蒋寅|古诗声调论的历史发展（下）
古诗声调论是王渔洋诗学两大贡献之一，也是清代诗学的一个重要问题。本文将对古诗声调论的流变作初步描述，并藉以反思清代诗学处理这一问题的学术方式及其学理上的迷误。推送分上、中、下三个部分进行。
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新《声调谱》时代：方法论改造与仿律化理论的吊诡
从王渔洋以来的古诗声调研究，基本上是经验主义的方式，从论者得出规则的方式来看，大都是采用归纳法。虽然从赵执信《声调谱》到吴绍澯《声调谱说》，举证的作品如五古已由七首增加到四十七首，可操作方法并没有变化，也没有人对其可靠性提出任何质疑。然而严格地说，这种归纳法的运用是不充分的，既没有确定取证的范围，也没有周密的统计。尽管有人以杜诗为统计对象，但杜诗果真能体现唐宋人古体作品的声调意识吗？李锳《诗法易简录》卷四举苏轼《孙莘老求墨妙亭诗》，云：“通首出句第二字皆平，第五字只三平，余皆仄，对句皆三平及平仄平脚。以苏长公之才而恪守法度有如此！”这一论断很难让人信服，因为它既没说明该诗在东坡作品中究竟有多大的代表性，也没统计如此“恪守法度”之作在东坡古诗中占多大比例，完全违背归纳法的原则。以这种方式获得的结论，当然带有极大的主观性，不要说对今人缺乏足够的说服力，就是对古人也未必有多少约束力。信任的危机正在滋长，古诗声调规则在愈益走向细密的同时，其源于不规范求证方式的不周延性也愈益显露出来。作为对方法论的反思、改造与古诗声调理论体系化的尝试，郑先朴《声调谱阐说》与董文涣《声调四谱图说》的出现，给古诗声调论划上了意味深长的句号。
郑先朴（1820–1856）于道光三十年（1850）撰著的《声调谱阐说》应该说是古诗声调学史上一部很重要的著作，遗憾的是它刊行很晚，直到光绪十年（1884）才问世，没能在它诞生的时代产生应有的影响。而到它问世又已时势全非，无人再对这类问题感兴趣，以至于晚近研究诗学者都未注意到它的存在。郑氏这部书题泰和姚颐增评，郑先朴阐说，是为阐发赵谱的内涵而作。据自序说，他自幼读《声调谱》卒不能解，奇怪同样是平仄，为什么近体易知，古调难解。经请教长辈与参究唐宋诗，“方知古调非难知，作谱者故匿其指耳”，于是尽发其覆以示初学。书分凡例、总论、五言句图、齐梁体、七言句图、柏梁体、唐初体七部分。郑先朴认为赵谱在学理上有两个根本的误区：一是“古诗声调之紊始自齐梁，学者欲合古调，必尽去齐梁之调。原谱于齐梁体仅录唐人拟作五诗，又不言其声调之独别，使人茫然”；二是“七言内唐初体实别有声调，少陵以下往往效之。原谱无一字言及，几使人妄疑古贤之失调。”[1]因此他阐发的重点首先在赵谱轻忽的齐梁体、柏梁体、唐初体，而尤其著力在齐梁体、唐初体上做文章。
这里所谓的齐梁体，也就是讲声调病犯的永明体，其特征为句有平仄，联有对而无粘。郑先朴将永明体引入讨论，不只是补赵谱之阙，更重要的是要使声调形态的区别具有逻辑性和历史感，从而突出唐代古诗的反律化取向，彻底破除人们对古诗声调自然取向的幻觉。他提出：
五古自十九首至陶、谢音节悉合，间有失者不过百中之一二。及齐梁而大变，读去似律非律，似古非古，盖古诗衰而律诗将出之候也。洎乎唐代，名家辈出，法度日严，律则纯律，尽去齐梁之拗强；古则纯古，兼无汉魏之疏失。于是齐梁间古律杂糅之调，以入律诗，谓之失粘；以入古诗，谓之落调。作古诗者但取齐梁调而尽去之，即古调矣。
