诗词曲笔手法的运用

语尽而意不尽

——古典诗词中曲笔运用的几种类型

“山有起伏，方显其雄奇峭拔；水有波澜，才见其汹涌澎湃”。写文章讲究曲笔，力求一波三折，扣人心弦。 “文似看山不喜平”。文章情节曲折，迭宕起伏，才会给人峰回路转的美感。自古像这样的写作趣话很多。

比如，古代有个富翁想为母亲祝寿，请唐伯虎题诗作画，唐伯虎起笔第一句写道：“高堂老母不是人”，在座大惊失色，可他不慌不忙地写出第二句：“好像南海观世音”，人们便转忧为喜，长吁一口气。接着他又写第三句：“生下儿子是个贼”，富翁面如土色，怒目而视，正要发作，唐伯虎笔锋一转写了第四句：“偷得蟠桃献寿星”，众人一看啧啧赞许，富翁满面带笑也连连称好。这个故事之所以能够牵动人的感情神经，主要是作者用了“先抑后扬”的手法，而且内容大起大落，反差很大，当人们如坠云雾时，唐伯虎笔锋一转，顿时眼前又豁然开朗。

“曲笔”，颇类似于相声中的埋“包袱”，先层层铺垫，设下伏笔，有时还故意拖延，直到最后才揭开谜底，逗人一笑。当然写文章不会像说相声那样“逗乐”别人，但表现手法却有异曲同工之妙。

比如《儒林外史》中的严监生临死还伸出两个手指迟迟不肯断气，家人多次猜测，他都摇头。读到这里读者肯定想急于了解原因，但作者就是不马上告诉你，直到后来才被仆人猜中，原来是桌上灯盏里点了两根灯芯，老爷怕费油，家人挑去一根，他才断气。拖延的手法要掌握好“火候”，过早就亮出结果，收不到好的效果，太晚了也会适得其反。“曲笔”，还可以用误会的方法，来设置悬念，如《驿路梨花》中有三个悬念和两次误会，文章层层设疑，悬念迭出，因而增强了文章的吸引力。此外《三国演义》中曹操杀吕伯奢一家人，也是靠误会来推动故事情节的发展。尤其是《雷雨》，作者常常创造一种剧中人物明白而观众误会或者观众明白而剧中人物误会的方法，来推动剧情的发展。如第三幕，观众已经知道周萍和四凤是同母异父兄妹，但周萍在风雨交加之夜从窗口跳进了四凤的房间和她幽会。观众看到这里，一定会为人物的命运捏一把汗。俗话说：“人贵直，文贵曲。”文章委婉曲折，才能引人入胜，而且曲美也符合人们的审美要求。叶圣陶说:“设身处地,激昂处还它个激昂,委婉处还它个委婉”。因此，在写文章时不妨在“委婉处还它个委婉”。

写文章时故意离开本题，而不直接抒写其事其情的笔法，叫做“曲笔”。

“曲笔”，是中国古典诗词中常见的一种艺术手法，用曲笔来抒写感情，可以使诗歌的抒情更为婉转、含蓄、意境深邃，倍增哀乐。从形式上来看，“落笔对方”、“移情别恋”、“琵琶反弹”是古典诗词中的曲笔运用的最主要的三种类型。 
　　一、落笔对方 　　诗人不直抒自己内心的情感，而是从对方着笔，展开联想和想象，借对方来写自己，表面上看是写对方，而实际是写自己，是通过对方来反照自己，这是推进一层的写法，这样写更加显得情深意厚，并给人以无限的回味和遐想。这是诗词中曲笔艺术手法的最常见的一种表现形式，采用这种手法的诗词的数量也最多。 
　　例如：杜甫的《月夜》： 
　　今夜鄜州月，闺中只独看。

遥怜小儿女，未解忆长安。 
　　香雾云哭湿，清辉玉臂寒。

何时倚虚幌，双照泪痕干。 
　　这是杜甫安史之乱中，身陷长安时，于城中“举头望明月”，不由自主地想起了远在鄜州的妻儿。但是诗人不直接描写自己在长安城中如何望月思远，而是从自己的家人写起，这就是所谓的曲笔。诗人想像，在这个时候，自己的妻子定当和自己一样也在“举头望明月”，也是“对影成三人”。接下来进一步想像妻子望月时的情景，小儿女尚未懂事，不明白母亲为何如此痴痴地望着天上的明月，明月中有什么如此吸引母亲。妻子痴痴地望着天上的明月，想必夜雾打湿了她的头发，清凉的月光也许会带来一丝寒意。诗歌云曲笔，明写妻子，暗写自己，借对方对自己的思念来传达作者对妻子儿女的思念。思念之情，溢于言表。 
　　再如白居易的《邯郸冬至夜思家》： 
　　邵郑释里逢冬至，抱膝灯前影伴身。

