。所以废名这样说也没有错。埃兹拉·庞德不也曾经强调过要把“诗写得与散文一样好”吗？其实问题的关键并不是他们说了什么，而是为什么要这样说而不是那样说。以庞德为例，当年他说要把“诗写得与散文一样好”时，针对的是把诗搞得凌空蹈虚，不求落实的时风，希望通过这种带有极端意味的强调，使诗的写作回到平稳、实在的路子上来。如果我们真要为诗求得某种有真正意味的标准，那么不管以什么形式成就诗篇，都应该做到诗是踏实的。而说到新诗与旧诗的区别，我的意见是：任何被称之为区别的东西，都不过是外在形式的认定，而从语言的角度来看，亦只是对语言使用方法的不一样的强调。至于田晓菲认为的新旧诗不同在于表达方式与美学原则已根本不同，从表面来看，她的说法似乎是对的，在语言使用方法上出现了如此巨大的差异后，怎么可能还会以一致的态度对待它们呢？但是更深入地看，如果我们把语言、形式等诗歌的表面要素道德化，就一定能够发现，其实不管是新诗还是旧诗，它们对最终的审美要求是相同的。譬如今天，我们仍然在强调诗的教化功能，仍然希望通过对一首诗的阅读获得灵魂的愉悦。这些难道不是对旧诗的要求吗？只是很多时候，当代人由于观念的纠缠，总是在寻找对诗的定义，总是希望通过对诗做出意义的规定而使自己能够把诗纳入到可以学术化的认识的领域。说实话，在这样的情况下我们对诗的阅读已经不是单纯的阅读了，我们对诗的要求也已经带有另外的目的。很显然，这是有问题的。因此我觉得如果我们非要谈论新诗与旧诗的表达方式与美学原则有什么不同，非要找到新诗的表达方式与美学原则是什么，我们必须要做的不是别的，而是把表面化的东西全部抛弃，而真正地做到为诗寻找到它与人类恒定地的，需要不断地面对的古老矛盾，并在解决这些矛盾的过程中获得认识。我坚持认为要是做到了这一点，那么我们在写作的时候所思考的便不会再是那些属于枝枝桠桠的问题，而会把注意力放在更重要的方面。
9、旧诗对新诗而言，既是巨大的障碍，也是巨大的资源。旧诗的格律我们已经抛弃了，但格律要素——比如用韵、节奏等等——总还不同程度地出现在新诗中。所谓内在的节奏总还有外在的语言形式来体现，或者说，形式在某种意义上就是内容，我们的新诗写作，怎样才能更有意识地、更有效地挖掘现代汉语的潜力，将格律要素结合进来？
过去我也认为旧诗对于新诗而言是巨大的障碍，但现在已不这样想。我认为，如果更深入地理解旧与新的关系，我们会发现诗的形式变化所基于的理由并非来自表面因素的推动，而与时代变化带来的文化认识相关。总是以格律这样的问题来做出旧诗与新诗的优劣比较，实际上是对新诗产生的原因没有搞懂。更是忽视了新诗在形式上与旧诗不同的认定标准。故然诗之为诗有共通的内在要求，但它并非是机械主义的，必须以某种形式固定下来的一成不变的东西。所以问题的关键并非旧诗是不是新诗的障碍，很可能在于人们必须更清楚地看到旧诗为什么被抛弃，新诗为什么会兴盛。我们都知道近代以来，汉语在不断增加新词的情况下出现了大量的双音节词，而且这些词的使用频率非常高。虽然我们不能说正是这些新词的出现改变了诗歌的表述形态，不过还是应该看到它们带来了表达方式的变化。在表达方式已经发生变化的情况下诗的构成方式当然亦会变化。既然一切都在发生变化，其他的不说，对诗在诗学意义上的认定又岂能不改变。因此问题的重点很可能并不是怎样 “将格律要素结合进来”，而是对什么是新诗最重要的因素有所认识。我相信一旦做好了这一点，人们将不会再简单地纠缠于旧与新之优劣这样的问题，而是会把精力放在如何寻找新诗表达的可能性上。我一直所持的见解是：新诗的写作真正的难点在于对诗的形式认识是因人而异的。每一个写作者由于知识结构、文化见识、个人气质、诗歌观念的原因，形成诗的方法大不相同。甚至在特殊的情况下同一个写作者，每一首诗的产生都是以不同的方法完成的。而真正支撑它们的是内在的形式感。因此对于新诗而言，我更强调的是它通过字词安排、行句转换，意义推进所带来的语言节奏。我把这样的东西看作是内化在诗歌中的，具有形式意味的使新诗得以成立的重要因素。
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