尽去齐梁调，也就是消除初唐古诗中那种率意的律调、粘对，以保证古调的纯粹性。当然，这还是消极的策略，更积极的方式是穷形尽相，彻底梳理声调形态的变化，使古诗的因素呈现得更为清晰。为此，他列出一个“五言句图”：
这样一列，古、拗、律三调一目了然。郑先朴告诉人们：“初学有捷诀，但取句图中古句拗句用之，绝不粘惹律句，自然合调。”这种抽象概括的方式显然比赵谱在具体作品中标注声调平仄更简明可取，也更与反律化取向的规则相适应。
七言的句图比五言更绝。郑氏认为七言声调吃紧在下三字，遂以三字尾的变化为基础，借八卦的卦象为标志（—为平，‑‑为仄），将七古句式分为八类，以便记忆，即平平平、仄仄仄、平平仄、仄仄平、平仄仄、仄平平、平仄平、仄平仄。每类除首字外，二三四字可演出八种变化，乃得八八六十四种格式，恰与六十四卦相对应。首字可平可仄，六十四式又多出一倍变化，最终共得一百二十八种句式，列成图表，一一注明其所属调性为古、律、拗、半律或柏梁体，使七古平仄的变化列举无遗。有了这精确无遗的数学统计，他就可以检验前人提出的规则是否周延，是否能涵盖平仄变化的各种调式了。如赵谱说大抵平韵诗出句第五字宜仄，对句第五字宜平，此一定之法。郑先朴则断言：“此言殊不可泥。对句第五字平，可用之调二十六，此外六种仍不可用；对句第五字仄，不可用之调十六种，此外十六种仍属可用。出句第五字仄固无不合，出句第五字平亦有可用之调二十种，详见句图中。”这样一种彻底的量化研究，方式是极为现代的，完全超越了历来声调学研究者举例的随意性和结论的不周延性，达到科学的水平。郑氏借八卦的爻变来表示三字尾与上三字的变格，使基本句式与六十四卦巧妙对应的设计也显示出过人的机智与匠心。当然，一旦将所有的句式列举无遗，就会有全平全仄、一平六仄、一仄六平以至平平平平仄平平等各种不宜用的句式。郑先朴将此类句式都划入柏梁体的范围，并对柏梁体给予了前所未有的重视。同时，他还提出了一个诸家声调谱中所没有的“唐初体”的概念，用以指称初唐四杰乃至杜甫古诗中含有片断律句粘对的例子。这样，前人作品中的一切例外都可以解释了，赵谱中不能自圆其说的漏洞也全都堵上了。从作谱者的立场说，这无疑是很圆满的成功。然而，这种圆满也带来一个深刻的问题：既然各种句式都可以归入一类诗体，甚至连古体最忌讳的律诗片断——三句以上律句相连，并合粘对规则，也可以视为唐初体，换句话说，连反律化的原则都将被取消，那么与近体相对的古体概念还有什么自己的规定性呢？条条大路通罗马，规则还有什么意义呢？郑先朴大概不会想到，他在丰富古体概念、扩大古体规则之内涵的同时，也在使规则的意义逐步消解。这种结果似乎很荒诞，可是追求理论或法则之无限性的结局往往如此。不光郑先朴，稍后的声调学者董文涣的实践也呈现出同样的色彩，虽然其学说的理论取向是在全然不同的方向上。
董文涣（1833–1877），山西洪洞人。咸丰三年（1853）举人，官兵备。事迹见《湘绮楼说诗》。他少时得赵谱一册，奉为枕秘，但后来证以前人诗句，苦不能悉合。继见翟翚《声调谱拾遗》等书，反复求之，也觉得眇有发明。咸丰十年（1860），友人王轩寓居他家中，议论多相合，而尤以赵谱论说未尽为憾。在王轩的怂恿下，他取古人诗集，参考王轩所作《五七言古近体图表》，于同治元年（1862）至二年六月间编成《声调四谱图说》十四卷，并在翌年刊行。正文先以“声调源流表”列出四言、五言、七言平起、仄起各种体式的变化，继以“古今体正拗诸式总图”举五七言平起、仄起各式首、次二句之变化，取王维《送綦毋潜落第东归》、杜甫《丹青引赠曹将军霸》二篇证之。然后具体论述各体的声律，每种体式前都冠以图，定为谱式。凡诗中平仄承转、粘对拗救等，则条分缕析，于字句下注明，从体例说非常周到。
