论字法在行草书“四法”中的首要性
（一）字法研究的缺失，造成书法传承的失色
书法理论研究的主要任务和目标有二：求因，明变。在知其然的基础上，力求知其所以然；通过以知的规律和手段，把握和探究未知的方法和路径。
古今书论可谓汗牛充栋，但在行草书字法，也就是结构及造型方面仅见的古今之论，或滴滴点点，三言两语，不成体系；或“外状其形，内迷其理”， 陈述感觉，无益于学；或与笔法章法混为一谈，枝蔓纠缠，概念含混，使学者茫无指归，莫知要领，“心昏拟效之方，”“不悟所致之由”，徒增艰深困惑之感。
古书论讲究开悟，大多点到为止，难以解决人们在学习和创作上的迷茫和困惑。古人以书及仕，以书扬名立万，高门大族以书彰显家族荣耀，在教育难以普及的时代，书艺多以父子师徒相授，更不会于他人以大方。
传王羲之给王献之信中说：“今书《乐毅论》一本及《笔势论》一篇，贻尔藏之，勿播于外，缄之密之，不可示之诸友......初成之时，同学张伯英欲求见之，吾诈云失矣，盖自秘之甚，不苟传也”，可知真经不度于外人。张伯英早生王羲之一百多年，此言显然类于关公战秦琼，但风传必非空穴来风，当为反映斯世知识传承的社会现状。
王羲之所“不苟传也”者，除了精妙的笔法外，一定是字法，也就是结构与造型法。墨法，章法布局很直观，遮掩不住。
近代及今人过分讲究考据和宏观导论，忽视对书法艺术本体及具体课题的思考和阐释，缺乏对现实创作的逻辑导引及提供应有的关照助力，尤以结构造型方面的理法研究为甚。
自二王以降千余年来，对行草书的结构及造型这一必克之关的集体止步和必究之理的集体失声，对行草书结构及造型这一核心技法论述的缺失，加之馆阁体和规范字教学，和宋以后逐渐兴盛发达的印刷体的合力绞杀，使行草书字法的传承失色，不得不说是书法史和书法理论史的巨大缺憾。
（二）结构与造型法在行草书学习继承中的重要性
行草书的结构及造型与笔法骨肉相连，不可截然两分。结构及造型是架构，笔法是美饰附丽，二者相辅相成，相映生辉，不可替代，不可或缺。要丰富俱丰富，要浅陋都浅陋。
但二者有主有次，有先有后。历史上最早的书论蔡邕《九势》 说“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”“抑左扬右，望之若敧”，王羲之所谓“预想字形”，康有为“书为形学”，皆言造型为先。造型代出笔法，而不是笔法产生造型。对这一点，后来的书法家兼书法理论家董其昌，赵宦光，王铎，启功都有明确论断。
事实证明，熟练掌握结构及造型法，笔法部分就仅仅是笔画的“起，行，收”这一千古不易的原则，及提按使转等技术性细节的处理。
毫无悬念，可以说掌握了结构造型法就基本掌握了笔法。
行书的结构及高于结构的造型，既是点画的组合，更是笔法墨法章法的载体。离开结构及造型的笔法和笔画没有意义，结构及高于结构的造型不合法理，以此而组织的章法及伴生的墨法，一定不会好，至少要大打折扣。
结构是汉字的原生形态，造型是在汉字的原生形态的基础上，因避免雷同所需的自变化及迎合章法要求产生的必变化的双重变化，使造型来之于结构而高于结构。如同演员平时和普通人无异，但开始表演，则变化身份姿态，不同于普通平常。高于结构的造型，不能知理明变，化裁自如，达到“随心所欲而不愈矩”的境界，就无法随需造型，随势赋形而成章；笔法，墨法，亦将无所本依而失色。
鉴此，可以说造型是行书临创的前提的前提，基础的基础。其实无需过多阐释，可以断言：一切法都是承载于结构及造型的法，万千变都是依附于结构及造型的变。
《大学》云：“物有本末，事有始终，知所先后，则近道矣。”
清人冯武《书法正传》“凡学必有要，若网在纲，有条而不紊”。
造型就是行书临创之纲之本，临习行书以造型为先导，能同时打通行书临创的结构造型与笔法两大壁垒，无疑是举纲张目，抓住了关键和根本。
结构和造型是伴生的，递进的，本质上又是不同的概念。
结构是汉字的原生形态，如上下，左右，包围结构等，是不可随意改变的固有形态；造型是在汉字原生结构的基础上，通过种种复杂而合于普遍原则，合于美学原理的法理手段，赋予原生基础字形以次生的变化，异化，使同字尽显不同的高于结构的艺术化再创造。
