艺论丨迈耶·夏皮罗：“印象主义式风格”与古罗马错觉绘画
文 / 迈耶·夏皮罗
译 / 沈语冰
作为一个时期风格的印象派概念是含混而成问题的，因为通常用于界定一个时期风格的标准，似乎并不适用于印象派。而且，关于印象派的另类观点也存在于世。根据这个观点，印象派不是一种地方性的现象，限于一定的地点和时间，只在某些特定的文化和世界观中有意义。毋宁说，它是一种更为普遍的艺术风格，一种趋近艺术的方法，在不同时代、不同地点兴起，是内在于图像制作本质的倾向的不断再生的成果。
一个时期的风格的观念通常建立在相对同质和稳定的社会里的艺术的特征，在那里画家的作品及其形式符合他们的地点和时间早已确立的、常见的实践。一种风格是普遍可感知的、流行的，可以适用于通常委派给艺术家的任何任务。法国印象派主要只是十来个画家的成果[1]——“五个疯子和一个女人”，如某位尖刻的批评家所说——他们在其最活跃的阶段偏离了规范。在他们形成这一风格的时候，除了某些富有同情心的人，他们并没有受到广泛的或真心实意的欣赏。对大多数观众来说，印象派作品似乎是怪异的，甚至是荒谬的。到1890年，当这些画家已受到敬仰，他们的艺术已普遍地为人模仿的时候，另外一些新的风格也兴起了，这些新风格也经历了一种类似的诽谤，直到在十至二十年后被认为是一种有价值的风格。在其形成阶段，印象派是一种异乎寻常的方法。但是那时声名卓著的学院派艺术，到今天却被认为相对而言不重要了。
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伊娃·冈萨雷斯《醒梦少女》
布面油画，1877-1878年，81.1 × 100.1 cm
现藏于不莱梅美术馆
因此，印象派不能被描述为一种常规意义上的时期风格，因为它不是那个时期广泛传播的艺术类型。它并不能满足大多数当代艺术爱好者的趣味，甚至不能满足别的艺术家们的趣味。发现对于绘画的流行态度，需要观看那些对后续艺术的成长来说缺乏巨大兴趣，没有什么意义的作品。在研究作为一种成就史的艺术史时，与印象派绘画同时的大多数沙龙绘画可以被忽略，即使它们对文化史来说是有意义的。然而，这些作品确实影响到了年轻的印象派事业的第一个阶段，那时候他们还是老一代画家的学生，那些学院派绘画确实担当了保守的陪衬者的角色，从负面激发了他们向观念和技术原创性的更高高度迈进的决心。
在第1章和第9章里反复运用的那些印象派概念和美学的术语——光、知觉和直接经验——在招魂术领域乃是一种更为广泛的时尚。当印象派在1868年前后开始出现的时候，西方世界至少有400万人相信精灵、鬼魂和神秘现象，能与死者的灵魂交流。这一估算建立在两本巫术杂志的订阅者的数量之上，这两本杂志分别叫做《光》（Light）和《光的旗帜》（Banner of Light）。到19世纪70年代中期，巫术运动已经拥有2000万追随者。从文化史和统计学的角度看，印象派在那个时候是极端的少数人，一打左右的画家及其少量追随者的毫无意义的活动。总体而言，除了少量其他艺术家和绘画爱好者外，它并不受欢迎。到19世纪90年代，它已经被标准化，被临摹，充斥着世界各个角落。假如印象派要被认为是一种时期风格，那它就必须从另外的角度来加以观看，而不是从允许我们谈论作为中世纪后期西欧风格的哥特式风格，或是作为罗马征服前三千年埃及典型风格的法老风格的角度。
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杂志《光的旗帜》刊头
1897年3月刊
想要将一种单一的艺术风格孤立出来，再把它与一种历史时间和王国联系起来的尝试，除了作品起源的日期和地点的显而易见的因素外，还要考虑别的因素。理解法国印象派的特异性，以及那些画家的事业，还需要关注1850至1885年间在法国所发生的更多事情。考虑同一时期在美国、德国或英国发生的同时代的事件，很少有什么大的帮助，尽管可能会有一定的帮助。十九世纪五六十年代流行的某些观念也必须要考虑进来，还有对这些观念的拒斥，或者在19世纪六七十年代对这些观念的修正。人们越是深入地研究印象派（既从艺术的角度，也从那些创造了新艺术并在其中传达其生活态度的人的个人价值和经验的角度），当时的态度和体制，以及那些年法国的其他艺术中的平行事物，就越是需要得到检验。
印象派绘画与当年的社会生活的特征和当时当地的思想之间具有更为令人震惊的相似性，这种相似性超越了任何其他艺术与其时代的关系。尽管带有异乎寻常的特征，这种新艺术乃是对那个时期新的和正在浮现的价值，意义特别重大的表现。[2]在那些富有理解力的历史学家更为宽泛的意义上，印象派可以被视为一个特定时期的艺术，因为在绘画——如此异乎寻常，如此局限于少数人群——与19世纪下半叶那个更为复杂的行动、事件、观念和价值的世界之间存在着极其多样的纽带。在这个意义上，印象派也许可以被称为一种时期风格。这样一种定位并不会允许我们说，假如一件作品创作于1875年，那它一定是印象派风格的；而是说假如它是印象派的，那么它一定创作于那个时期的法国，除非它是那些活到了那个世纪的老画家的作品，或是对印象派风格的模仿，一种直到今天还有人在鹦鹉学舌的东西。