与前人同类著作相比，董谱过人之处首先在于取证方式的严密。它的论述体例及标记方式明显是沿袭赵谱的，但所采作品远较赵谱为丰富，而且更具经典性。作者在《凡例》中首先指出，赵谱每体各取一诗为例，选择过略，且多非完璧，于其说不能尽合，由是启人疑窦。他清醒地看到历来古诗声调学在操作方法上的根本缺陷，从而使他的工作一开始就立足于较高的起点上。正如前文所说，古诗声调的规则，古人并没有留下说明，全是后人基于经验的推求、归纳。这种归纳和概括的工作，必须保证结论的周延，否则难免被人目为“强古就我，不难取古人之偶合者以伸其说”。为此，董谱于选取例作十分慎重，每体选诗多达数十首，而且专取一书，如五古取高棅《唐诗品汇》，七古取王渔洋《古诗选》，近体取沈德潜《唐诗别裁集》，拗体则录杜甫全部拗律，尽其体变，以免有“强古就我”之嫌。这在操作方法上不能不说是向科学性、严密性迈了一大步。
除了操作方法的完善外，董谱在理论方向上还有个更重要的转折，那就是提出仿律化的古诗声调观，并在此基础上建构古诗声调说的理论系统。上文的叙述已经表明，从王渔洋到嘉、道间学者所做的工作，无非都试图证明唐宋古体作品的声调虽没有一套系统的规则，却共同体现出鲜明的反律化性格。而董文涣的意念却转向寻求古近体声调的相通，阐明古诗声调有着与律诗同构的仿律化性格。董谱的最大贡献在于突破前人论古诗声调专注于三字尾的局限，而以五言的第二字为关键，主张古诗也有粘对规则。《凡例》说：“赵谱于古体不为歌诀者，由不论粘对，故不能立为定法也。”卷一又说：“赵谱不言古诗用粘，故四句只论一联；又不言用对，故一联只论一句。今补赵氏所未及，定为图，凡四句二十字，亦如律诗之有歌诀，大抵粘对二字尽之矣。”他认为自己发现了古体的粘对规则，所以于五古正体平仄韵四类，每字各注平仄于侧，复于第二字下注明粘对，以示唐人旧法。下面是平韵平起格的谱式：
平平（平起）仄平仄
仄仄（仄对）平平平
仄仄（仄粘）仄平仄
平平（平对）平仄平
从宋之问《夜渡吴松江怀古》到孟郊《立德新居》，他举了二十五篇作品为例，并精心设计了一个巧妙的排列方式，即四句一行，“粘对者横数，起承者竖数”，使读者一目了然。姑以《夜渡吴松江怀古》为例：
宿帆（平）震泽口，晓渡（对）松江瀵。棹发（粘）雨龙气，舟冲（对）洪雁群。
寒潮（粘）频觉满，暗浦（对）稍将分。气赤（粘）海生日，光清（对）湖起云。
水乡（粘）尽天卫，叹息（对）为吴君。谋士（粘）伏剑死，至今（对）悲所闻。
覆按他所举的作品，二十五首中无一例外，粘对规则似乎可以成立。其他“平韵仄起”、“仄韵平起”、“仄韵仄起”几种格式，他也按同样方式处理，分别举二十三首、二十四首、二十四首作品来证实。由此延伸开去，七言在五言前加两个字，与五言首二字声调相反；转韵之格粘对法严，不转韵之格粘对法宽，各种格式一一都有图谱详尽说明。其实，这些不同的谱式就像近体各式的变化一样，也只是几种基本句式的排列组合，溢出上述四种基本句式之外的仅仄仄平平仄一种。他对此的解释是：“（仄韵）平起之法以平平仄仄仄，仄仄平平仄为主。三四则仄起联也，此联亦即平韵平起之法，但以既用仄韵，则第十字入韵，不得不改为仄，上九字与平韵不异也。此自古诗正格，不得疑为律句。赵谱于此等往往指为律句，误矣。”仄韵仄起格用此句式也属于同样情况。在从第二字找到粘对规律的基础上，他对遭到许多人批评的“一三五不论，二四六分明”之说提出了新的解释：
