叩问经典 | 疫情下一次关于“表演”的连线漫谈
新冠疫情从传播伊始至今，对全球范围内所有人类的生产、生活等一切活动造成了不同程度的影响，并且这种影响还将会持续相当长的一段时间。包括电影、戏剧、表演等众多艺术领域内的创作、交流、接收等各个环节都正在或者已经发生着巨大改变。
例如从策展方面，国内的艺术节、电影节、戏剧节因为防疫政策和预算成本难以从海外请来嘉宾、主创团体；从创作层面，国内的艺术从业者、创作者也会考虑到海外的疫情现状不得不打消掉走出国门的念头；电影院、剧场的经营情况依然没有完全恢复……
在这样的情况下，笔者受邀参加今年的2020锦溪古镇艺术节，这个地点不得不让人立刻联想到，其实就在今年7月的时候，为更多观众所熟悉的乌镇戏剧节就已经宣布延期至2021年举办，毕竟海外戏剧团体的现场表演是每一年乌镇戏剧节不能分割的部分，他们的缺席势必会造成整个戏剧节风格的变化以及演出总体质量的下降。
在相距乌镇不到90公里路程的锦溪，这个新晋的古镇艺术节也似乎从一开始就决定在定位上、形式上走出不一样的风格。在宣布活动详情伊始就可以看到动画展映、表演实践、国际研讨、艺术工坊这四个板块中［动画］和［表演］两个方向明确，关于［动画］板块的回顾在之前的文章中已有整理。
这一次的［表演］板块则由6部戏剧作品的影像展映、3次现场表演加上了2场以“表演”为主题的讨论对谈组成。笔者在看完这六部来不同国家、不同年份的戏剧作品的展映之后，与本届锦溪古镇艺术节［表演］单元艺术顾问，「椎·剧场」创办人、艺术总监，此时因为疫情停留西班牙超过12个月的芊澎进行了一次连线对话。以下为部分连线内容整理。
// 关于对话者 //
李芊澎
■ 1999年至今担任上海戏剧学院表演系表演教师。2003年开始，持续前往纽约、伦敦、欧洲多国的戏剧节、艺术节访学。2016年，在上海创立国际表演艺术机构“椎·剧场”，并担任艺术总监，致力于国际合作戏剧项目的出品、策划、制作、排演、交流，以及对优秀的戏剧从业者，尤其是职业演员的培养。
椎· 剧场
■ “椎· 剧场”(Vertebra Theatre)是2016年在上海成立的艺术机构，致力于策划、出品、制作国际合作的当代剧场作品。截止2020年，“椎”的作品有：《开放夫妻》《毒》《呼吸》《战》《洪水》《抄写员巴特比》《小马驹》《爸爸的床》《默默》。这些项目也为椎·剧场带来了“华语戏剧盛典最佳小剧场剧目奖”、“壹戏剧大赏华语地区最佳小剧场戏剧奖”等多个重量级的艺术奖项。
潇然
■ 导筒责编
作品简介
// 对话正文 //
潇然
&
芊澎
QianPeng
Q
潇然
记得2018年「椎·剧场」当时的新作《小马驹》在锦溪古镇的「几点艺术中心」彩排，当时去探班，那会儿「几点」才刚刚试运营，后面的亭子尚未开放，院落里的地面都还没完全铺好，那是我第一回到锦溪这个地方。所以这一次的合作契机是否要追溯到2018年？
「几点艺术中心」航拍
（Photo：Points Center for Contemporary Art）
A
芊澎
对，锦溪古镇其实我20年前就知道它的存在了，只是没想到如今发展得这么好，尤其是「几点艺术中心」所在的建筑群用了差不多十年逐步形成现在的状态，节奏一直是不慌不忙的。2018年“几点”刚开幕的时候，他们就表示很喜欢也很支持［表演］方向的合作，这也延伸到了他们在当代艺术领域里performance的定位。
后来他们发展得挺好，做的艺术家驻留项目，包括展览都很有国际视野，强调学术性。
而对于我来说，「椎·剧场」坚持的这些年，所有的作品一直都是以国际合作为主，我也一直主张“戏剧是全人类的”。所以在这些“根”的问题上，或者说核心理念上，「椎·剧场」和「几点」可以达成共识。