想得家中夜深坐，还应说着远行人。

前两句，诗人极力渲染一种孤独寂寞的氛围，为下文正面描写“思家”，作了情感上的铺垫，更令读者去体会“家”的亲切、温暖。三、四两句正面写想家，其异于常人之处在于：诗人不是直接写自己如何想念家里人，而是换一种角度，把自己的思念转化成对方的思念，极写家里人如何想念自己，从而使自己思念家人之情加倍托出。 
　　二、移情别恋 　　诗人本欲表达自己对某人或某事、某物的一种情感，但在具体表达时却故意将自己的感情移注于另外的人、事、物上，表面上看是移情别恋，而实质上作者对此人、此事、此物的眷顾更深，感情也更真，能够受到“倍增情感”的效果，这就是诗词中曲笔的另一种表现形式。 
　　如刘皂的《渡桑干》： 
　　客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳。

无端更渡桑干水，却望并州是故乡。

这首诗是抒写作者长期居住并州之后又北渡桑干河的心情的。“归心日夜忆咸阳”，作者在并州时总是想回到故乡咸阳，这种感情刻骨铭心；而现在却又要北渡桑干，到离家乡更远的地方去，作者对并州反而感到亲切了。诗人十年旅居并州，乡思之情强烈到了极点，然而，回乡的愿望不但不能实现，却又“无端更渡桑干水”，离家乡越来越远，其思乡之情则超出了极限，无奈之中只好把并州姑且当作自己的家乡。诗人想回乡，结果却南辕北辙。“却望并州是故乡”，旅居仅十年的并州现在居然感到如此的亲切，那么故乡也就更加让人魂牵梦绕了。至此，诗人的乡思之情在这种曲笔手法中得到了超强的表现，既微妙而又真实，言简意深，耐人寻味，而这绝非正面实写所能达到的。 
　　三、琵琶反弹 　　中国古典诗歌中有这样一种现象，即诗人本欲表现某一种情感，但在表达时却故意反其道而行之；或是一反常人的正常心理，故意从反面落笔，通过反弹琵琶的方式来表现诗人的情感，这其实也正是曲笔的一种表现形式。 
　　如戴复古的《江阴浮远堂》： 
　　横冈下瞰大江流，浮远堂前万里愁。

最苦无山遮望眼，淮南极目尽神州。

这首诗抒写作者登临江阴浮远堂遥望中原，因国土沦丧而产生的忧愁和痛苦之情，而作者的情思在诗中表现得最为集中和强烈的是“最苦无山遮望眼”一句，该句也最为人称道。在这里，诗人借山寄愁，运用曲笔，一反古人“登临送目”“登高望远”的惯常技法，独辟蹊径、琵琶反弹：只因无山遮隔，才致使中原沦丧之地，尽收眼底，触目辛酸，令人生悲。由于“无山”，故能“极目”，因“极目”而视通万里，由此而生“万里愁”。诗人通过望之不忍、不望又不能的矛盾心理，充分表达出了国耻难忘的极度悲愤的感情。 
　　再如韦庄的《菩萨蛮》词： 
　　人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧如天，画船听雨眠。

垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。

词中运用曲笔的是“未老莫还乡”一句，这里作者正话反说，写得“似直而纡，似达而郁”。说“莫还乡”，实则正是由于想到了还乡，表面上写得很旷达，说是我没有老所以不要还乡，而其中蕴涵的却是对故乡欲归不得的郁结的感情。因为词人以避乱入蜀，饱尝离乱之苦，时值中原鼎沸，欲归不能，所以，“未老莫还乡”一句，巧妙地刻画出特定历史环境下的词人思乡怀人的心态，可谓语尽而意不尽。