律诗粘对古有歌诀四句，（中略）独古诗粘对之法世久不讲。相传有一三五不论，二四六分明之说，人仅拘近世律法而非之，不知正古律之总诀也。
这样，他就改变了向来论古诗声调局限于一联一句的片断、只有具体规则而无基本原理的状况，建立起古诗声调学说的理论构架。差不多与他同时，会稽人施山也发现：“唐贤五古第二字必平仄相对，李、杜、韩三家尤百不一乱。盖风格降于汉魏，而声调不得不加严矣。《赠卫八处士》一首是摩《选》体，非老杜本行，又当别论。”[2]如此看来，董文涣的理论似乎并不是毫无根据的臆说，果真这样，古诗声调论在落幕之前就将达到一个辉煌的高潮，留下一个漂亮的亮相。然而，结果并不那么圆满。
如果光是以上几种格式，那么董氏的理论还是很完善的。可惜唐人古体作品的情况要复杂得多，他的粘对规则根本不能涵盖作品中复杂的声律现象。于是凡不尽合粘对规则的例外，他就作拗体看待。他又将粘对分为正拗两体，并列出两种拗体图。平韵为：
●○（平起）○（一三拗）○●
◎●（仄对）◎◎（三四拗）○
●●（仄粘）○●（三四拗）●
⊙○（平对）●○（三四拗）○
仄韵为：
○○（平起）●○（三四拗）⊙
●●（仄对）○●（三四拗）●
○●（仄粘）●●（三四拗）◎
●○（平对）○（一三拗）○●
他分别为它们举了二十七首、二十五首作品为证，但其拗的方式、在诗与渔洋“万不可入律句”中的位置，就没什么规则了。他说：“赵谱仅于平韵仄韵双句定为下三平及仄平仄之式，而以上为可通，且以单句为不必论也。盖欲定为一式，而不悟中间拗联拗句，百方求之，终不能合，不得不为此疏漏也。今于五言正体之后补拗体一格，凡赵谱所不能合者胥可通矣。”（卷三）那么，什么是拗呢？
盖诗之粘对古律所同，故句中必双字为重，所谓二四六分明也。五言则二平者四必仄，二仄者四必平，此一定之法也。拗者对正而言，凡正体所必不可易，拗体则必易之，以为别调。故二仄者四宜平也，而拗为仄；二平者四宜仄也，而拗为平，与律体异，与古体亦异，是之谓拗。
这里对正（句中必双字为重）与拗的解释都是正确的。按这种解释，拗句既然双字声眼已平仄错乱，粘对自不可能，因此将拗句与粘对联系在一起本身就是吊诡的。而董氏偏要说拗法有三种，除了这种当句拗外，还有拗粘拗对。于是，凡不合正格者均可以拗体释之。甚至五平五仄也可视为平仄平仄平或仄平仄平仄式的拗体，视为“拗之极变”，因为拗都在二四声眼上。七古与五言同，只不过七言字数既多，又不可尽拘。遇到作品有失粘处，粘对顺序发生改变的，就谓之转粘；多处失粘失对，看不出粘对的，则谓之拗粘拗对，由是一切不合正格的问题都解决了。杜甫《丹青引赠曹将军霸》起首两句“将军魏武之子孙，于今为庶为清门”，“今”、“庶”二字不合其粘对之说，即注为拗对。全诗四十句，注拗对、拗粘者凡三十二处，未免过宽过滥。有了拗体之说，赵谱存在的疑难都解决了。但这么一来，董氏理论的可靠性就不能不让人怀疑了：唐人作古诗果真有如此复杂的粘对规则吗？最致命的是，董文涣这样确定古诗的声调特征，适足是在消解古诗本身的存在基础。正如王力先生所说：“古风中本不该再谈'拗’，但如果心知其意，不看得太呆板，也未尝不可以借用这些名称（按指拗粘拗对）。如果把它们和'拗句’'单拗’'双拗’那些名词合起来看，可说是越拗越近古，越正越近律。”[3]古体的正格竟然与律同趋了，这岂不滑稽！古体之所以称为古体，就意味着是近体格律形成之前的体式，如果它也有一套属于近体的粘对规则，那么它的区别于近体的特征何在？何以谓之古体？如果说郑先朴在充实古体声调内涵的同时消解了声调规则的意义，那么董文涣则是在重新界定古诗声律内涵的同时，无意中消解了古体的概念本身。董文涣古诗声调论这逻辑上的吊诡，向我们提示了其理论体系在学理上的根本失误。