在我们看来，锦溪古镇其实是非常想做一些跟其它江南水乡不一样的东西。因为锦溪有“几点”这样活跃的当代艺术机构，所以未来发展潜力巨大。假如在疫情之后能有更多的国际合作，比如做一些委约艺术项目，实际上是完全可以实现这个艺术节想要达到的状态。
2019年6月 「几点」国际驻留展览——第貳回「不事生产」
哈维尔·冈萨雷斯·佩谢 “卫星与漂泊者”——《引力系统》
（Photo：Points Center for Contemporary Art）
Q
潇然
你自己在“表演教师”这一身份以外，是在一个状态是不停产出作品的剧团担任总监，加上每一年会去到许多国家的戏剧节、剧团、专业院校做访问，对于［表演］单元顾问来说要兼顾实践与视野。
A
芊澎
只能说这些年除了教学和做戏以外，确实是没闲着。跑了许多地方看了各种各样的戏，尤其是看完戏以后我还会跟艺术家、主创团队聊天，包括去访问他们的学校，或者是邀请他们来国内做交流，工作坊或者直接合作一个项目。对世界上很多剧团、艺术学校都有了解，我想这可能是锦溪古镇艺术节邀请我的一个原因吧。
Q
潇然
这一次对这几部作品的挑选有没有一个“大前提”？
A
芊澎
首先我觉得是和定位相关，锦溪是江南的、苏州的一个古镇，但又想在这个地方做一个当代的艺术节，这两者怎么匹配，怎么配合？他们希望能在一个宽广的视野范围内去挑选一些不同的作品，符合「在地活化」与「国际视角」的这样一个定位。
那我在想这是文化、历史、地理上所延续下来的古老，和「几点」、锦溪古镇艺术节呈现出的当代感，他们互相之间去碰撞和结合，擦出一种新的东西。那么我们对应的［表演］单元展映的作品，一定要跟这种定位相契合。
这是“挑选”的一个大前提。
2020锦溪古镇艺术节展映一角
（Photo：锦溪镇）
Q
潇然
不管是戏剧还是影像，以“创作者”身份和“观看者”身份面对作品的所看到的东西非常不一样。评论与解读相对于制作来说，其实是另一个层面的东西。
这一次的六个作品从创作的时间，还有类型、国别、呈现方法等各方面跨度都很大，我在看每一部作品的时候会去揣测你为什么会选择它的原因，你可以看看我猜得是否准确。
A
芊澎
这很有趣，本身我也特别希望听到你对这些作品的感受，从观众角度的解读，从媒体或者是制作角度的看法。其实这一次邀请的几个作品都是“刷脸”刷来的，这些剧团的负责人也都想知道作品放映后有什么样的反馈。
小池博史《新・三姐妹》
（Photo：kikhproject）
Q
潇然
我想先从《风之又三郎》开始，熟悉「椎·剧场」的观众可能是听说过或是了解过日本导演小池博史的，他2019年的《三姐妹》在上戏端均剧场上演过。这一次2013版的《风之又三郎》脱胎于一个国内观众并不熟悉的日本童话寓言故事，你会担心观众在观看的时候进入会比较困难吗？
A
芊澎
我并不是很担心这个童话故事，毕竟观众可以通过看介绍很快理解是什么意思，这个日本古老的小故事，小池博史用他独特的个人风格——肢体与声音节奏做成一个很当代化的表演，这很符合我们刚刚聊的定位问题。
也涉及到了我们是如何看待“传统”的，我们中国就没有古老的童话、歌谣、传说吗？太多了。但是这些流传下来的东西经过千百年，活在当下的人应当怎样去表达？从小池的角度，在这个作品里他怎么表达，这是我想让大家看到的。
小池博史Bridge project《风之又三郎》
（Photo：https://kikh.com/）
Q
潇然
去年小池博史在《亚洲剧场共生五年计划》里做的工作坊叫《时间中的身体》，他所教授的并不是表演技巧，而是借着认识身体在时间中各种不同的反应来增强身体的感知能力。
他的训练方法有“日常动作的百倍减速”，或者是快速动作里感受节奏，里面可以看到2017年由「椎·剧场」与台湾「动见体剧团」联合制作、符宏征导演的《战》相似的地方——让肢体去感知、去调整时间不同流速下能够到达状态。我在想小池博史来排「椎·剧场」之前的《战》会是什么样的感觉？
A
芊澎