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夏尔丹《静物》
布面油画，1750年，45.2 × 37.1cm
现藏于苏格兰国家美术馆
另一个作为一个时期风格的印象派概念，来自我们今天的价值。要建构艺术品的历史创造（history-making）的序列——对后续的艺术来说决定性的东西，以及在许多后来的作品里获得实现的可能性从中第一次浮现的东西——以及像追随科学发现的进程那样追随艺术的序列，要求我们认识到，正如在科学中，只有少数真正富有原创性的心灵才能提出基本的新观念，不管有多少科学或艺术的工作者对这些原创性观念的运用、拓展或修订，做出了多少贡献。由少数印象派画家在1865至1885年间所创作的画作，也成了过去的两个世纪里新风格的承续中最有效、最有影响的作品系列。
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莫奈《撑洋伞的女人》
布面油画，1875年，100 × 81 cm
现藏于美国国立美术馆
新艺术的本质观念是由几个富有原创性的个体以十分不同的方式实现的，带有这一风格独特面向的非常不同的侧重点。在下一代画家中，他们有可能通过发展出这种艺术的这个或那个面向，以相反的方向来利用这一新艺术，从而改变作为一个特定整体的印象派的既定观念。其次，对个人和社会层面来说都显得是关键的、解放性的价值，不久就会成问题，甚至成为平常不过的兴趣，不再需要个体投入与既定价值的斗争，相反成为适应或回避冲突的手段。因此由新的赋彩原理和笔触带来的有关环境的意象，有关观众和景观的意象，很快就被吸收，成为一种令人惬意的、装饰性艺术，带有透明的、轻易可辨认的风格。作为一种个体自由领域的风景的魅力，当时的愉悦，可以掩饰社会生活及其深刻冲突的令人厌恶的拘束。
作为一种创造性阶段的印象派是艺术史和法国文化中一个短暂的插曲。绘画的新风格很快就被总结为一种方法，到处都被模仿。它的技术和意象就像画中所再现的东西一样变得普普通通。源自激进的美学价值在其中还拥有一种解放和批判功能的情境，最初富有原创性的冲动，对新一代艺术家来说很快就失去了力量；他们也继承了印象派的个性独立、对本真知觉的理想、对色彩和率真画法的表现力量的信念。
想要解释印象派绘画的特点的任何尝试，都不应该忽视其祖先。只有为数很少的先前的画家对印象派艺术有直接的贡献。在那个时期，印象派主要引入了对后来的艺术来说十分重要的品质和观念。在对印象派作品存在着强烈反动，甚至否定，认为它们不是真正的或充分的艺术的同时，所有后来的艺术其实都吸收了印象派的特质。此外，印象派作为创造性的、不妥协的艺术家的态度，开启了新的知觉领域，但是带有他们自己的决定性的视角，有助于形成今天的人们所认为的本真艺术家的现代类型的概念。尽管这一概念起源更早，现在已被适用于所有那些将观看视为一种富有想象的、建构性的行为，而不是热衷于对环境的反映的艺术家们，作为一种观看方式的个人风格的概念还是在很大程度上得归功于印象派。在所有这些方面，印象派都不止是既定时空中发生的历史事件，它还是连续的成就链中的一个环节，一个真正重要的链环。如果没有印象派，那么我们在当代艺术中所看重的许多价值，毫无疑问都将丢失。
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德加《乡村的赛马》
布面油画，1869年，36.5 × 65.9cm
现藏于波士顿艺术博物馆
印象派与更大文化，以及更广泛的需求和感受力之间是如此投契，以至于其特殊本质一旦彰显，它就激发了普遍的运用，在欧洲、美国和日本，数以千计的画作以那种风格被制作出来。但是这种模仿缺少那种只属于主要发现者，只属于一种新的可能性的最初实现者的特征——这种发现和实现总是一种困难而罕见的飞跃。许多模仿法国印象派的画作，或许有可欣赏、可羡慕之处，但是它们缺乏原创的印象派作品那种牢牢抓住观众吸引力的力量。在创造一种风格的原创性与高度的艺术成就之间，并不总是存在着一种联系，不过这种联系也经常发生，因此两者之间一种可以接受的联系也确实是存在的。至少那种共生关系适用于欧洲艺术传统中的许多作品，这就提供了一种理由，解释了为何我们时代的艺术家们如此关注原创性。对原创性的追求可以从实用的角度得到合理的解释，尽管许多求新的人并不能创作出使人长时间感兴趣的作品。作为富有原创性的伟大艺术品，常常是特定的个体做他个人想做的事，尽管到处都是障碍和失败的风险，却挣扎着想要去实现的强烈冲动的产物。这样一种努力并不需要总是伴随着原创的意识。
