黄中玲：士伶关系视野下的汤沈之争

在中国戏曲史上，“汤沈之争”的发生，无疑有着相当复杂的社会文化动因。本文从士伶关系视野来考察这场论争的实质与影响。

在明代，戏曲受到文人圈子的普遍关注。伴着随着对戏曲的关注，文士开始蓄养家班，特别是嘉靖年间，当时的士大夫或略有财势之家大都蓄养家班，逐渐成为风气。如李开先、何良俊、沈璟等。这些文人士大夫的家班有的请人教习，有的亲自教授，他们往往是戏曲家、精通音律，熟悉舞台表演，在培养家班的过程中贯彻了自己的戏曲主张。由此可见，明代优伶面对的文士，他们之间的关系不再似元代平等。明代文人居高临下俯视优伶，话语掌控力逐渐增强。换言之，优伶阶层变相作为文士阶层的附属品，他们只能被迫接受家班主人的戏曲主张和接受家班主人的教习并搬演戏曲作品。虽然空间距离的拉近，文士和优伶有了更多的交流，文人通过家班了解实际的戏曲舞演出，积累更多的实际舞台演出经验，表现出向优伶阶层妥协的一面，但这种妥协是变形的控制。

“汤沈之争”就是在这特殊的社会环境下发生的。作为文字书写者的文士阶层紧紧操控着作为舞台表演的优伶阶层，以汤显祖为代表的文人，把戏曲作为显示文人才情的文体，重视语言文辞的优美、文采、用典，这样的戏曲作品不易搬上戏曲舞台表演，呈现出案头化倾向；另一方面，作为话语权掌握者的文士阶层又迫不得已向作为舞台经验者实践者的妥协，以沈璟为代表的文人，也同样在作品的语言文辞方面提出了自己的主张，讲究“合腔依律”“崇尚本色”，以期适合戏曲舞台演出。但沈璟的妥协，并不是真正意义上的妥协，只是变形的控制，使戏曲更加规范，即“文人化”“雅化”的过程。

汤显祖接受的是孔孟之道为主的封建教育，小说戏曲在当时是“小道”，被文人所看不起。在《答吕姜山》说：“凡文以意、趣、神、色为主，四者到时或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”汤显祖认为，进行戏曲创作时只要意趣神色四者到时，不能一一按照九宫四声来，守律是基本的，但是在某些特殊情况下可以灵活变通。因此，重视内容上的改革和推崇才情的汤显祖，在面对沈璟的改本，他的情绪显然是激动的。他在于凌濛初的书信中对改本进行严厉批评并提出自己的看法，他在《答凌初成》中说：“不佞《牡丹亭记》，大受吕玉绳改窜，云便吴歌。不佞哑然笑曰：昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅。冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。其中骀荡淫夷，转在笔墨之外耳。”汤显祖面作为文士阶层一员，毅然决然的坚持自己的文学观念，即汤显祖对文士阶层文化的自矜、自许，渗透在戏曲舞台演出中，既成为他理论的阐释和价值评判，也成为演出实践和舞台趣味的审美倾向，从而在理论和实践两方面实现对优伶强有力的操控。

沈璟是与汤显祖同时代的剧作家，沈璟明确的注意到了戏曲的舞台性，他总结了戏曲了格律，强调了“场上之曲”的重要性。但他的戏曲活动，不仅是为了消遣自娱，他的目的性很强，这就是针对当时的剧坛现状和社会现实，正如吕天成在《曲品》中说：“嗟曲流之泛滥，表音韵以立防；痛词法之蓁芜，订全谱以辟路。”为了挽回曲流泛滥、案头之作充斥的曲坛现状，沈璨大力提倡格律，王骥德说：“词隐生平，为挽回曲调计，可谓苦心。”①

一部戏曲作品的真正实现，必须经过剧作家的一度创作、表演者的二度创作和观众的接受等过程，即戏曲是一种舞台艺术。以表演为主体的优伶当不可避免地束于文人的剧本创作，故剧作者的曲词写作要适合优伶的舞台演唱。曲牌成为二者的中介，是剧作者与演唱者之间的桥梁。因此，当汤显祖的《牡丹亭》横空出世在他面前，不符合他对戏曲创作的研究，断然对它进行修改，引起汤显祖的不满。汤显祖重视意、趣、神、色为主，四者到时或有丽词俊音可用，渗透在戏曲舞台演出中，既是他的理论阐释和价值评判，也成为演出实践和舞台趣味的审美倾向，从而影响后世文人戏曲剧作家在语言文辞方面控制戏曲的趣味走向。沈璟作为文士阶层看似向优伶阶层妥协，向优伶学习戏曲舞台表演，积累舞台经验，实质使戏曲文人化、雅化，更加规范，成为文人书写的情志的载体。

注释：

①王骥德.《曲律》杂论第三十九下[A].中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成（卷四）[C].北京：中国戏剧出版社，1959.

参考文献：

[1]孙惠柱，赵骥.戏剧新人论文选[M].北京：中国戏剧出版社，2004.

[2]徐朔方.汤显祖全集[M].北京：北京古籍出版社，1999.