年度评选名家名作——著名画家王健尔 / 四六文摘

王健尔，1981年毕业于中国美术学院中国画系山水专业硕士硏究班，导师为陆俨少教授。曾为中国美术学院客座教授、浙江画院专职画师。作品参加第六届、第九届、第十届、第十一届全国美展，并获第九届全国美展优秀作品奖。作品参加澳门第三届、第四届双年展，连续两届均获中国画一等奖。第十七届澳门书画联展中国画一等奖。作品被中国美术馆、陆俨少艺术院、澳门市政府、解放日报等多家大型机构收藏。现为澳门画院副院长、澳门中国画学会副会长、浙江陆俨少第三届研究顾问。《水与墨的交响乐》主题系列成功入选并获“巴黎国际艺术沙龙展2019”金奖。

王健尔在法国美术家协会主办的《国际艺术沙龙展2019》获金奖作品：

金奖作品《水与墨旳交响乐》173×93㎝×8联幅

元气淋漓·泼墨法

大泼墨法源自唐代王洽。其法是控制水与墨在宣纸载体上的渗化、流变、交融和碰撞的自律运动。视觉心理依据老子的恍惚之中有物有象又无物無象，在控制中达到“天人合一”的境界，强调水墨空间的视觉张力效果的直观性，是制造现代感的必要手段。

——王健尔

2021新创抽象泼墨作品

元气淋漓障犹湿

在二十世纪，自西方的现代主义始，至后现代主义，乃至当代艺术思潮，均对中国画坛产生了巨大的影响和变革作用。在水墨画范畴内，衍生了如“新文人画”、“抽象水墨”、“实验水墨”等等不同的创作流派。不论这些流派是否将成为未来水墨画的主流，或者未来根本就没有什么主流艺术，我想这些问题都并不重要。因为实践是认识的基础和检验真理的唯一标准，所以我们目前无需轻率地妄下结论。经过一段历史的考验，我们将会清晰地看到这种未来发展的趋势。

西方的现代主义对我们所具有的重要意义在于：它结束了单向性的传统思考方式，而产生了多向性思维的可能。这一重要的思维方式影响了整个二十世纪的各个领域。然而，作为一个具有两千多年历史的中国水墨绘画,它和西方绘画体系，显然是在两个不同方向的轨道上运行的列车。我们可以看到，西方现代主义的产生，实际上是受到东方抽象艺术思维方式的影响，而改变了一味追求科学、写实的表现方式；然而经过西方现代主义和后现代主义的理论成果，又反过来对东方水墨艺术产生出新的思考课题。由此可见，只有透过不同文化的交流和冲激，方能产生出新的思想火花，并在新的起点上燃点和延续自身传统的生命力。

澳门是最早全面接触西方绘画的地方，这种跨文化的冲激，有着数百年的历史渊源。这种文化层面的影响，也少不免影响了王健尔创作的心路历程。王健尔早年由内陆来澳定居，他曾师承著名国画大师陆俨少，深得陆老的真传，奠定了精湛深厚的传统功底,并在就学期间得到陆老在其画上题写“王健尔泼墨法”的嘉许。经过在澳门一段时间的工作和生活，在澳门多元文化的影响下，在他的艺术探索中产生出新的蜕变，形成了具有个人特色的元气淋漓障犹湿的“大泼墨”艺术风格，成为对内陆水墨画坛具有影响力的澳门画家之一。

在东西方艺术理论的交替影响中，未来这两个不同方向的列车是否会在相同的轨迹上汇合；或是激发出更多、向不同方向延伸的轨道，这是当代“全球化”所产生的新课题。如何在相互交流之中保持自身的文化特色，成为当代所有艺术家所面临的新课题。王健尔深明在当今“全球化”的语境之下，保持民族自身文化特色的重要，因此，在求变的创作中，始终保留了其鲜明的民族文化特色。

在澳门新的历史时期，澳门的艺术家如何利用自身独特的历史文化优势，拓展更广阔的“澳门视野”，为国人乃至世人带来新的精神体验，彰显出澳门艺术家存在的价值,也是每一位澳门艺术界人士值得思考的课题。本人期许通过本次展览，激发大家对这一问题的思考,勇于探索和实践,不怕失败,力求创作出更多、更新、具澳门本土特色的艺术作品，开创出百花齐放的澳门艺坛新格局。

澳门特别行政区政府文化局

视觉艺术活动策划陈迎宪

「元气淋漓障犹湿」一句，引自杜甫诗「奉先刘少府新画山水障歌」，表达了中国水墨绘画的一种意境。

莫可名状的墨韵幽情

——王健尔的现代水墨画

从20世纪初开始，随着现代社会的变革和西方文化影响日甚，传统的中国画进入了动荡变革的时代。近现代有不少叱咤画史的大家，如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、高剑父、林风眠、潘天寿、李可染等，纷纷走到了中国画改革的前列，成为名震一时、卓烁古今的大师。这种注重于现实影响和绘画本体的发展势头，一度也曾被极左政策和思潮所扭曲和窒息，以至在20世纪80年代初，出现了所谓的中国画“式微论”。但随着国门的更大开放、社会变革的日渐推进，现代中国画的发展在西方现代观念的影响之下继续酝酿着新的变革，而现代抽象水墨便是20世纪末，本世纪初柳暗花明似的出现的一个当代中国绘画的新景观。