与印象派的原创性面向相对的，则是印象派美学和观看方式，印象派的主题材料和内容。印象派不仅仅是19世纪60至80年代的成就，也是风格的普遍演化过程中的一个阶段——当某些先决条件具备时某种风格就会出现。那些先决条件可以被认为内在于艺术自身，或是内在于我们的知觉方式之中。一种“印象派”阶段也曾在中国绘画中、在古罗马绘画中（在那里被称为错觉主义），以及在17和18世纪的欧洲艺术中被观察到。最早看到夏尔丹（Chardin）和庚斯勃罗（Gainsborough）作品的18世纪作家们，在传统艺术的背景中观看他们的画作，以一种在我们看来与人们后来对印象派画作的描述十分类似的方式来描述他们的作品。那些作家尤其被这两位画家对色彩的细小点子的使用所震惊。他们注意到，这些画家对素描不感兴趣，只对色彩和感觉感兴趣。而且他们观察到了笔法的松秀以及光影的重要性。然而，当我们转向夏尔丹或庚斯勃罗的画作时，我们情不自禁地会注意到这些是18世纪的作品，与我们称为印象派们的作品十分不同。夏尔丹和庚斯勃罗之类的艺术家的作品，可以被称为“印象主义式的”，而不是“印象派”，前者用来指那些与法国印象派的艺术的某些特征拥有近似特点的作品。但是这样的画作不应该被误认为是印象派作品，后者构成一个鲜明的画派。[3]
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庚斯勃罗《谢里丹夫人》
布面油画，1785-1787年，219.7 × 153.7 cm
现藏于美国国立美术馆
为什么人们一直会假设，几乎每一个了不起的艺术循环都包含着一个印象主义式的阶段？一个理由关乎价值判断，亦即所有艺术都经历一个循环，始于儿童简单的天真不凿的阶段，接着变成成年、有力和成熟，带有强烈的立体感的自然主义形式，再接着是过分成熟，最后则老化和衰落。[4]印象主义式的阶段据信属于衰落状态，固定的形式在其中开始消失，一切都消融于大气和光线中，变成不可捉摸，更少稳定的现象，因此也缺少一件艺术品中的秩序和高贵。古代晚期的亚历山大文化也曾被视为一种典型的印象主义式的阶段。这一范畴还包含小说、娱人的抒情诗和更精致、珍贵的散文等文学风格。在印象主义式的艺术中，在史诗和戏剧诗等庄严意义上的形式与深度已经消失。印象主义式的艺术还扩展到18世纪的欧洲艺术以及晚期中国艺术，在这些艺术中人们可以发现某种对高级传统缺乏尊重的怪诞和纯粹个人的面向。
对印象派或印象主义式艺术，还有一种历史用法，一种在很大程度上独立于自古典规范的接受以降价值判断的用法，对这种规范的偏离看上去必然是衰落或颓废。这种方法植根于这样一种观点：绘画，与作为一种再现艺术的文学一样，始于远物的描绘，就像我们儿童时期对世界的发现始于对物的孤立和操控一样，并伴有实验性的触碰、身体的运动和观看。时间一久，我们就注意到物之为物的基本特征，比如它们之间的互动；它们在不同情境和透视中的背景和现象，根据观者的位置和心境发现事物之间的虚空或空间；它们在光影和大气中的渐变；以及它们由于运动而发生的改变。因此，在我们对世界的经验中，可以发现两个极。[5]一个是清晰的，或者有时候人们所说的可触的或触觉的，包括通过将明确的对象置于知觉和思想的中心而产生的稳定性、封闭性、确定性和清晰性等品质。在另一极，稳定、中心和封闭的重要性由于热衷于运动、变化、偶然、更为模糊的外表，作为与独立相对的连续，以及不可捉摸的光线和大气而削弱。既然在我们的视觉经验、世界知识及其与思想的关系中存在着这样两个极，那么艺术始于第一极向第二极的发展，也就不难理解了。
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塞尚《从黑堡看玛利亚之屋》
布面油画，1895年，65 cm × 81 cm
现藏于金贝尔艺术博物馆
艺术史中的这种观点，已在20世纪初就由欧洲艺术史家，特别是奥地利人李格尔（Alois Riegl）和瑞士人沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）那里得到发展。他们试图将这种解释建立在知觉和知性在其中得以发展的潜在秩序的心理学概念之上。在尝试解释20世纪科学与其前辈之间的差异时，思想家们，比如英国宇航员和物理学家爱廷顿爵士（Sir Arthur Eddington）以作为一种艺术的印象派为例，说明这种艺术并不关心事物，而是关心事物之间的关系，关心场、运动和点力（point forces）。在第10章里，这种方法已被表明是不充分的。然而，沃尔夫林宽泛的方法，因其高度的概括性，带有很强的吸引力。他指出了一个有趣的事实：印象主义式的艺术，与法国印象派类似的艺术，在一些重要的方面早已见于不同时代的不同文化之中，这些文化之间不存在历史关联，也不存在清楚的实践上的连续性。[6]在艺术之树上，来自同一个树干的不同树枝，或者甚至是独立出枝的不同树木的不同树枝，似乎在某个成长的阶段，不仅显示出了类似的形式，而且，更加令人惊叹的是，显示出了时间中的形式的类似进程。艺术A的一种风格，为B所追随，艺术B的一种风格，为C所追随；在类似的文化中，A2之后是B2和C2，如此等等。
