调整或者改变我们审视传统的方式，别再说丑书了
今天我演讲的题目是《调整或者改变我们审视传统的方式》。
这两天除了听专家的发言与交流之外，我在下面看到大屏幕上的嘉宾与发言人，和日常形象判若两人。人还是同样的人，说话与动作也与平时无异，但给人的印象居然截然不同。我想，在这个信息化时代，在人工智能、网络以及各种技术终端日渐完善的时代，面对传统的经典，我们审视视角与模式是不是应该有所调整甚至改变呢？
▲ 甲骨文
大家看，一个巴掌大小的甲骨，当高清投射到我身后巨大屏幕时，相信它的震撼力量是我们看原件或拓片时所不具有的。因为在这个成百倍放大的图像上，我们能观察到它左右两侧在风格上的不同，能发现刀法的复杂与在上面反复运动的轨迹，能感受到镌刻者丰富的用刀变化，这些都是平时观摩甲骨文或者拓片所感受不到的。书法的学习与临摹，大多是用拓本，用所谓的“笔法”去描摹拓本中的字形。但是，传统当中有哪一种笔法可以同时把原石或者刻版原件才具有的镌刻感和立体感体现出来呢？我觉得是没有的。所以，从某种意义上来说，当用现代科技的手段，或者换一种视角和方式去感受书法经典的时候，得到的不仅仅是新的感动与新的震撼，而且这种感动与震撼可能会促使我们去思考，去探寻一种与时代合拍的、新鲜的、有意义的创作、创新与研究模式。同样，面对大屏幕上的甲骨局部，我相信在座的有的专家，能认识上面的每一个字，但绝大多数可能是认不全的。即便认全它也只是一个局部，没有完整的内容可言，更没有现在意义上所谓的文本或者诗意，没有那些东西。但是，我们能不能从中感受到一种书法才具有的力量呢？回答是肯定的，当然能够感受到。所以，面对这个局部，我在冥冥之中觉得书法的文字结构与文本内容固然极为重要，但就其核心而言，在特定的条件下，书法的形式、构成、线条或者说点画等元素，是可以脱离文字或文本而存在的，有着独立的审美意义和价值。
▲ 《散氏盘》
▲ 《伯公父簠》铭文
请看大屏幕上《散氏盘》原件高清照片，也感受一下它的线条吧！这个线条是立体的、凹进去的，而且底部还是一个弧形结构。与其拓片相比较，会发现《散氏盘》拓片上的线条比原件要粗，而且是平面的，没有了立体感。所以，关于创作，我最近在思考一个问题，为什么用毛笔进行篆书创作，总是缺少一点儿什么？现在通过放大了的原件，可以发现金文线条的实际宽度比拓片要细一些。在我们的视觉中，拓片上金文线条的粗细取决于线条外侧的两边距离，而原件上金文线条的粗细，则取决于它的线条深浅以及凹凸变化。从视觉感受而言，其粗细不是线条两侧的距离，而是凹进部分的某一个位置。所以，根据传统金文的拓片进行篆书的临摹与创作，是写不出大篆原始、雄强、古朴精神的。昨天在王羲之的刻帖展览上，我有一个新发现，如果作为初学者的范本，可能刻帖比墨迹更加合适。在古代好的刻帖的点画中间，都会有隐隐约约的水渍，这是因为古人在装裱的时候，把拓制时变宽的线条进行了收缩。往哪里收缩？往线条的中间收缩。而这个中间位置恰恰是书写时必须注意的中锋位置。
▲《毛公鼎》拓片
再看《毛公鼎》拓片的放大图片。这样奇特而且是带弧形的形式与结构，可能因为鼎内侧的文字不是在平面上的缘故，是拓制所无法避免的，但最后的结果却十分自然，甚至有着独特的形式感与审美价值。而现在的书法创作除了斗方、中堂、对联、长卷，很少能见到类似变化极大但又十分协调的形制。同样在《长沙子弹库帛书》上面，既有正面的书写，又有反过来的书写，旁边还有许多的图案以及相关的“说明”。能感受到不协调吗？没有。但这种天真、古朴、原始又充满生命力的形式美感在当下的书法创作中，可以说已经完全见不到了。面对书法几千年来的发展，艺术的想象力是提升还是降低？我觉得从某种意义上来说是降低了。
▲《长沙子弹库帛书》
现在，即便有人临摹这个帛书，可能只会注意其书写的部分，很少会去注意四周的一系列图案，注意这些图案在整个画面构成中的视觉感受，注意其与文字的互相生发、对比与呼应所产生的审美价值。可能有人会说这个东西在两千年前根本就不是一件艺术品。没错！两千年前它可能真的不是艺术作品，但是两千年之后的今天，它成为了博物馆的镇馆之宝。为什么？是因为时间的介入！面对传统、面对经典，不能只关注其书法本身，而必须同时关注时间因素与历史沧桑的赋予，关注其因为年代的久远与展示空间所形成的在审美上的质的变化。
▲《西狭颂》整拓