我觉得会是完全不同质感的，小池博史我们也请他来做过工作坊，在5天里排一个表演的戏，参与的大部分是我的学生，当时只有大一、大二的年纪。他对于演员肢体的训练，是和他与基于“时空的延展性”这样一个理念结合的。
另一方面，在他看来，语言不是唯一重要的，《三姐妹》说实在的里面没有几句台词，和《风之又三郎》一样，并不是依赖于文本，而是大部分由身体和声音来完成的，从这一点上，更加具有人类观看的共识，你可以不用靠文字或者懂语言，但是能够从演员的身体和声音上去“阅读”出他想要表达什么。
「椎·剧场」《战》导演符宏征在排练现场
（Photo：Vertebra）
Q
潇然
说到声音，《伊利亚特》这个戏在六部作品里我个人最喜欢，尤其是声音的部分。《伊利亚特》国内上演过不少同一题材的版本，本身这个荷马史诗的许多部分也有无数电影取材，但是这一次的荷兰奥卡特尔剧团沙丘的演出版本真的让人大开眼界，用声音作武器，演员单独或组合去表现战争、表现人物状态的时候不是歌唱，而是强调对声音的运用。让人想起了荷马史诗本身就是吟游诗人在旅途上中的吟唱与感叹，好像是还原了某种上古的音律的感觉。
荷兰·奥卡特尔剧团《伊利亚特》沙丘版剧照
ORKATER/DE NIEUWKOMERS | CONVOY
（Photo：orkater.nl）
A
芊澎
你说的很准确，也很敏感地抓到了这个部分。“音乐剧场”Musical Theater的概念，其实跟国内目前流行的商业音乐剧是一个完全不一样。
大部分戏剧作品对音乐的运用，比如美国百老汇和西区音乐剧以及国内的音乐剧里面还是集中在一种“叙事”的伴奏状态，在功能上只是起到辅助和衬托的效果，是背景音乐。
但是“音乐剧场”是把音乐本身放在了一个非常重要的戏剧表达的位置上，它可以不再是次要的，而是成为主体的表达方式，这里面有一个巨大的区别。
荷兰有一个教授音乐戏剧的学校，他们就是认为音乐是重要的，音乐不是辅助手段而是主角，是戏剧表达里与视觉、与台词、与肢体同样重要的表达方法。荷兰的很多导演、演员都是这个学校培养的。
位于荷兰鹿特丹的Codarts University for the Arts学校分为三部分：The Rotterdam Conservatory鹿特丹音乐学院, Rotterdam Dance Academy鹿特丹舞蹈学院, Rotterdam Circus Arts鹿特丹马戏艺术学院。其中音乐学院设有Musical Theater专业。（Photo：Codarts）
Q
潇然
对于单音节的运用，一起合吟、共鸣，有点多人“口技”的感觉，但像这种对声音的运用在国内我几乎没怎么看到过，在国内演员的训练方法上我好像也没见过。
A
芊澎
确实是这样，我们学院传统教学是“声、台、型、表”分开，单独训练台词、唱歌，但是我们不太把把身体和声音结合起来去做。问题还是在我们对于表演的观念上。
荷兰这个音乐戏剧的教学是把人作为一个整体去看待的，声音与身体密不可分，包括呼吸，它们都是我们人类的表达。所以这也是国内的演员训练需要改变的。
Codarts University for the ArtsMusical Theater
专业教学视频集锦
Q
潇然
看到的时候确实让人感到震惊，我的观念也是因为惯性停留在表演训练中身体与声音分开来的认知状态。
我在查看相关的戏剧评论时发现这个戏有三个版本，在露天沙丘上演的版本，也是我这一次看到的版本；在阿姆斯特丹的森林剧院中的版本，观众们坐在演出台上，演员换到观众席演出；最后一个是阿姆斯特丹国际剧院的室内版本。同样一个戏，在三个地方的舞美设计、还有调度等系列的表演方法都有不同程度的迥异。
这个戏在舞台设计上有不同的设计，比如沙地上管子里冒出的烟，还有管子对于声音的辅助。我发现《伊利亚特》的导演之前排的几个戏在舞台设计上都非常有创意，我在她的个人instagram上有看到，很吸引人。