但是，人们无法忽略这样一个事实，即这样一种以风格有意义的相似性从触觉到视觉转移的长时段序列的数量，是非常之小的。不超过三种风格序列——自文艺复兴以来的现代欧洲、希腊-罗马，以及远东——发展出了一种类似法国印象派的印象主义式的阶段。在这三种文化中，什么东西能够解释一种印象主义式的风格的出现，即便我们承认风格潜在于知觉条件，或是建立在我们建构或组织视觉世界的方法的普遍发展的进程之上？比心理学事实更有意义的是那些印象主义式的风格与现代印象派的相似程度，不仅因为这一平行提供了一种这类风格的更为清晰的观点，而且因为它更有利于把握印象派作品的本质特征。假如与其他时代和地方的准印象派或印象主义式的作品的差异被考虑进来，那么什么是印象派绘画的问题就变得更加清晰了。
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莫里索《马奈和他的女儿在布吉瓦尔》
布面油画，约1881年，60 × 73.5 cm
现藏于巴黎玛摩丹-莫奈美术馆
对理解印象派绘画来说有兴趣的第二个问题是，印象派的概念还可以适用于绘画以外的艺术吗？作家们谈及某些音乐家是印象派的，但是他们当中的一些早已湮没无闻，如费德里科·莫普（Federico Mompou）。这个术语还被用于形容理查·瓦格纳（Richard Wagner）和伊曼纽尔·夏布里埃尔（Emmanuel Chabrier），以及克劳德·德彪西（Claude Debussy），后者拒斥这一标签。雷诺阿1881年时在帕勒莫遇到瓦格纳，为他画了肖像，也认为这位德国人的音乐是印象派的。更为晚近些，这个概念还作为一个普遍的分类概念，被扩展到作为一个整体的19世纪后期的音乐。而且，画家的例子早在1879年就被批评家和历史学家费迪南·布鲁奈蒂耶（Ferdinand Brunetière）用来刻画法国的新小说及其创新的句法。在20世纪，文字学家和语言统计学家在研究词汇和法国小说的句法，以及1860至1900年间的诗歌，也发现了它们与印象派绘画的相似之处。在马拉美（Mallarmé）生前，他就被描述为一个因其分散和充满色彩的句法而类似印象派绘画的诗人。类似的评论也被用于贡古尔兄弟（the Goncourts），[7]尼采对现代文化的颓废的著名定义（他用它来形容瓦格纳），在保罗·布尔盖（PaulBourget）对贡古尔兄弟充满画面感的散文的分析中，几乎逐字逐句地被加以引用。[8]在他们的艺术中，他说，一页文字比整章文字更重要，段落比一页更重要，句子比段落更重要，短语比句子更重要，词汇比短语更重要——整页文字经常是由各个短语补缀而成的单一句子构成，主语和谓语在其中不容易被识别。这种作为由微妙短语突然并置而成的复杂结构（带有令人震惊的对比的小元素）的艺术散文的观念，成了十九世纪七八十年代的文学风格的理想。
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雷诺阿《瓦格纳肖像》
布面油画，1882年，51.3 × 44.7 cm
现藏于奥赛博物馆
如果作为一种艺术类型的印象主义式的概念可以在完全不同的文化领域发现，似乎使得这种艺术成为某种超文化的现象，那么作为一种在该时期的不同艺术和地点中共同风格的法国印象派的观点，就赋予了这种风格以一种文化风格的本质，一种占主导地位的思想和表现模型。心理学家埃里克·鲁道夫·雅恩施（Eric Rudolf Jaensch）反对奥地利物理学家和哲学家恩斯特·马赫（Ernst Mach）及其追随者，他断言现代科学本质上也是印象主义的，与现代哲学一道主要都处于法国哲学家亨利·柏格森（Henri Bergson）的影响之下。他坚持认为这已经误入歧途，由于它对印象派价值和世界观的信奉，再加上对作为终极经验-我们对世界的知识就是建立在这种经验之上——的感觉的实证主义观念。作为一种风格的印象派在这儿被扩展到远远超出绘画和文学的地方，达到了包含一个历史阶段的智性活动的整个范围，而且事实上，被当作了一种生活风格。
这些古老的印象主义式的风格的特征是什么？它们又在何种程度上与法国印象派类似？最初我们要追溯到后期罗马艺术。它曾被称为“错觉主义式的”，因为画家对描绘物象的轮廓线并不感兴趣，而对清晰轮廓线的描绘却是统御公元前6世纪直到罗马帝国初期或略早一些的整个古典艺术的原则。相反，他们在深度空间中的光线和大气的效果中来再现事物。当这些古代画作在18世纪被发现时，一位怀有强烈的古典趣味的学者温尔克曼（Johann Winckelmann）将它们描述为“像思想一样难易捉摸”（fluchtig wie ein Gedanke），这个说法极好地表达出这种罗马风格中的非物质的和幻影般的特点，正好与古典艺术的雕塑般的特征相反。[9]它看上去属于另一个世界，而不是古希腊建筑的清晰形式的世界。尽管在庞贝、赫库兰尼姆和罗马这类艺术很容易看到，但是印象派在西欧得到发展之前，古典学者很少欣赏并研究它们。第一个不带通常的偏见来研究这类笔法松秀、充满大气氛围风格的考古学家和艺术史学者，是弗朗兹·维克霍夫（Franz Wickhof），他同样也被新的现代绘画所吸引。[10]这种观念的改变，乃是对古代艺术的一种新感知是如何受到人们同时代新艺术影响的一个清楚而又富有启发性的例子。有时候，倒过来的情形也可能发生。对古代艺术的体验，也有可能给新时代的艺术家们带来新的观点，刺激他们，甚至启发他们改变工作方式，正如在中世纪文艺复兴和我们自己时代的艺术家们当中曾经发生过的那样。