曲笔，曲笔是写文章时故意离开本题而不直书其事的写法。

杜牧的《泊秦淮》：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》。”“商女不知亡国恨”就是曲笔，因为商女是侍侯他人的歌女，她们唱什么是由听者的趣味而定的，可见真正“不知亡国恨”的是那座中的欣赏者——封建贵族、官僚、豪绅。诗作最后两句于婉曲轻丽的风调之中，表现出辛辣的讽刺、深沉的悲痛和无限的感慨。表达了封建知识分子对国事怀抱隐忧的的心境，又反映了官僚贵族正以声色歌舞、纸醉金迷的生活来填补他们腐朽而空虚的灵魂。

我们再结合《东风第一枝·疏梅》，看下“曲笔”的写作手法

风减低垣，晓光及早，白云徘徊何系？愔愔飞雪痴香，竟自前宵际会。生生赖得，两三萼、小园先炽。陌上禽、为近寒枝，欲折一双冰翅。    
   越女剑、横空击水，疏影下、倍加英气。去国迁人，幸有红颜知己。樽前三九，争忘饮、吟哦难已。更断桥、风雨红泥，点点被谁深忌。

这是一首咏梅词。标题用疏梅二字，是因为“梅以疏为美，密则无态”，所以本篇重在突出横斜瘦疏、韵胜格高之梅品。上阙中“两三萼”者是也。
      这首写梅的词，通篇用大量的笔墨来表现非梅物，这看起来似乎脱离主题，其实不然，手法上运用的是传统的侧写与虚写。
      说到侧写，《红楼梦》里有一段刻画王熙凤形象的文字。当时王熙凤并不在场，而是借用众人之口来烘托，荣宁二府的女主人们对这位泼辣的晚辈媳妇各抒己见，让读者未曾谋其面，已然识其人。《红楼梦》是小说，但它借鉴了诗词的侧写手法。侧写者，就是曲笔。我国最早的诗歌总集《诗经》就开始了侧面烘托主题的写法。
     在中国古典诗词的构篇布局中，有一种经典技法：虚实结合。通常的格式是：上阙虚写，下阙实写（或上实下虚）。譬如李煜的《虞美人·春花秋月何时了》：词人首先回忆了以往春花开、秋月朗之时，总是勾起他对诸多往事的苦思苦恋（上阙）；而每当他想到家山故国的雕栏玉砌依然安在，但却早已物是人非时，巨大的失落感就使得他心力交瘁，无穷无尽的愁怨，就像泛着春潮的大江流水，在他的胸膛里翻滚咆哮（下阙）。晏几道的《临江仙》也是如此的写法。需要指出的是，以上作品虽然采用虚实结合的技法，但不属曲笔，而是正面勾勒人物和人物内心，属于直接的着笔。
      而使用“曲笔”的作品，苏轼的《南乡子·梅花词和杨元素》乃为古今诗词之绝唱。

苏轼的《南乡子·梅花词和杨元素》如下：
     寒雀满疏篱，争抱寒柯看玉蕤。忽见客来花下坐，惊飞，踏散芳英落酒卮。
     痛饮又能诗，坐客无毡醉不知。花谢酒阑春到也，离离，一点酸微已着枝。

这首词，题为梅花。然而，篇中作为主体的梅花始终都不曾正面出现，相反，读者看到的却是意象突出的人物与飞禽，他（它）们占据了全部的画面。

看上片：【寒雀满疏篱，争抱寒柯看玉蕤。忽见客来花下坐，惊飞，踏散芳英落酒卮。】
    上片中对青睐于梅花的人物与寒禽极尽描绘，彰显其形态与神采，唯独对梅花未着一字，俨然他们才是主角。这就是曲笔的妙处，用人物来衬托主体的梅，偏让梅退出读者的视线，以退为进，以人鸟衬梅。所以，读者看到的是人鸟，感受到的却是梅之神韵与标格。这首词虽为曲笔，但又不属虚写，因为无论是寒雀，还是把盏之人，都是在场者、富有行为与动态；而且没有发生背景的嬗变，无非是由上阕的寒雀转化为下阕的酒友，他（它）们的形态，都集中围绕着梅展开。

