沃兴华：谈字外功夫必先入内
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沃兴华作品
一声何满子 双泪落君前
本文摘自沃兴华先生的《书法技法新论》出版前言。在这篇文章中，沃先生梳理了长期以来书法界对传统书法技法理论的研究中存在的问题，并且提出，“将传统的书法技法理论从感性与知性的阶段上升到理性阶段，是理论研究的当务之急”。
至于从何处着手，他认为，“谈字外功夫必先入内”，“必须老老实实地从点画、结体和章法学起，从最基础的书法技法开始”。《书法技法新论》一书，正是为此创作的。
作者简介
沃兴华，1955年生于上海，复旦大学文博系教授，中国书法家协会会员，上海市书法家协会理事。工草书。著有《书法创作论》《形衍势》《论斗方创作》《论书法的形势构成》《论手卷创作》《书法创作过程研究》《书法技法新论》《中国书法史》《米芾书法研究》等。
书法技法新论·前言
从准备写作此书到今天全部完稿，前后十年，一点点想，一点点写，进展缓慢，多少次举步维艰的时候，盼望它早点结束。然而，当今天写完最后一页最后一字时，却又感到有些突然。不需要写了，而又想写些什么，于是便有了这篇前言。
1996年底，《书法》杂志“理论人物”专栏邀我做一期专题，编辑的意思是最好请人写一篇介绍文章，我说还是自己写。我在文章的总结部分说，这几年发表的研究成果，偏重于历史，很少关注技法。原因是我一直认为书法艺术的精魂隐藏在作品的整体关系之中，而技法研究要借助分析，将整体肢解成一个个局部加以论述，这样做很容易犯教条和僵化的毛病，我没有把握。不过，技法确实是书法理论研究的重要方面，今后学力修养提高了，还是很想有所著述的。
沃兴华作品
五年以后，2001年，我在上海市书法家协会任秘书长，为配合上海有史以来最大的书法展览，准备同时推出五十本会员作品集和七本理论丛书。我作为主事者，以身作则，写了一本《书法技法通论》。在前言中，我不满意以往的技法研究，提出了自己的一些看法：
长期以来，书法界将理论研究分为感性与理性两个层次，并且将前代大师的个人经验奉为至高无上的真谛，认为对实践具有普遍的指导意义，这是不对的。西方哲学家康德认为，人类的认识分感性、知性和理性三种，认识的过程是：从混沌的关于整体的表像开始（感性），到分析的理知所作的一些简单的规定（知性），最后经过许多规定的综合，达到多样的统一（理性）。康德在感性和理性中间提出了知性，并且认为知性利用分离的方法，把浑然的对象拆散开来，孤立地辨析其中的种种特性，然后得出简单的概念和片面的规定，它是理性认识的一个初步环节，因而不具备普遍意义。
以康德的观点来看传统书法技法理论，我觉得它们有些处于感性阶段，虽然是整体的，然而也是混沌的，例如即兴的比喻之类；有些处于知性阶段，虽然是明确的，然而也是孤立的，例如结体三十六法、八十二法等等；处于理性阶段的比较少。感性阶段的理论比况奇巧，让人难以理解，连一代大师米芾都感叹说：“'龙跳天门，虎卧凤阙’是何等语！”知性阶段的理论都是作者的一隅之见，都是一些简单的和个别的规定，不能说明和涵盖丰富多采的书法艺术，适用范围相当狭窄，学书者如果不根据自己的实际情况加以甄别，盲目遵从，亦步亦趋，结果会扼杀个性，扼杀创造，黑格尔说：“知性不能掌握美。”尼采说：“生命僵死之处，必有法则堆积。”这样的教训实在太多太惨了。
传统的技法理论应该加以清算，加以疏通，加以发展，“在辩证法玄思的哲学里，知性亦应是必不可少的一个阶段，但却不能老是在停滞不前的阶段”（黑格尔《小逻辑》），将传统的书法技法理论从感性与知性的阶段上升到理性阶段是理论研究的当务之急，对新世纪书法艺术的繁荣发展具有重大意义。
我当时的研究计划是想在前人的基础上，克服感性分析的模糊性和知性分析的片面性，综合各种各样的个别经验，爬罗剔抉，刮垢磨光，在恢复其丰富性的同时，达到多样性的统一。然而，协会工作太忙，写作时间太少，赶任务的结果与自己的期望相去甚远，《书法技法通论》出版之后，很不满意，一直想什么时候好好改写一遍。
沃兴华作品
云卷云舒
2002年，全国首届流行书风展举行，作为主持人之一，面对创新书风的崛起，面对来自各方面的质疑，我应《美术报》之约，写了《书法研究应当重视本体关注现实》一文。认为目前的理论研究滞后于创作实践，其原因在于过分沉迷考据，忽视了对书法艺术本身的思考和对现实创作的关注。文章说“考据是理论研究的重要手段，它的目的是去粗取精，去伪存真，使材料成为思想的资源，成为对人的行为发生作用的意识。书法的考据与书法的本体没有直接关系，考据的是非不是书法艺术的是非。然而，现在的书法界却认为考据是书法研究的正道，是最高深的书法研究，结果助长了为考据而考据的风气，导致考题的鸡毛蒜皮和方法的繁琐细碎，使书法研究脱离了本体和现实，不能解决当代书法家在创作上的困惑，使许多研究成果变成与书法艺术无关的东西，只能尴尬地存在于艺术的边缘”。