大都会博物馆一件古典错觉主义作品，来自庞贝附近的博斯科特拉凯斯（Boscotrecase）。这是一件画在黑色墙壁上的小型作品，再现了一个神龛。这是一个宗教场所，这一点可以从其中的雕像、饰带、花环，以及高耸于教区之上的树木等等加以判断。人物带有参加典礼的神情，就好像他们正在表演一个仪式。画作因落在所画对象上的光线而变得图式化，带有以生动的对比画出的明亮的色彩，最主要的是，通过画笔的小斑点形成。艺术家暗示了树、人物和雕像的形式，不是通过勾勒它们的轮廓，而是通过色彩小笔触的并置，这些小笔触只有在我们对整体的感知中才会融合在一起。
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《博斯科特拉凯斯皇家别墅的黑色背景壁画》局部
壁画，公元前一世纪末，233.1 × 114.3 cm
现藏于大都会博物馆
这种绘画在几个值得注意的方面与法国印象派不同。首先，这个场面似乎不是从一个风景的观者的固定视点加以再现的；要观看一片风景，一个观者必须把它当作一个整体加以把握，以与眼睛位置相关的线条和大小对之进行归序。门廊的线条——从上面可以看到屋顶——与塔楼的透视并不相符（塔楼的上面无法看见），与莫奈对火车站的兴奋的描绘相去甚远。画作在各个部分的组合方面也显得十分中规中矩，中间的对象很大，周围的则较小。还有，光影关系与单一光源的画法也不一致，没有天空也没有地平线。在这幅古代的风景画中，云层几乎不画，尽管古罗马的诗人描写过云层。但是在接下来的远非自然主义的艺术中，出现云层却是常见的，因为这是基督教艺术，而云层象征着天堂。它们是对神圣文本的图示，上帝和天使在其中被置于天空或出现在云中。[11]
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《博斯科特拉凯斯皇家别墅的黑色背景壁画》局部
壁画，公元前一世纪末，233.1 × 114.3 cm
现藏于大都会博物馆
博斯科特拉凯斯的画作画有阳光和阴影，但显然不是对大自然中的一个场景的直接描绘。这位艺术家并没有像法国印象派画家那充分地抓住视觉经验。他缺乏法国印象派画家那种广泛的多样性，以及在塑造可见世界时自然现象与观者的角色和位置之间的互动的概念。
如果将这件古代作品与毕沙罗的一幅画加以比较，那么这些非印象主义的特征就显得更加突出了。毕沙罗的作品画的是他那个时代的游客和假日旅行者经常拜访，类似罗马画作中的神龛的地方。它显示了1871年伦敦郊外的一条大街，星期日的人们正通往锡德纳姆的水晶宫的场景：一个深受欢迎的周末远足的地方。在毕沙罗的画里，场景的空间与观众的空间是一致的；这样的观众可以想象出现在前景里。观众的视平线决定了透视角度，天空里的光线影响到巨大的前景和中景的色调。画作标题指明的主题可见于画面左侧，是地道的世俗和现代的建筑物，独立于传统之外。作为一种划时代的、原创的建筑，水晶宫被设计用来举办1851的世博，并于1852-54年间重建。展览大厅展出了工业产品、最新技术、货物和当时的手工产品。因此，它特别吸引这位印象派艺术家，一位对现代性价值及其对公众的兴趣拥有强烈意识的革新者。这一建筑的概念和特点——它建立在温室上的图案，它对玻璃和钢铁的新颖而富有纪念碑性的运用，它为物品的展示和巨大人群的流动所设计的最佳光线，甚至是其规模的象征（长度的数量相当于它建造的年份）——都展示了与印象派绘画的内容及其总的世界观之间的亲和性。与之相比，罗马的那幅画既没有天空也没有前景，这位罗马艺术家在一面黑色的墙上孤立出一个神圣之地，就像一个浮雕或是基座上的雕像，因传统而被奉为神圣，与超自然的和不可见的世界相联系，尽管也被置于明亮的日光之下。
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毕沙罗《水晶宫》
布面油画，1871年，47.2 × 73.5 cm
现藏于芝加哥艺术学院