细细一想，就恍然大悟：寒雀之所以攀枝，无疑是惊异于梅之艳美，人们为什么喜欢聚拢于梅下把酒，自然是梅之品格的吸引。

鸟是不惧严寒的冬鸟，人则是与作者肝胆相照的挚友，一片冰心自与神物心身交会，显示出的当然是一种人格映衬梅格，这不是作者作了交代，而是画面背后的隐象告诉我们的。
     多才多艺的苏轼深谙艺术的辩证法，他将书法绘画的艺术手法运用于此词中，因而使其别具一格，大异于常见的咏梅作品风格。这就是苏轼的杰出之处，杰出得令后世之人鲜有洞识者（至今人们评析历代咏梅诗时都不提及苏轼的这首词）。
    分析了曲笔和虚实写法，回头再言上首梅词。
    说这首词是曲笔，原因何在？
    如果将全词作一诠释，就一切了然了：
    首句“风减低垣”——凛冽的劲风越过低矮的园墙，不由地减弱了气势。风为什么减弱了？是因为被盛开的梅花所震慑。这是隐于其中而不曾明言的意思。这里使用了拟人、夸张兼暗示的修辞手法，并且这一手法充满了通篇。
      “晓光及早，”——晨光急切地早临。晨光缘何早早地来临？是因为得知梅花绽放的消息，它迫不及待地想目睹花开的情景。
     “白云徘徊何系？”——空中的流云驻足徘徊于附近到底有什么牵挂呢？原来是流恋于梅花盛开时的绮丽之状。
     “愔愔飞雪痴香，竟自前宵际会”——前夜里，敏感的寒雪已然得知梅开之事，痴醉于梅之暗香，先期飘落，攀附于花枝与其亲昵。
      “生生赖得，两三萼、小园先炽”——寒雪倚仗与梅的特殊关系，死乞白赖地依附于两三朵梅花，正是这寥寥可数的几朵梅花，给小园先期带来几许红色，如同燃火。
    “陌上禽、为近寒枝，冻煞一双冰翅”——野径上的冬鸟，偶然看到绽放的梅花，大为惊异，纷纷地飞落梅枝，就近处陶醉地观赏着，似乎宁愿冻折了一双翅膀也在所不惜。    
      在整个上阙中，只有“小园先炽”一句，是正面描绘梅花，其余都是曲笔。至此，我们看到的寒风、晓光、白云、飞雪、霜禽其实都是实写，一无虚写。
      那么，又何以称此词有虚写呢？主要在下阙——
      “越女剑、横空击水”——越女出神入化的剑技，在淙淙溪水之畔挥舞地如痴如醉。这里化用了一个典故：传说越国被吴国灭亡后，越国上下同仇敌忾，矢志复国。为了帮助越国将士提高战力，一位江湖侠女亲来传授其卓绝的剑法。侠女的精神感化了梅花，故染就寒香于其身——“疏影下、倍加英气。”

“几番去国迁人，幸有红颜知己”——唐代宋璟两度出任宰相又两度被罢相。此人以铁石心肠著称，却以一篇梅花赋博得千秋美誉。这里又是一个典故。
     “樽前三九，争忘饮、吟哦难已”——三九里的苏东坡与其好友们不顾严寒在梅树下相聚，竟自忘了把饮，呆呆地看着绽开的梅花，争相赋诗不已。这是苏轼《南乡子·梅花词和杨元素》里的风味了。
      “更断桥、风雨红泥，点点被谁深忌”——化用南宋陆游的《卜算子·咏梅》词句。
     下阙中的几个典故因为都不是对现实中物事的描绘，而是往事的追述，所以这里就是虚笔了。
     说它是曲笔加虚写，源自于以上根据。
       其实不管使用哪种写法，归根结蒂都是为了塑造形象。况且从古至今的种种写法都是人之所创。诗词家让人看到的是技法上的从无到有、从生到熟，所以我们学习古典诗词，并不仅仅是为了欣赏，而是重在个人的创作所用。因此，学习和研究时要做有心人，而不可以一味效仿。一个人没有创新，无疑一生只会邯郸学步、东施效颦。而邯郸学步、东施效颦者只能是碌碌无为一种结局。让自己的写作生上创新的翅膀，等同于走出沼泽，完成一次绚丽的转身。
      世无完物，但凡艺术有了美，缺陷也便与之同生。曲笔兼虚笔的手法，是一种独特而脱俗的艺术，非有肯于超常思索的大脑不可。然而，倘若过于倚重，就会给人一种隔阂的感觉，读之不畅。南宋张炎曾经批评吴文英的词“如七宝楼台，眩人眼目，拆碎下来，不成片断。”所言并非完全指其作品意念的跳跃性，也包含手法中虚写的过度飘渺上。王国维在评论南宋姜夔的词时说：白石之作，“虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。”尽管所言有些绝对化，但也恰恰说明了用典虚写这种手法存在不能让人洞悉实情的问题。

本文摘于网络。