行草书造型的原则就一个字：变。
变的原理有二：一是为避免雷同的自变，二是配合章法所需的必变。
变的手段有二：一是字的笔画及部件的方向位置变化导致字的笔画，部件之间相互的连接不同的（如正敧，错位等等）造型变化，二是对比元素（如大小，正敧，大小，长短等等）的不同应用导致造型的不同变化。
就单字字法（结构及造型）上的同字不同形，王羲之《书论》强调“每作一纸之书，须字字意别，勿使相同”；章法上要求上下左右的字要有强弱，正欹等等对比，单字作为章法的构成元素，不能为固定不变的形态而必变。
王羲之《兰亭序》
（兰亭序无一笔造型相同，无一字平正。即使看上去平平正正的字，必有一笔逸出于整体框架之外；或必有上下和左右的不齐并。不齐之齐，不平之平，在无处不变的变化中求得统一协调。）
孙晓云行草作品
（当代著名书法家的作品，笔画粗细基本一律，字形大小基本一律，纵横之变，倾侧之变几乎不见，平正而无势，成了字的简单堆砌排列）
常用汉字不少，仅凭记忆，掌握每个字有十个左右不同的变形，就是天文数字的量。行书的造型，同笔必变，同形必变，同字必变，如不从造型的法理上理解通会，仅对着法帖亦步亦趋临习，或啃字书（类如智永《真草千字文》），背字典，一个个死记硬背以得之，要有尺寸之进，必是大写加粗的慢，大写加粗的难。
赵孟頫《题王晋卿烟江叠嶂图后@苏轼诗》
（即使有“万字一同”之嫌的赵孟頫行书，字的结构与造型变化丰富多姿。深察细究，字字不方不平）
造型变化不从法理的通会来，而从死记硬背来，其常见的结果是：
1.对经典行书造型的法理不理解，就不可能一眼看穿其造型的技法意图，临习时不能准确意会，必然造成细节及神气的遗漏，久之反成照虎画猫，字的造型必然单调重复，平庸无奇；记住了一两个字形，每写必然重复使用：不常见的字，难写的字，法帖上没有的字，因不知造型的应变化裁之法而勉强拼凑成形，败笔败形，在所难免；
2.不能承应上下左右的字的变化而变化，不能作合乎普遍法理的变形，无法有效组织章法。因不知造型变化的法理而无可凭籍，欲变而不知变，胸中无成竹，自然下笔无规则。如勉强为之，则无外乎张牙舞爪，剑拔弩张，生作硬造；反之则为“三一”，即字形一样大，笔画一样粗，字形一样正。如此则势必成两种结局：不是沦为野狐，就是沦为乡愿。以此而组织的章法，则可想而知；
3.容易返祖后替，得此失彼。返祖即逐渐模糊记忆，已学已知，日渐消解，得之弃之，得后忘前。因无法比照通会经典造型各家之异同，前学为后学所替，虽学以永日，但积累不易。
（三）古今书论的警示意义
古今书论在行书造型方面的论述虽则不成体系，但梳理古今论者关于结构造型方面的论言，仍可参透一些消息，以资对行草书造型原理及手段的理解与掌握有所补益。
强调行草书结构造型重要性，方法论及原则要求的有：
蔡邕《九势》
凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。
蔡邕《笔论》
“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方可谓之书矣。”
王羲之《笔势论十二章》
“夫欲学书之法，先干研墨，宁神静虑，预想字形大小，偃仰，平直，振动，则筋脉相连，意在笔先，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画尔。”
王羲之《书论》
每作一字，须用数种意……若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。
虞世南《笔髓论.释草》
“或如兵阵，故兵无常阵，字无常体矣；谓如水火，势多不定，故云字无常定也。”
孙过庭《书谱》
“数画并施，其形各异，众点齐列，为态互乖，。。。。。违而不犯，和而不同”。
姜夔《续书谱》
一字之体，率有多变，有起有应，如此起者，当如此应，各有义理。王右军“羲之”字，“当”字，“得”字，“深” 字，“慰”字最多，多至数十字，无有同者，而未尝不同也，可谓所谓不愈矩矣。