以后，我又陆续写了一些文章，批评当前理论研究中比较流行的一些错误观点。例如，“书法家要学者化”的口号就不正确，因为它预设了一个前提：书法家是没有学问的。我认为学问应当是指能够指导行为的有用的知识，正像梁漱溟先生在《这个世界会好吗》一书中所说的：“学问是解决问题的，而且真的学问是解决自己的问题的。”因此谈学问不能泛泛而论，不能放弃书法家的立场。也因此，我对那些所谓的“学者型书法家”们侈谈“字外功夫”和“大文化”的现象很反感，在许多文章和讲演中一再强调：“大文化”的提法如果没有专业基础，不找到一个出发点和落脚点，将会成为夸夸其谈，毫无实际意义。事实上，从书法修炼入手，技进乎道，必然会旁涉各种学问，如果对专业不熟悉不了解，没有困惑，无所欲求，那肯定找不到枝蔓的方向，找不到哪些是应该学习的文化。我们要想划出一个知识范围的圈子，必须像圆规那样，一只脚深深地插在书法的基点上。基于这种观点，我又一再指出：“字外功夫”必须是字内人谈的，字外人谈字外功夫不合逻辑，是荒谬的。谈字外功夫必先入内，而入内必须老老实实地从点画、结体和章法学起，从最基础的书法技法开始。
这些文章都强调对书法艺术本身的研究，发表以后，引起书法界的关注，同时，对自己也造成了压力，有责任的书法家不能坐而论道，更应当起而躬行。因此，当第二届流行书风展举行之时，我应中国书法网之邀，在主持人与网友的交流过程中，有人问“你最近准备写什么书？”我说：“想写一本《书法技法新论》，不仅要对有关的传统书论作一番梳理，而且还要对近二十多年来各种创新书风的技法加以总结研究，使其成为一种理论，被大家关注和接受，并在实践中不断深入不断完善，最终成为能够代表这个时代的创作规范。”这以后，我就开始写作。前年和去年，中国书法院举办研修班，每次邀我讲两星期的课，我都选择“书法技法新论”作为讲题，想借此机会，督促自己抓紧写作，同时，教学相长，接受同学反馈，使问题想得更加全面更加深入。
总而言之，传统书法技法理论发展到今天，需要系统整理，当代书法的创新技法也需要认真总结，当代书坛的种种不正确观点更需要用这些总结出来的理论来加以驳正。这些想法激发我的写作欲望，并且不断鞭策我。到今天，我终于将书稿写完了。
沃兴华作品
一帘幽梦 十万狂花
十年著述，甘苦自知，我相信在书法技法研究领域，这是一本比较全面和系统的著作，它在体例和内容上有两个特征。
第一个特征是通。通首先表现为内容的广博，执笔、运笔、点画、结体、章法、墨法，包括了传统书法技法理论的方方面面。其次表现为方法的淹通，从纵的方面来说，用历史眼光论述每个问题，揭示其发生发展的过程，在知其然的基础上，寻根探源，力求知其所以然；从横的方面来说，在分门别类的基础上，尽量阐发各类问题之间的内在联系，将所有技法理论纳入一个完整的体系之中。
第二个特征是新。传统书法技法理论很多，从东汉蔡邕的《九势》说起，讲了近两千年，有关执笔、运笔、点画、结体、章法、墨法等方方面面的问题，见智见仁，众说纷纭。今天我们如果要讲技法，不得不有所选择，而选择标准取决于我们的审美观念，取决于当代书法发展的创新需要，首先是我们想到了，感受到了，然后我们才能在前人的论述中看有所发现，有所发明。因此，我们谈古人的书法技法，其实是在谈我们自己对书法艺术的理解和对书法艺术的追求，看上去是老话，本质上是新论。根据这个道理，本书在写作过程中，始终不忘理论研究的时代性和个性，面对纷繁复杂的传统书论，不作简单的拼凑，努力将时代的审美观念和自己的创作经验注入其中，提出许许多多新的观点和方法。例如关于“用笔千古不易”之说和“永字八法”，历代书论充满了偏见和谬误，本书都作了全新的疏证和阐述。再如关于章法和墨法，前人很少论述，本书分别辟为专章，总结近二十多年创新书法的成果，开拓和丰富了相关研究，尤其在第六章“章法与展示空间”中，提出了观照技法发展的全新视角。
《书法技法新论》内页插图
在沃先生看来，临摹的目的不在求形似，
而在于表达自己对书法的理解和追求
名副其实，本书之名可以叫通论，也可以叫新论。明代袁中郎《锦帆集》卷二《小修诗序》说：“且夫天下之物，孤行则必不可无，必不可无，虽欲废焉则不能；雷同则可以不有，可以不有，则虽欲存焉而不能。”我相信这种观点独特的带有原创性的体例和内容将为本书赢得生存和发展的空间，因此更倾心于新论，为本书取名为《书法技法新论》。
任何创新都是一种探索，一种过程，我很清楚本书还有许多不足之处，如果遵照“不示人以璞”的古训，应当继续修改打磨。但是，我又知道有些不足目前是很难改的，尤其是一些创新技法的提炼和表述，因为它们有待于更广泛、更深刻的实践体验和作品支撑。正因为如此，我想与其现在冥思苦想，勉勉强强地小修小补，不如继续创作，积累经验，今后痛痛快快地大刀阔斧，就象本书删改六年前的旧作一样。基于这种想法，我仍将不断努力，不会以本书的出版作为研究的终结，同时诚恳地希望大家在看了此书之后，多提意见，使我今后能将它改得更好。
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