荷兰·奥卡特尔剧团《伊利亚特》剧场版剧照
ORKATER/DE NIEUWKOMERS | CONVOY
（Photo：Ben van Duin）
A
芊澎
这一点还是刚才所说的大前提，对古老题材当代化的表达。荷兰在艺术方面真的可以说是非常有创造力的国家。你刚才所说的三个版本是因为有一个传统，荷兰的剧团通常很多戏都会一次排好几个版本，能够适合去各地巡演的室内版本，户外的符合自然环境的表达版本，但不一定每个国家都有这样的环境。他们很灵活，根据实际要求作调整，但从来不按正常路线出牌。他们愿意和有那种奇思妙想的艺术家做大胆的合作与尝试，这就是他们的定位。
荷兰·奥卡特尔剧团《伊利亚特》在阿姆斯特丹森林剧院
Amsterdamse Bostheater
（Photo：Toneelschuur & Filmschuur）
Q
潇然
其实导演对演员的使用也很大胆，《伊利亚特》里阿伽门农（Agamemnon）、阿喀琉斯（Achilles）、奥德修斯（Odysseus）、普特洛克罗斯（Patroklos）是四位男性角色，但海伦娜（Helena）的角色由一位黑人男性出演，不少的莎剧还有像《汉密尔顿》等许多的戏早已是黑人演员和其他的不同肤色群体的演员共同参演了。可无论是行业规定的演员的种族多样性还是所谓的“政治正确”，我觉得这位饰演海伦娜这一女性角色的男演员本身和他的表演就很有来自人类在肉体、在形态上所能达到的美，这在古希腊所延续下来的文化中的是那种如塑像一般的人类肉体上散发出的美。海伦娜所代表的“美丽”也是不分雌雄，不分性别的，更是不分肤色。
荷兰·奥卡特尔剧团沙丘版《伊利亚特》
ORKATER/DE NIEUWKOMERS | CONVOY
（Photo：Ben van Duin）
Q
潇然
说回刚才提到的舞台涉及，《玩偶之家》这一个版本的整个舞台设计我觉得是非常出彩的。《玩偶之家》真的排了很多很多版本，包括国内现在也经常有在上演。记得梁文道的节目《一千零一夜》里专门有一期讲了《玩偶之家》是如何影响了中国当时的妇女解放运动。
之前我看到的几个版本在舞台上的尝试是相对保守的，因为《玩偶之家》一直像是一个单一场景的的戏，剧中人物们的主要活动都在客厅这个地方。一方面道具、灯光可以做很多细节方面的丰富，去展现一个中产阶级家庭不同人物的性格特征，但是它所有的故事情节都是发生在一个单一的、不可打破的空间里。
而挪威的乔·斯特朗姆格兰剧团的版本一上来就做了一个旋转舞台，对于这个客厅空间进行了新的重塑，代表家和客厅的“壳”演员可以翻动，打破了固定的单一场景传统。并且主要演员在舞台中间表演时，舞台后侧方的演员依然在另一种超现实的表达中，再次从表演上分割了这个空间。
挪威乔·斯特朗姆格兰剧团《玩偶之家》剧照
（Photo：Knut Bry）
A
芊澎
《玩偶之家》确实很难排出非常新或者说非常好的东西了，因为它“难以撼动”，它有点像我们国家的戏曲，文本方面是非常严整的。尤其又是易卜生，他是典型的文本见长的剧作家，文本完全不输于莎士比亚的严谨。这种国宝级的、世界级的作品在长久的流传、排演中变得越来越“庞大”，也形成了一种让人难以触碰的界定规则。
乔·斯特朗姆格兰这位导演是挪威专门排易卜生作品的大拿级人物，之前排了六个易卜生的作品，都很酷。我想说的是这种创作姿态––––如何去对待这样一个古老和严整的东西？
它看上去是非常庞大、难以撼动的，你如果轻易地改变它会有好几拨人排着队站出来指责你怎么破坏文本了，怎么不尊重原作了等等。就连很多成名已久的戏剧导演在排《玩偶之家》的时候，可能都是依托文本，玩一些小花样，不太敢做时空上的切割，舞台上的视觉化、意向化的表达。