石涛有句名言：“笔墨当随时代。”在画史上，凡大家必有自己的独创，但凡大家也必是顺应时代潮流的英雄。即以王健尔的老师，传统派大师陆俨少先生来说，他早年出入于宋元传统画风，至中年注重写生和墨韵表现，特别是对于墨块和留白的发现和运用，与他去关注西画并时常与西画家讨教不无关系；至晚年，陆俨少先生见到了赵无极、刘国松的现代绘画，虽则未全然接受，但内心也有所触动，陆老晚年试作的一批抽象水墨山水，便可看出外界影响与他内心感应的交互作用。尤其令人思索的，是陆俨少先生最为出挑的学生谷文达、卓鹤君和王健尔。谷文达在8.5新潮运动中可谓名震遐迩；卓鹤君的抽象山水自具一格；王健尔虽则因长时间移居澳门，一度为圈内人所淡漠，但他的大泼墨抽象画在澳门举办的国际展事中声名卓著，随着澳门回归，他也频频在国内展事中露脸。何以一位传统派大师的三个优秀弟子，会不约而同地都走上中国绘画的现代变革之路?这说明了传统与现代其实并非是隔绝的。

现在有不少人将传统的笔墨视为现代中国画变革的最大楷模，这主要是为元、明、清以来沿袭的笔墨观所局限遮障。由元代赵孟頫所倡导，为明代董其昌所推重的元、明、清笔墨观，以其总体而论是注重用笔，主张以笔御墨，重笔而轻墨。但其实笔与墨的功用，应是既合又分的。五代荆浩在《笔法记》中便说：“墨者高低晕淡，品物深浅，文采自然，似非因笔。”也就是说，用笔当然可以体现用墨，但有些用墨的功效，也并非用笔所能尽观，比如像唐代王洽，他不但“脚蹴手抹”，还以“头发取墨”，其泼墨作画的画貌自与用笔迥异；荆浩也指出，唐代项容的山水，也是“用墨独得玄门，用笔全无其骨”。但这种“用墨独得玄门”的画法，由于后世赵董辈的重笔轻墨观念，早已不得其传。

如将“笔墨”和而观之，随笔见墨自是其重要特点；如将“笔墨”分列而论，我以为用笔的功效是自主的，而用墨的功效则是自如的。因用笔功效为自主，故中国画须为之苦苦修炼，不少画家甚至为之皓首穷年，却仍为之所囚，难于突破。因用墨功效为自如，它的产生有瞬间的偶然性，须通过不断的实验辨析，积累火候经验，同时也要经受尝试失败的考验，须凭的是画家的天分悟性。中国绘画的用笔，注重的是气韵之真；而用墨，则注重的是气韵之幻。当然用笔与用墨也可相辅，真与幻也可互为转换。如用笔远于极致，则必然笔端气韵真中有幻，故谢稚柳先生称赞陆俨少先生能画出“胸中一段奇”。同样，如对用笔有修养，则即便是用墨不用笔，所作亦自气清；若偶在大泼墨中略以笔迹破醒，幻中求真，则更见玄妙。我读王健尔的泼墨抽象画，便感觉到他能那么微妙自如地把握墨韵的聚散沉浮流变，在墨韵的明灭变幻中，让人引发渺茫之思，感受到其中有一种莫可名状的韵致幽情，确实颇可玩味。

前已述及，20世纪是传统中国画走向变革的世纪。如将吴昌硕、齐白石、黄宾虹、高剑父、林风眠、潘天寿、李可染等人视为近现代中国画变革崛起的“第一波”，虽然这一波最具影响的振幅至今已出现很大的落差；而近现代中国绘画变革崛起的“第二波”在从20世纪末到本世纪初的现代水墨画中已初见端倪。其不同之处在于“第一波”的变革仍倾向于较为现实的具象风格，较为注重于绘画对象的表现；而“第二波”的变革则较倾向于超现实的抽象风格，较为注重于绘画媒材运用的体现。前者表现的是画家自主的形象，而后者体现的则是画家自如的感觉。从波动的振幅来看，“第二波”目前当然还远不能与“第一波”的影响深度和广度相比，但从变革力度及其微妙性（前者尚可言说而后者难于言说）而言，应该说“第二波”已显示出具有广阔的发展前景。

毋庸讳言，近现代中国绘画的变革无论是“第一波”还是“第二波”，都是在西方文化影响的催生之下产生的。前者较多人得之于西方古典画风的影响，后者则较多的得之于西方现代绘画的借鉴。不过这种变革最终能否自立于民族文化之林？那要看作者的民族文化底蕴究竟如何。老一辈改革大师之所以能掀起巨澜，除了他们孜孜不倦的革新精神之外，也应与他们注重民族文化底蕴分不开。而今有些现代水墨画家在成就方面有所逊色，当亦是与他们的变革底蕴不足以至振幅不足有关。

而在这方面，王健尔显然是得天独厚的。他曾是陆俨少先生非常欣赏的研究生。他原本的传统山水画就画得相当出色。以此为基础，因而他的大泼墨既是现代的，同时也是东方的，有着深厚的传统底蕴。对于中国现代水墨画的发展现状来说，既有诱人的前景，但又任重而道远，我想着对王健尔来说也是具有挑战意义的。我相信他定会沿着这条探索之路继续走下去，做出更大的成就。

舒士俊

癸未冬于上海龙柏居

舒士俊--中国著名美术史论家，《中国绘画研究--朵云》杂志副主编，《书与画》杂志副主编，曾发表多篇关于中国水墨的论文集，2002年曾在澳门策划《海上水墨画家展》