董文涣的理论失误与他对古体声律衍生过程的理解有关。他先验地用近体声律来看先唐四言的声调，认为曹操诗四言已有对的规则，“五言之法出于四言”，遂以四言为基础列出平平仄仄，仄仄平平，仄仄平仄，平平仄平四种基本格式。五言在四言中各加一字，乃有平平（仄）仄仄，仄仄（平）平平，仄仄（仄）平仄，平平（平）仄平。由于起句的不同，入韵时用平平仄平，如在中间加一仄字，即成律调，于是这一个字又须加于句末。如此等等又生出许多规则，其式转繁，其说转苛。其实，五古句调只有一个原则，即避律句。董氏曲为之说，又说七言为五言上加两字，平起加仄，仄起加平为正体，反之则为拗体。其说虽辩，无奈不符合诗歌声律发展的实际情况，让人难以同意。尽管如此，董谱提出唐人五古用粘对不失为一个值得倾听的意见，在当时也被视为一个重要的发现。王轩《声调四谱图说》序说：“古体亦有粘联……盖粘对者，古律所同，拗救则异。一三五字奇，不惟拗不论，即救亦可不论。二四六字偶，不惟粘对分明，即拗救尤分明。不明粘对之有拗救，是知正而不知变，尤为未备也。”王力先生在《汉语诗律学》中即折衷董文涣的理论，将五古分为仿古的与新式的两种，说“前者差不多完全不受任何束缚；后者却渐渐形成一种格律”，“它总是受着粘对的约束”[4]。
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反《声调谱》的理论：古诗声调说的扬弃与超越
从赵执信揭示古诗声调反律化倾向的探索，经翟翚对这一倾向之绝对性的强调，到董氏对古诗声调仿律性的揭示，虽然在对古诗声律的认识上来了个一百八十度的大转弯，但它们的出发点和目标都建立在同样的认识上，即认定古诗声调有规则可寻。然而他们的努力最终显示，寻找古诗声调的规则即使不是徒劳的，也是没什么实际意义的。因为古诗声调学者无论举多少例子也不能证明唐人写古诗有一定之规。不错，唐人的古体作品尤其是杜甫、韩愈之作确实有避律调的倾向，但避到什么程度是视作品表达的需要而定的。古诗声调学者似乎忘记了中国古代文论对一切规范或修辞要求的最高原则是“不以辞害意”，声律当然也不能例外。古诗声调论的漏洞，根本无需广泛求证，仅就论者所举的例作即可发现问题。且以诸家《声调谱》都举的于鹄《秦越人洞中咏》为例：
扁鹊得仙处，传是西南峰。年年山下人，长见骑白龙。洞门黑无底，日夜惟雷风。清斋将入时，戴星兼抱松。石径阴且寒，地响知远钟。似行山林外，闻叶履声重。底碍更俯身，渐远昼夜同。时时白蝙蝠，飞入茅衣中。行久路转窄，静闻水淙淙。但愿逢一人，自得朝天宫。
“年年山下人，长见骑白龙”一联下注：“下句是律，上句第五字必平。”这是一条规则。下文“似行山林外，闻叶履声重”一联注：“上句不律，下句可律”。意在说明“两句一联中，断不得与律诗相乱”的规则，但却与上面的规则相矛盾。刘藻解释道：“'闻叶’句是律，上句'外’字不用平音者，以'行山林’三字已决不是律。”既然如此，为何不将其他几个平声字调一下，而非要让“外”来破坏规则呢？这是怎么曲解也说不通的。