你看这一个版本里的房子，这么小，演员进出和表演都非常不方便，可想而知戏中的娜拉，像这样的女性人物长期在如此逼仄的环境里一定生活得非常的憋屈，就算你听不懂英语，也不需要字幕，也能一眼看出这个人物所处的状态，正是因为这种视觉设计是把人物的生活境遇和内心状态直接外化了。
挪威的乔·斯特朗姆格兰剧团《玩偶之家》
作为“家”的道具可以直接搬动、翻动
（Photo：Knut Bry）
A
芊澎
还是回到刚才说的核心定位–––“古今碰撞”，导演是怎么对待古老的东西的，小池博史的日本童话，《伊利亚特》的史诗，包括《我的完美心灵》里李尔王这样的莎剧。
《我的完美心灵》里面虽然不是视觉上的惊艳，但是在编排和对待文本的戏剧构造上处理的很好。这个故事本身讲的就是一个一辈子专门演莎剧的老明星，在现实生活中碰到了和他扮演的“李尔王”这一角色同样的困境。他在真实生活中所有的乱七八糟的负面的东西最后又在他表演的李尔王这一角色的时候得到了舒展。
英国痴人妄语剧团《我的完美心灵》
Told by an Idiot: My Perfect Mind
（Photo：Alex Wardle）
A
芊澎
我觉得这种对于老的经典文本的嵌套、回环、呼应的运用其实是非常巧妙、非常高明的。比如潇然你现在演一个大家更熟悉的角色–––哈姆雷特，哈姆雷特你天天演，演到一举一动都是他了。这时候，你生活中的困惑进入到你在扮演的角色里，哈姆雷特的台词和文本又进入到了你的日常生活中。你的状态会变得非常不一样。
当“人”和“角色”融在一起，“角色”入侵生活的时候，另一种更有价值的东西出现了–––它拉近了我们和莎剧的距离，让我们更容易理解莎剧为什么是经典。也让人去思考，什么是传统？什么是经典？传统的一定是经典的吗？
传统的东西一定好吗？好在哪里？什么又不好？这里面有很多思考是观众在看的时候要去思考的。
像《我的完美心灵》这样既解构了古老的文本，同时又更好地传递了李尔王的内涵的方式，我觉得就是一种对经典的新思考。人类只要存在，这种对他的思考方式产生助力的东西，可以称得上是经典，而不是说只是时间上的古老。
Q
潇然
这几个戏的导演他们的心态都比较放松，能够想着去打破那些“一词不动”的习惯和固有的认知。不过这一次有一个作品《丹亭世芥》对我来说，虽然有很多新的跨媒体技术还有舞台形式运用进来，但是我在观感上还是会觉得太过松散，或者说这些影像、芭蕾、钢琴、小提琴的组合运用没有在作品上有一个统一性的呈现，这种分散也不能太让我感觉到是有意的疏离。但是我依然想问，这一种选择的出发点是怎样的？毕竟在牡丹亭这个题材上还是有不少作品可以挑选的。
自然力研究院《丹亭世芥》剧照
（Photo：自然力研究院）
A
芊澎
它是一面镜子。
我们现在已经知道了许多概念，比如戏剧是灵活的，可以和不同的媒介结合，和电影、和影像产生连接，可以和当代艺术、和视觉装置结合，可以运用各种乐器，所以我们会特别着急地去把这些元素都放在一起，有时候甚至是堆在一起。
比如在一个作品里放进去饶舌歌曲、蹦迪、二人转，显得特别酷。我觉得放进去没问题，但是判断这样一个作品是不是“好作品”，并不是表达方式有多少种花样，而是表达是否“恰当”，和作品是否“契合”。
这里有一个观念性问题，而对于我来说，我会问——为什么你要使用这样的手段？使用这种表达方式的必要性在哪？
我在看这个作品的时候发现这个作品是“牡丹亭”主题，由多国的不同领域的像音乐家、舞者参与，还有多媒体的技术的运用，并且时长上也比较长。但是当这几种东西放在一起的时候，如果某一个元素被完全移除，总体的呈现上会不会有必要性的缺失？
自然力研究院《丹亭世芥》剧照
（Photo：自然力研究院）
A
芊澎
我可以直接地告诉你，我是想展示一下这是一个特别值得思考的案例，我不能说这是必然的，但这确实是一种方向，而且国内有许多人是在做的。
国内能跳出来，把戏曲进行当代化创作的作品非常少，非常难选，我花了很久时间去挑，因为是要拿去和另外四个国外作品比的。同样在对待经典的时候，我们可能是有一大段差距的。