沈道宽《八法筌蹄》
“结体最要错综变化，如两画之字，一仰一俯，三画之字，一仰一平一俯，四画之字，一仰一平二俯。两竖三竖四竖者，亦必向背不同。而点掠亦仿此。”
董其昌《画禅室随笔》
“古人作书必不作正局，盖以奇为正。”
“米海岳书无垂不缩，无往不收，此八字真言，无等等咒也。然须结字得势，海岳自谓集古字，盖于结字最留意，比其晚年始自出新思耳。”
米芾《丹阳帖》
赵宦光《寒山帚谈》
“落中笔时，意作全体想。落左笔，意在右；落右笔，意在左。上下同之。”
“古人学问无穷，故作字无有定体。右军署名无一同者，非有意改作也，因其学进，不觉其自变耳”
戈守智《汉溪书法通解》
“如上字作如何体段，此字便当如何应接，右行作如何体段，此字又当如何应接......行行相向，字字相承，俱有意态，正如宾朋杂坐，交相应接也。又管领者如始之倡，应接者如后之随也”。
白蕉《书法结构问题》
“结构就是讲点画，位置，多少，疏密，阴阳，动静，虚实，展促，顾盼，节奏，回折，垂缩，左右，偏中，出没，倚伏，牡牝，向背，推让，联络，藏露，起止，上下，仰覆，正变，开阖之次序，大小长短之类聚，必使呼应，往来有情。”
上述论点，多着笔一个“变”字以及对对比关系的强调。诚然，行草书是五种书体中最富于变化者。 使“字字意别”，“错综变化”，已引人遐思，进一步“自出新思”，“迷离幻化”（包世臣语），更令人神往。
古今人物对书法结构与造型的论言，本来就和笔法混为一谈，事实上也无法两分。但被后来世俗的“笔法唯一”的糟粕论调淹没。
明确什么是书法的结构，以及强调结构造型的重要性的有
冯班《纯吟要术》
“书法无他秘，只用笔与结字耳”。
“先学间架，古人所谓结字也；间架既明，则学用笔。间架可看石碑，用笔非真迹不可。结字，晋人用理，唐人用法，宋人用意。用理则从心所欲不愈矩。”
王铎《琼蕊庐帖》临《淳化阁帖第五.古法帖》
“书法贵得古人结构。近观学书者，动效时流。古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗雅，易学故也”。
王铎行书
赵宦光《寒山帚谈》
“作字有难于结构者，一为学力不够，一为平方正直尘腐之魔胶固胸膈间。平直故是正法，其势有不得平直者，不可以此拘拘也。”
“能结构不能用笔，犹能成体。但能知用笔，不知结构，全不成形矣。俗人取笔不取结构，盲相师也。”
“学用笔法，能作一画；学结构法，能作二画三画，以上可类推也。不然，千万画如一画之几乎道，千万字如一字之几乎道。始而鲁莽作字，稍闻此道，则见笔笔掘强，不知字字欹斜不合，才觉甚难，始是进德。未难即易，不足与言。”
“凡用笔如聚材，结构如堂构。用笔如树，结构如林。用笔为体，结构为用。用笔如貌，结构如容。用笔为情，结构为性。用笔如皮肤，结构如筋骨。用笔如四肢百骸，结构如全体形貌。”
“近代时俗书，独事运笔取妍媚，不知结构为何物。总猎时名，识者不取。正如画像者但描颜面，身相容态则他人也；画花者但描须瓣，枝干扶疏则异木也，尚可称能画乎！”
“古人临摹取舍，绝然两途。古人不畏无笔势而畏无结构，今人惟笔势自娱务，而不知结构为何物。竟不知笔势人人可自取，结构非力学则全不知也。今不逮古，何言待辨。”
启功《论书札记》
“试从法帖中剪某字，如八字，人字，二字，三字等，复分剪其点画，信手掷于案上，观之宁复成字？又取薄纸覆于帖上，以铅笔划出某字中心一线，仍能不失字势，其理不昭昭然哉。”
“结字不严之运笔，则见笔而不见字。无恰当位置之笔，自觉其龙飞凤舞，人见其杂乱无章。”
结构及高于结构的造型在行草书笔法，墨法，章法及结构（造型）四法中之为核心首要，从古今书论和行草书临创实践经验看，再怎么强调其重要性都不为过。
破除“笔法唯一”的陈腐观念，破除行草书结构与造型的齐平方正，知古理而明今变，毫无疑问，是当今书家必修之功课。
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