还是五古“两句一联中，断不得与律诗相乱”的规则，王维《崔濮阳兄季重前山兴》诗就不合，末联“故人今尚尔，叹息此颓颜”是地道的律句，对此刘藻只好用粘上联对句“夕岚飞鸟还”（拗律句）来解释，说“末二句入律，盛唐人时有之。亦粘拗律句调也。”吴绍澯《声调谱说》所举王昌龄《江上闻笛》也有这种解释，但这怎么能说服人呢？一联中不可以完全合律，而与拗句相粘则可以三句合律，这是根据的什么原则？王渔洋说，七言平韵到底者上句不可用平声字煞尾。可杜甫《哀王孙》就有“问之不肯道姓名”、“昨夜东风吹血腥”两个例子，连他的崇拜者翁方纲也不得不承认：“此盖言其大略，而未及于润泽耳。”[5]赵谱说“平平平平仄平平句法，寻常转韵古诗不可轻用”，翟翚表示赞同，但也指出“李、杜、韩诸家诗中亦间用之，未见有碍。由其诗纯用古调，而盛气又足以胜之也”。翟谱说：“平韵古诗无论转韵不转韵，凡仄仄仄平平平平及仄仄平平平平平等句法，皆不可用。杜、韩诗笔力最横绝，未尝有此。唐人间有用之者，要是逾闲之弊，不可不知。”而其所举杜甫《戏题画山水图歌》，明是转韵之作，即有“壮哉昆仑方壶图”之句。论者所举经典作家、作品都不能证实自己的结论，又怎么能服人呢？据王力先生研究，五古十三大类二十五小类平仄式，“虽有罕用常用的不同，然而每一种可能的形式都被诗人们用到了。出句和对句的平仄相配，虽也有常见的配合法和罕见的配合法，但也没有一种配合法是禁用的”[6]。既然一切可能性都存在，也就无所谓规律和规则了。
古诗声调论最根本的弱点就是它们提不出一个放之唐宋诗而皆准、完全周延的规则。道光间王道征已指出：“古诗之有平仄，翁覃溪《小石帆亭著录》辨释最详，学诗者诚所当知，以备一解。但《著录》所引诸篇固尽合格，若取证唐宋以来诸大家，其例终不可通。”[7]论者一遇到例外，或曲为之解，如翁方纲谓黄庭坚《听宋宗儒摘阮歌》“文采风流今尚尔”、“自疑耆域是前身”、“落魄酒中无定止”、“寒虫催织月笼秋，独雁叫群天拍水”、“楚国羁臣放十年”、“问君枯木著朱绳”诸句“皆不可以律句目之，盖山谷之平仄，其似极顺处，乃皆其极逆处。”[8]或直谓之失误，不可为法。如杜甫《饮中八仙歌》“长安市上酒家眠”以下三句纯用律调之类，就说是“逾闲之弊”，戒人勿学。这不完全是用主观先验的标准来衡量事实吗？好比裁缝做的衣服不合身，不怪自己尺寸不准，却怪人长得不合适，这怎么能服人？许多不能用规则说明的例外，使古诗声调学者的结论留下种种漏洞，不免让人对其可靠性打个问号。而不讲规则的如翁方纲，专就具体作品讲声调，则又不顾其普适性，求之过深，固陋转甚。杜甫《韦讽录事宅观曹将军画马图》“将军得名三十载”句，翁方纲说：“此定是'三’字，有作'四’字者不知音节者也。若作四字，则第一句'画鞍马’'画’字既仄，而此第三句之第五字又用仄，则是印板文字矣。”[9]此处“三”字固较“四”字为响亮，但幸而曹霸得名三十载，如果其得名已四十载，那又将作何说？同样的例子，张协《杂诗》“望舒四五圆”句，翁方纲说：“第三四字亦必上去相扭。”[10]如果是五六圆呢？改事实以迁就音节吗？是诚如郭绍虞先生所谓“亦不免求之过凿”[11]。所以，尽管翁方纲的学说订误补缺，郑先朴的学说细致而周密，董文涣的学说新颖而系统，终究都无法避免古诗声调说被扬弃、被超越的命运。