印象派还描绘那些没有现代生活符号的自然场景。鲁昂大教堂是一座中世纪教堂，莫奈和毕沙罗最喜爱的主题。不过印象派所画的乡村景色却带来对城市居民来说最有意义的大自然的品质，他们赞美运动、变化和个人对其周遭世界的感知的自发性。莫奈再现大教堂，但不是如浪漫派和更早的艺术家那样画，后者通过教堂内神秘的光影，或是其建构出来的、迷宫般的线条的人造物，或是通过对围绕在直达天堂的上帝古老居所的小屋宇的刻画，来创造一种宗教情感。[12]而由莫奈、毕沙罗和西斯菜所画的教堂中——所有这几个都敬慕哥特式教堂——不存在对崇拜或仪式的兴趣，没有庄严的古典性的感情，也没有堕落和救赎的情念。毋宁说是阳光下的立面，因不稳定而又交互作用的色彩的强烈而变得模糊的细节，吸引了他们的眼睛。要在这一选择中发现一种精神冲动，人们必须得承认，它不再来自传统的宗教信念或是追求，而是来自个人情感；他与宗教的联系更多的是诗意的和形而上学的，而不是与信仰有关的。在毕沙罗的作品《鲁昂教堂的屋顶，阴天》（The Rooftops of Old Rouen, Gray Weather）中，大教堂只是一个地址和市场的背景，商人和店家密密麻麻穿过公共广场，就像他所画的巴黎林荫大道场景中密集的人类一样。
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毕沙罗《鲁昂教堂的屋顶，阴天》
布面油画，1896年，72.3 × 91.4 cm
现藏于托莱多艺术博物馆
罗马人也热爱旅游、景点以及风景中运动的壮观，在海边徜徉、河边嬉戏的愉悦。自来《奧德赛》（Odyssey）的插曲的墙画中的巨大风景，以及别墅、海边休闲区的小型画作，都是对那种趣味的表达。晚至公元6世纪，拉文纳的东哥特国王在写给其健康不佳、请假去那不勒斯附近巴亚的温泉疗养的官员之信中，还这样写道：
那你就去吧……寻找阳光、纯净的空气以及那可愛的海湾微笑的海岸，那里到处都是港口和著名的岛屿……还有长长的海岬突入大海，两头都通向天边的鱼塘，世上最令人愉快的垂钓处。[13]
罗马政治家、国王御用代笔卡西奥多罗斯（Cassiodorus）还留下了关于拉文纳及附近海岸的风景如画的描写，有时是远距离观看，而且注意到了不同季节和天气中风景的变幻。在观看过拉文纳同一个时期的镶嵌画以后（这些画局限于图式化的风景片断），卡西奥多罗斯的解释看上去令人吃惊。不过甚至在第一二世纪，当艺术成为更富印象主义式特点的时候，罗马风景画却无法再现许多作家在他们对大自然及海边胜地的描绘中所观察到的东西。大量剧院、马戏团和竞技场的图像，特别是在那些宏伟的别墅里的镶嵌画，很少呈现壮观的景象，群众或个体的观察者，也没有呈现罗马诗人和哲学家卢克莱修（Lucretius）注意到的由黄色、红色和紫色的剧院遮阳篷投下的、不断变幻着色彩绚烂的阴影之类。[14]
从罗马帝国以来保留下来的那些风景画中，没有一幅可以与诗人奥索尼乌斯（Ausonius）对莫赛莱河的描写那种绘画式感知的充分性相媲美。他以丰富的色彩和光线细节描绘了倒映在河中的山峦和葡萄园：
蓝色的溪流倒映出幽暗的山峦，河水看上去是绿色的，带有葡萄藤嫩牙的那种紫色；当星光带来阴影，使河流浸泡在山峦的绿色之中的时候，水面的色彩是多么令人心旷神怡啊！[15]
阴影的轮廓浮现于溪流中，山色则与河水融为一体。这位诗人还看到了落日，以及明亮的河面上渔舟的倒影。水手们欣赏着他们自己投在水面上的影子，带着天真的惊讶观看着幻景般的倒置和逆转。就像一个第一次给孩子照镜子，让他观看自己漂亮头发的奶妈，奥索尼乌斯写道，这些年轻的水手们愉快地静观影子的嬉戏中亦真亦假的两面性。
奥索尼乌斯或卡西奥多罗斯的观察没有能够进入绘画，可能是因为对画家来说——他们属于城市中的平民阶层——那种拥有大片领地的贵族诗人或政治家对于乡村风光的赏心悦目的心情，并不是他们生活和世界观中一种有意义的因素。[16]河里的舟中人可以惊叹于水中倒影，把并它们视为其工作环境的一部分；但那些现象既不是他们的闲暇时光的慰藉，也不是建立在既定模式之上的文学表现的材料。即便令人惊叹的光线和运动肯定吸引了马戏团和竞技场中的城市平民的眼睛，飞驰的车轮的频闪效果也为罗马那些描绘这些活动的画家们所忽略，尽管这些现象在基督教拉丁诗人普鲁登修斯（Prudentius）那里得到了生动的描绘。他将太阳沿着轨道的运动比作赛马中的双轮马车：“车辐飞转，炽热的车轮在闪光。”[17]一直要等到1200多年以后，委拉斯贵支（Velazquez）才在他的画作《纺织工》（The Spinners）中，捕捉到这种知觉。
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委拉斯贵支《纺织工》
布面油画，1655-1660年，220 × 289 cm
现藏于普拉多博物馆