就像我演讲桌上放着印有手写体文字的矿泉水瓶，现在没有任何艺术与书法价值，但是三千年之后，如果它还存在，我相信就会变成博物馆的珍藏，成为陈列的艺术品和考古研究的对象。一个不是艺术、不起眼的矿泉水瓶，因为时间的介入、陈列的空间，居然成为了一件有价值、有意义的文物！由此可见，时间和空间，也就是中国人的宇宙意识在艺术创作与审美，在书法的衍变中有着极为重要的作用。在当下，这种审视传统的方式、理念和角度，已经成为十分迫切的需要。面对屏幕上《西狭颂》的整拓，这样一个极不规则的形状，我曾经做过实验，把所有多出来的部分给裁掉，变成只有文字横向或纵向的横幅，虽然规范了、整齐了，但是神秘感没有了，对比与变化没有了，感染人的力量也就没有了。现在从书法创作的模式到书法展厅的展示，都过于规整、过于呆板，但只要我们对传统经典之中丰富的变化模式、手法等加以关注，是会有所收获并改变的。
▲吴昌硕篆刻作品《且饮墨渖一升》印面
我年轻的时候学习吴昌硕的篆刻，一直敬佩其“钝刀直入”的过人力量。但近期《中国书法》做了吴昌硕篆刻专题之后，我对他“钝刀直入”的看法与理解，有了颠覆性的改变。吴昌硕绝大多数的篆刻作品，在刀法上都不是单纯的“钝刀直入”，而是有一个反反复复、来来回回冲切的过程，其每一个点画或线条都是由许多细碎复杂的运刀，包括冲与切、舞与摆等刀法融合而成。而且，从放大以后的原石看，他所用的刀也决不是“钝”的，可能相对粗大厚重，但刀刃锋利。一般传说或故事所讲，他的作品有用铁钉随意为之的产物。我想，这种情况要么是以讹传讹，要么是偶尔为之，而且他的印也决不是随意的，有些细节处理还是十分的“刻意”。面对他的印谱，即便是原钤的印谱也是感受不到这许多丰富的手法，原石也不一定看得清楚，只是觉得高古、浑厚、朴拙、苍茫而已。但是，因为有我身后这样大屏幕上的高清显示，才会发现其中原来没有注意的奥妙，发现吴昌硕刻好印后所做的后期处理，也就是“做印”。有人反对做印，包括做旧、残破等，但我觉得艺术创作，不应该排斥各种技巧、技术的介入。在放大的印面上，可以发现吴昌硕篆刻印面上的圆角是打磨出来的，线条上的残破有许多是重新刻出来的，而不是简单的敲击处理，尤其是刻好后在旧鞋底上的打磨，既增加了印面的表现力，又淡化了刀与石直接碰撞所形成的火气，淡化了因为刀法的多次重复所形成的细碎痕迹的生硬感。可见，方寸印章，当高清放大百倍再去感受的时候，完全是一种全新意义上的体验。
▲从上往下：虞世南临《兰亭序》、褚遂良临《兰亭序》、冯承素摹《兰亭序》、《定武兰亭序》刻本
王羲之的《兰亭序》，很多人临几百遍，为什么还是临不出王羲之的感觉，甚至还进入不了创作层面？面对《兰亭序》，要像侦探一样，在众多的摹本、临本、刻本当中去探寻其本真，去感受它原始的状态。而且，无论你用什么本子进行临摹，也无论你是否已经把各种《兰亭序》了然于心，还必须知道李世民心目中的《兰亭》，知道历代文人心中的《兰亭》，知道一千多年以来已经被世俗甚至庸俗化了的《兰亭》。在上述基础上，还必须研究工具、材料，研究王羲之书写过程中心灵的展开与情绪的变化。没有这些，所有相关的临摹与学习都没有意义。
▲日本“颜真卿的超越”展览海报
最近，《中国书法》围绕在日本举办的“颜真卿的超越”展览做了专题，材料都是老的，都是耳熟能详的东西。但作为一本艺术与学术并重的，面向广大书法家、书法爱好者并且已经推向市场的杂志，我觉得这个专题至少要解决五个方面的问题：
第一是要解决什么是颜真卿对王羲之的超越。如果不解决这个问题，那么这个颜真卿展览与专题就没有意义。
▲ 日本“颜真卿的超越”展览现场
第二是这个活动的策展人富田淳，对展览的总体构想，他想达到什么样的目的和要求。从专业角度看，策展理念与展示的模式可以商榷，但是从社会影响力的角度看，这个展览太厉害了，据说中国就有五万的观众。我的邻居，一位年轻的妈妈带着小孩去日本居然在博物馆看了一天，要知道她们不算是书法的爱好者！就凭看了一天我就很感动了。
第三是《祭侄稿》为什么会产生这样大的影响。人们都知道颜真卿的故事和他的楷书，但《祭侄稿》这件作品特别另类，它是特定场合、特定时空、特定环境、特定心情下的产物。我们如果临摹《祭侄稿》，不去感受、领悟这一系列的特定条件，怎么会临出精神、临出风采、临得准确呢？第四是颜真卿书法风格的形成绝对不是一蹴而就的，他的书法来自什么地方？又向着何处去？后人又怎么接受并学习颜真卿？等等。我们还要解决这一系列问题。最后是要解决在学习颜真卿、感受《祭侄稿》精神和神采的同时，需要一种怎样的当下转化，怎样把对他的关注与学习，转换成这个时代的笔墨，从而使我们的艺术观念有所改变、有所提高甚至有一种质的升华。我想，只有这样《中国书法》的专题才更有现实的意义。
最后，我想提的问题是：对于展览越来越严格的内容、尺寸和形制等要求，是否正在制约我们创作时的想象？
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