其实，古诗声调学说从它产生之日起就一直处在被质疑的位置上。不过由于它倡自王渔洋，本身具有一定的权威性和号召力，加上历朝不断有研究专著出现，使中才以上畏其繁冗，敬而远之；中才以下向风披靡，盲目信从，形成很大的声势。而反对派的观点，因缺乏实证方式的有力反击，显得较为软弱无力。但随着反对者的日益增多，他们的意见开始变得强劲而有说服力起来。就在古诗声调规则愈益苛细繁琐，愈益暴露其弊端的同时，处在声调学说主流之外的反古诗声调有规则论的意见逐渐成为诗学的强音。就我所见，较早对赵谱发表意见的是生活在康熙后期到乾隆前期的方世举，他在《兰丛诗话》里说：
古体皆有平仄，但非律体一定，无谱可言。惟熟读深思乃自得之。赵秋谷宫坊笑人古体不谐，不谐则读不便串，古有此不謇涩、无宫商之古诗乎？[12]
他认为古诗自有其平仄音调，但并不像近体那样有固定法则可寻，学者只有靠熟读古人作品去体会。这不失为通人之见，最能代表反古诗声调论者的看法，乾隆间的诗论家大都认同其说。如黄子云说：
七古歌行，别有音节。音节非平仄之谓，又非语言可晓。如挝鼓者，轻重疾徐，得之心而自应之手耳。其法若何，熟读自明。[13]
古体虽不限定平仄，逐句各有自然之音，成熟后自知。古、近二体，初学者欲悟澈音节，他无巧妙，只须将古人名作，分别两般吟法：吟古诗如唱北曲；吟律诗如唱昆曲。盖古体须顿挫浏漓，近体须铿锵宛转，二者绝不相蒙，始能各尽其妙。[14]
袁枚说：
近有《声调谱》之传，以为得自阮亭，作七古者，奉为秘本。余览之，不觉失笑。夫诗为天地元音，有定而无定，到恰好处，自成音节，此中微妙，口不能言。试观《国风》、《雅》、《颂》、《离骚》、乐府，各有声调，无谱可填。杜甫、王维七古中，平仄均调，竟有如七律者；韩文公七字皆平，七字皆仄；阮亭不能以四仄三平之例缚之也。[15]
与上述意见相比，延君寿的见解比较折衷：
古体诗要读得烂熟，如读墨卷法，方能得其音节气味，于不论平仄中却有一自然之平仄。若七古诗必泥定一韵到底，必该三平押脚，工部、昌黎即有不然处。声调谱等书可看可不看，不必执死法以绳活诗，惟平韵一韵到底，律句当避，不可不知。[16]
他认为古诗声调主要得于自然，但也有必须遵循的基本规则，这是试图调和两种观念的意见。陶元藻同样认为古诗声调有一定的规律，但他更愿意将这一问题放在经验范畴中讨论：
近体诗之有平仄，人人知之；古诗亦有平仄，人未之知也。有此字宜平，而用仄则不能振响；有此字宜仄，而用平则非■（上病字头下龠）则僵；且有宜上宜去，而误用入声，亦读之碍口。此中平仄不但与近体诗平仄迥然不同，即与长庆体换韵诗之平仄亦有异，其道可以意会，不可以言传。惟熟读韩杜苏黄五七古久且多，则落笔自然合拍。[17]
但后来的论者都不接受这种折衷观点，而采取更彻底的否定态度。郭兆麒认为：“古诗音节在可解不可解之间，使人读之太易，是向厨下老妪觅生活者；读之过难，则亦聱牙佶屈，不可言诗矣。”[18]既然如此，结论只能是顺其自然。如道光间马星翼说：“自明季谈艺者谓作古体诗断不可入律句，此说几如萧何三尺律矣。求之古人亦未尽然。如王摩诘诗'云中远树刀州出，天际澄江巴字来’，欧阳永叔诗'风轻绛雪樽前舞，日暖繁香露下闻’。此皆真律句也，何害为古体诗？凡为文当行乎不得不行，不必有意拘忌，失其真美。”[19]这可以说是完整地阐述了中国诗学在古诗声调问题上的代表性看法。掌握了这样的观点，我们看到崔旭《念堂诗话》的说法，就不会觉得刻薄了：
王阮亭之《古诗平仄》、《律诗定体》，赵秋谷之《声调谱》，不见以为秘诀，见之则无用。
至道光年间，无论是破是立，诗论家对古诗声调的看法基本已表达得很充分。这时有些论者换了个角度，从文体学的立场提出古诗体性的决定因素是风格气味而非声调音节，一如釜底抽薪，从根本上剥夺了古诗声调论的立足点。胡式钰论古诗，首先指出：“古诗音节谓无定而有定，谓有定而仍无定。苟性分中稍能为诗者，取历代名作各种体裁略读之，便可神会，吮毫洒墨，固无患矢口之不成声也。”继而强调：