对风景的文学描写与同时期的罗马绘画之间的平行比较，不仅表明了艺术家在探索色彩、光线和错觉经验（当把它们与作家相比的时候）是相对落后的；而且对今天关于绘画与视觉经验之间的关系的观念来说，对艺术家们拥有许多他们并不试图再现到绘画中的审美兴趣的观念来说，也相当重要。我们以为属于绘画的、主要归功于作为普通人眼光的指导者或教育者的艺术家们的原创或优先权的知觉，经常（如果还不是总是）在画家们对它们描绘之前就已经存在许多时候了。那些再现了奥索尼鸟斯或卡西奥多罗斯描绘过的风景特征的罗马画家的作品，或许存在过，只是后来失传了。但是，即便它们被再次发现，或许也不会改变我们关于罗马错觉主义与法国印象派绘画之间的差异的观点。除了在对博斯科特拉凯斯风景画的分析中早已注意到的典型特征，罗马绘画艺术（跟现代艺术相比）缺乏对光线和色彩的持续的和发展的研究，也没有深刻地影响后世艺术的那种富有启发性的、深远的技术性和结构性创新。罗马艺术家们所从事的静物画实践，也以类似的方式，停留在对清晰聚合在一起的对象的描绘上，并没有一个具体的场景或是一种特殊的、亲密的氛围。除了某些古怪的或流浪的个体，包括哲学家在内，古典世界中的个人自由的意识，从未达到现代布尔乔亚生活的高度，也从未拥有不可侵犯的私人领域的意识，作为有能力塑造一种个体自身的氛围的自我的意识，以及独立于宗教、共同体、家庭和城邦的纽带的意识。[18]
然而，如果说罗马绘画缺乏现代绘画的特点，那么它们也区别于古希腊的艺术，因为它们采用了光影和大气氛围，模糊和改变了事物的表象。对光线和大气的趣味可能满足了罗马观光者和大城市居民对远远超出希腊城邦规模的世界的好奇心。典型的主题仍然是宗教的、传统的，并带有一种幻想的气质，对田园牧歌般的、诗意的和神话的暗示。研究过这些风景画的学者们因为这些主题出现的频率甚至是主宰的事实而感到震惊，而19世纪的印象派绘画是完全世俗的，建立在较少遵循传统的城市个体的态度之上。古代，特别是从罗马的市民宗教信仰向基督教过渡时期，却缺乏一种完全独立的世俗生活。
本文译自迈耶．夏皮罗：《印象派：反思与感知》（Meyer Schapiro，Impressionism：Reflections and Perceptions，New York：George Braziller，1997），第230-242页。中译本由江苏凤凰美术出版社出版。
注释：
[1]与19世纪70年代作为一个原初艺术运动的印象派认同的最频繁出现的人名，包括莫奈、雷诺阿、毕沙罗、西斯菜、莫里索、马奈、卡勒波特、德加、巴齐耶、吉约芒、塞尚和卡萨特。高更和梵高有一度当然也是印象派（参见本书“结论”），其他名气较小的艺术家还有伊娃·冈萨雷斯也反映出这一风格。
[2]在1877年第三届印象派画展期间为他们进行辩护时，他们年轻的朋友乔治·里维埃（Georges Rivière）写道，在他们之前没有任何一个艺术家如此充分地获得了当代巴黎生活的品质。他们的画作对他来说不仅是现代性的忠实纪录，也是艺术成就。他论证说，要解释他们的作品的性质，必须从他们自己的时空中去寻找。
[3]在印象派之前，艺术家们早已以惊叹的态度谈到过眼睛，无疑渴望对视觉世界更为即时和完全的描绘。但是他们心中所想到的还是忠于对形状和色彩的知觉，而对形状和色彩的知觉又受到了他们时代的实践的规约，这种实践只有在追求更为真实时也允许稍作改变。1772年德国剧作家菜辛在其戏剧《爱米丽亚·加洛蒂》（Emilia Galotti）第一幕第四场，让他笔下的肖像画家说：“可惜啊！我们无法直接用我们的眼睛作画！在从眼睛通过手臂，再通过铅笔的漫长旅程中，有多少东西丢失了啊！”不是在构想一种印象派的素描理想，即使其艺术方法的概念似乎来自眼睛的直接反映，而不必经过通过艰难的、多个阶段的技术（指向潜在的印象派风格）来获得实现的斗争。莱辛笔下的画家与印象派风格之间的距离究竟有多大，清晰地出现在他所作的另一段评论中：“要不，王子殿下，你坚持认为拉斐尔不会是所有艺术家中最了不起的，即使假定他一生下来就不幸没有双手？”（《莱辛作品集》[Lessings Werke，Salzburg，1953，p.369）。这一文本启发了优秀的批评家迈耶-格拉菲（Meier-Graefe）在其论雷诺阿的书里写出了《没有双手的拉斐尔》一章。这一章描述了这位患有关节炎的年长的艺术家，用绑在手腕上的画笔作画，并用类似的绑在手腕上的小棒来指点其助手做雕塑的细节。
从眼睛直达手指，而不受思想或回忆的干扰的观念，可能潜在于生物学家麦克斯·维尔沃恩（Max Verworn）的观念中（参见其《论原始艺术的心理学》[Zur Psychologie der primitive Kunst，Jena，1907，2ed.1917；《造型艺术》[Die plastische Kunst，Jena，1914）。他认为原始洞穴画家们令人惊叹地再现了运动中的动物，他们是属于某种知觉反射类型，他称之为“生理造型”艺术。而后来的艺术家们那种分析性的和概念性的维度，他称之为“意念造型”艺术。维尔沃恩的观念没有能够认识到在史前艺术品那种典型的“概念性的”形式元素：各个部分的清晰性，概括化的姿势，侧面的身体以及蹄和角的正面形象。亚当·冯·舍尔塔玛（Adama von Scheltema）后来尝试用一个低能的女人的素描，对维尔沃恩的观点予以支持，同样缺少说服力。参见《古代北方艺术》（Die altnordische Kunst，1923）