好比每一年的柏林戏剧节，打个比方在德语区挑10个作品，不是说这些作品呼声最高的被选进来。他们是很批判地，把10个作品列进来作为一种现象去研究的，这些创作方式为什么会产生，有没有问题？问题在哪？这种方向是不是值得鼓励？有什么值得我们警惕？
Q
潇然
对于电影节来说，除了观众经常讨论的主竞赛单元，同样也是有“论坛单元”、“全景单元”、“万花筒单元”，还有“明灯单元”、“探照灯单元”等翻译过来不同表述的单元设置，会放进不同种类的作品，有的把剧情片、类型片、纪录片、实验片等等放在一起，也会出现观众恶评如潮，或者口碑极端两极化的作品。
如果是观众可能就不会太在意，但是从节展和创作者角度来说，每一个单元的方向都是具有探讨价值和研究空间的。作品不应当止步于“好”或者“差”，以及简单的论断，它们背后的值得质疑与思考的空间才是应当更进一层的东西。
A
芊澎
我觉得这是作为艺术节展映里最重要的一环，它不是用简单的、二元化的“好”或“不好”去区分作品，而且把它作为现象去研究和看待。
Q
潇然
这一次田蔓莎老师的《情叹》和《我的完美心灵》感觉上有点像，人生如戏，戏如人生。本身在表达上我觉得即使不了解戏曲，但是作为中国人都是知道那一段特殊的历史时期的，《情叹》在故事上也是比较能直观地理解人物的心理状态的。
A
芊澎
我个人很喜欢《情叹》，她对于戏曲的当代化创作不是通过视觉上的，舞台上的改变，而是她做了非常多的细节处理。比如保留了一定比例的程式化的唱腔，但是加入了音乐、念白，调整了整个戏的节奏。她的表演是穿着现代的服装加上两个水袖，感觉是跟我们一样的人，而不是一个戏曲人物。
戏曲的比重也不是传统的、大段的咿呀唱词，而是很好的做了一些删减，她的讲述感让观众更容易进入，容易明白。这里面你依然可以看到很好的一条故事线，能让人去理解舞台上的这个女人她经历了什么，在特殊时期她身边的人是怎样对她的。
田蔓莎《情叹》剧照
（Photo：田蔓莎工作室）
Q
潇然
我在看的时候，其实想起这个戏应该有好几个不同的版本（包括2013年版本），可能区别都挺大的。是否因为触碰到的内容比较敏感吗？因为我了解到这是当时柏林世界文化中心委约创作的作品，就和柏林电影节一样，它更具有一定的政治记忆。
A
芊澎
关于这个版本的问题，我特地去问了田蔓莎老师。她亲自跟我讲了这个事，因为在2006年柏林委约的这个版本里，她是把现场的乐队放在了幕后，包括琴师这些是看不到的，观众只能听到声音。
整个戏的连接点，比如时间的推进、段落分割这些方面，是乐队用音乐的快慢节奏、速度大小去控制的。
田蔓莎《情叹》剧照
（Photo：田蔓莎工作室）
A
芊澎
但是06年之后没多久，乐队里原本两个重要的琴师，其中一位因故去世，非常年轻，田老师十分的难过，她也不想另找一个琴师去替代故去的琴师。可是没曾想，另一个琴师一段时间以后也走了，等于那一次演出变成了他们的“遗作”。田老师还专门发表了一篇纪念二位琴师的文章。
在之后演出的版本里，田老师再也没有找过任何琴师了，她把整个乐队都放在舞台前，原本由琴师演奏的部分变成了由其他乐师用人声合唱的方式唱出来，有点像歌队的感觉，但是处理的非常高明，和现场融合在一起，也表明了一种悲悯和关怀，同时也寄托了她对这两个琴师好友逝去的哀思。
Q
潇然
没想到版本区别的不同背后还有这样一个故事。疫情期间全世界所有的剧场都遭受了严重的冲击，网上也出现了大量的线上表演的作品，包括国内也有，不管是即兴的，还是像NTLive一样的录制的，就和这一次的展映作品一样。
A
芊澎
国外在疫情期间确实出现了很多网上的作品，我觉得大家一开始都是懵的状态，都在乱玩，就是“我们得先动起来”的感觉，很多比较著名的剧团在线上去做睡衣剧本朗读活动，或者拼凑着做些东西，有一定的成分是在家确实待着太久了。但是让我觉得适合在线上观看，又契合当下的好作品特别少。不是说没有，有个别几个特别棒，但是从我个人的角度来说，不会超过5个。