诗之古在神味，在态度，兼在择用字语，固不专主调之棘口乎！故工于古体，有平仄谐如律句，不但一语，且叠作二三语参入篇中，而上下合诵之仍是古意盎然者；不工古体，有句本非律体，而仍带律诗气象者，此固不待细审，到眼可立辨也。[20]
前段意思到施山《望云诗话》中就表达为：“七古平仄无定式，却有一定不可易处。若任意紊乱，便不成诗。只须熟诵唐贤七古百十篇，揣摩平仄用字之妙，当自知之，不必观《声调谱》也。”[21]后段意思则在李家瑞《停云阁诗话》中有所阐发，他历史地考察了唐以前古诗中“谐和中节，雅近律体”的例子，得出结论：“古诗当看其气体如何，若篇中浑灏宕逸，虽间用律句，正所不碍也。”[22]当诗论家们将声调问题放到文体学的视野中，将它作为古诗的要素而非本质来看待时，古诗声调论就走到它的末路，结束历史使命了。当然，这时古典诗歌也走到它的终点，人们对古诗声调论的扬弃，从创作的角度说已没什么实际意义了。
纵观古诗声调论的历史发展，虽然每位理论家都抱着严肃的态度在研究，甚至在某种程度上采用了相当科学的方法，但遗憾的是，他们的思路一开始就滑入了错误的轨道。本来，唐代尤其是中唐以后的诗人写作古诗有意回避律调，是个明显的倾向。清代诗论家发现这种倾向，是值得肯定的。如果他们仅限于将其作为写作的常识指示初学，倒也无可非议。可他们偏要以学究的态度，执拗地要证明古诗有自己的一整套规则，尤其是力图证明唐宋人都是按这一套规则来写诗的，这就显得穿凿可笑了。回顾古诗声调理论的历史发展，促使我们重新思考文学理论的功能、意义，在追求科学性的同时也斟酌一下它的适用范围。
原载《学人》第11辑，江苏文艺出版社1996年版。
注释：
[1] 郑先朴《声调谱阐说》，光绪十年刊本。
[2] 施山《姜露庵杂记》卷六，宣统三年重刊本。
[3] 王力《汉语诗律学》，第419页。着重号为原文所有。
[4] 王力《汉语诗律学》，第397页。
[5] 翁方纲《七言诗平仄举隅》，丁福保辑《清诗话》，上册第273页。
[6] 王力《汉语诗律学》，第396页。
[7] 王道征《兰修庵避暑钞》卷三，道光二十二年福建刊本。
[8] 翁方纲《七言诗平仄举隅》，丁福保辑《清诗话》，上册第282页。
[9] 翁方纲《七言诗平仄举隅》，丁福保辑《清诗话》，上册第273页。
[10] 翁方纲《五言诗平仄举隅》，丁福保辑《清诗话》，上册第263页。
[11] 郭绍虞《清诗话》前言，上海古籍出版社1978年版。
[12] 方世举《春及堂诗集》附，乾隆刊本。
[13] 黄子云《野鸿诗的》，丁福保辑《清诗话》，下册第850页。
[14] 李重华《贞一斋诗说》，丁福保辑《清诗话》，下册第934页。
[15] 袁枚《随园诗话》卷四，人民文学出版社1982年第2版，上册第122页。
[16] 延君寿《老生常谈》，《山右丛书初编》，民国二十六年山西省文献委员会铅印本。
[17] 陶元藻《凫亭诗话》卷下，嘉庆刊本。
[18] 郭兆麒《梅崖诗话》，《山右丛书初编》。
[19] 马星翼《东泉诗话》卷一，道光二十一年刊本。
[20] 胡式钰《窦存》卷二，道光二十一年刊本。
[21] 施山《望云诗话》卷二，北京图书馆藏钞本。又见《姜露庵杂记》卷六。
[22] 李家瑞《停云阁诗话》卷一，咸丰五年刊本。