[4]这类循环在以下作家的写作和思想中屡见不解：意大利哲学家维柯、德国古典考古学家和史学家温克尔曼、德国诗人/批评家/哲学家赫尔德、德国哲学家谢林，以及德国作家鲁道夫·魏因伯格（Ludolf Wienbarg）。
[5]这样的两极化曾由印象派的朋友、意大利画家和批评家迪耶戈·马蒂利（Diego Martelli）写于1879年的文章里讨论过。参见《迪耶戈·马蒂利艺术手稿》（Scritti d'arte di Diego Martelli，ed.A.Boschetti，1952）
[6]沃尔夫林对艺术家的Entwicklungen（“发展”、“演化”）非常痴迷，他的追随者如冯·舍尔塔玛、保尔·弗兰克尔（Paul Frankle）继续推进这一主题的研究。
[7]于斯曼：《逆天》第14章，巴黎，1977，第309-311页。此书初版于1884年，早就称贡古尔兄弟的优雅文风乃是对“衰老文明”的记忆，并把它与晚期罗马诗人相比：奥索尼乌斯（Ausonius）、克劳迪安（Claudian）和纳玛迪安努斯（Rutilius Namatianus）。
[8]还可参见尼采1884-85年间写给钢琴家、管风琴家和音乐作家卡尔·费舍（Carl Fuchs）的信，讨论了瓦格纳和现代音乐的堕落：“节奏的含混，其效果是人们不知道，也不应该知道某物是这样或那样的…总是保持着一种分解的迹象……这就是堕落。”《尼采书信选》（Selected Letters of Friedrich Nietzsche，edited and translated by Christopher Middleton，Chicago，1969），第233页。
[9]温克尔曼：《古代艺术史》（Johann Winckelmann，Geschichte der Kunst der Alterthums，Dresden，1764）
[10]维克霍夫：《维也纳创世纪》（Franz Wickhoff，Die Wiener Genesis，Vienna，1895，trans.Mrs.Authur Strong as Roman Art，New York，1900）。
[11]罗马绘画中云层的缺失，以及它们在早期基督教和中世纪绘画中被注意到的频率，显示对自然特点的某种超美学的兴趣，是如何决定了其再现的。在今天通常被认为内在于一种自然主义的艺术风格中的元素，有可能在采用那种方法的画法中消失，而在以某种本质上的精神性为导向、代表了非自然主义的世界观的艺术风格中却在场。有时候在古典艺术中，云层得到了再现，但只是作为一种或多或少统一色彩的天空中独特的、轮廓鲜明的对象而存在，在奥林帕斯山的异教图像中或其他包括居住在天空ф的人物形象的 题作品中存在。
[12]请注意福楼拜在其《陆上与岸上》第136页对布雷顿教堂及其所暗示的生活中亲密而又和谐的描绘：“这些可怜的教堂缺少魅力。难道不正是它们的简朴令人愉快吗？……这些教堂因此有一种和谐的意义。”
[13]卡西奥多罗斯：《信函集》（Cassiodorus，Senatoris Variae，book 9，p.6；book 12，pp.22，24，25.Berlin，1961，pp.272-73，272-282）。
[14]卢克莱修：《论万物的性质》（Lucretius，On the Nature of Things，translated by Cyril Bailey，Oxford，1910，book4），第155页。
[15]奥索尼乌斯：《莫赛莱河》（Ausoninus，The Moselle，book X，in Ausonius，London，vol.1，1919，pp.238-241）。原文是这样的：“lla fruenda palam species，cum glaucus opaco respondet colli fluvius，frondere videntur fluminei latices et palmite consitus ammnis.Quis color ille vadis，seras cum propulti umbras Hesperus et viridi perfumdit monte Mosellam.”
[16]法国19世纪艺术家与罗马艺术家之间一个主要的差异，在于后者作为一个阶级缺乏独立性，这限制了他们对其艺术的可能探索。公元150年以后，罗马帝国总的来说开始衰落，艺术的资源随之枯竭。但是在建筑中，公元200年至500年的古罗马时期，创意和原创性方面在持续发展。
[17]普鲁登修斯：《驳叙马库斯文》（Prudentius，Contra orationemSymmachi，book I，line 317）。原文是：“emicat ac volucri fervens rota volvitur axe.”
[18]在罗马绘画中，典型的主题仍然直接或间接地限于宗教和传统。在描绘一片风景的环境时，他们拥有一种幻想的性质，对田园牧歌和神话的暗示。其他主题是少量的，也是边缘的。