不是说“现场性”，而是我认为无论线上还是现场，都不能离开一个“恰当”，也和我之前的问题一样––––为什么要在这个场域里做这样的表演？
现在国内观众看的比较多的NTLive系列，是制作团队像对待电影一样彻底了解了一个戏的每一个的点，通过镜头运动、剪辑精确的实现导演的意图，让观众的注意力去注意到当下舞台上的状态与变化。
NTLive系列对于现场的拍摄、纪录与剪辑非常讲究，他们和主创、和演员聊过，做了足够的功课去展现戏剧能够达到的最好效果，最后可以在全世界范围内发行。
NT Live的正式直播开始前会有两次彩排拍摄
（Photo：Lucy Handley）
延伸阅读：
Q
潇然
这些主创采访包括探究舞台设计的原因在一些NTLive系列中能看到，这也是一种对“现场性”的还原。
A
芊澎
比如国内的一些作品有时候是很粗糙的，并不恰当，也不够考究。现场就是三个机位一放，离得很远，有时候突然给一个特写到演员的脸上，可能这时候导演并不是希望观众留意某一个演员，而是注意到全景下演员的调度。
Q
潇然
“表演”这个事情放在线上的时候，演员到观众的通路发生改变了。
A
芊澎
是，观众是通过镜头去看演员的表演，机位的架设、镜头的运动、切换，它其实改变了表演的场域了，“现场性”也发生了变化。
比如英国有一个在线的剧作，两位演员他们本身都是默剧演员出身，也是剧院的签约艺术家，由剧院邀请他们来参与这样一个线上的制作，既有现场性的表演，又有电影化的制作。本来我也想要邀请他们做一个展映，但是因为和艺术节的定位不太合适，所以这一次就没有放进来。
他们其中一个导演之前来上海做过一个默剧工作坊，王子川也去参加了，王子川在仅有的几个微信朋友圈里发文说在爱丁堡艺术节就看过他的作品，是“真的有货”。我觉得能让王子川去服一个人真的挺难的。
回过来说，如果只是想要发声，告诉大家我们还在，不要忽略我们的话，我觉得OK。但是如果真的要做出作品，并且是卖票的话，我觉得依然要回到这种“恰当”上。
无论是在山上，在水池里，还是在自家的厕所、厨房，或者回到剧场，这个的作品，这样的表演跟这个场域有什么关系？是不是契合得恰当，如果做到了，它就会成为好看精彩的基础。
当然不是说必须要精彩好看，至少它不是在破坏“现场性”，不管线上线下，观众是绝对能感受的到的。所以我觉得国内的创作者还是得多尝试、多探索，开阔眼界，好好的思考一下，不要着急。
挪威乔·斯特朗姆格兰剧团
《玩偶之家》预告片
Q
潇然
了解到自从疫情之后，你现在的表演教学工作变成在西班牙线上给上海的学生上课。在线上“表演课”我觉得真的不同于其他的书面、文本为重的课，应该难度很大。
A
芊澎
上个学期的课真的是特别困难，学生都在自己的家里上网课，互相之间都是不挨着的，我们在物理空间上彼此都隔得特别远。
而且因为在家里待的时间长了状态也不对。家人一会儿进房间给孩子倒杯水怕渴了，一会儿切一盘水果怕饿了，或者是在旁边直接走来走去，真的非常让人崩溃。
这个学期好一点，学生们都回到了教室里，有一个大屏幕的电脑放在那儿，我们互相可以看到听到。但是由于我本人不在现场，我需要更仔细地观察学生们今天开始课程之后的情绪状态。这种被逼无奈的情况下，必须要发展出很多的方法来激发演员的状态，让他们在这种情况下更快的进入到自我创作的状态中。
Q
潇然
那你自己近况还好吗？目前西班牙的疫情还是很严重的。
A
芊澎
之前有不少朋友会选择到西班牙度假，或者是作为去欧洲其他地方看戏的中转站，我7年前来过一次，只是比较短暂的停留。可这一次老天爷安排我在这待了将近11个月，一开始我和许多人一样都经历了特别惨烈的崩溃，尤其是现在的资讯都是实时的，当你知道同胞们在国内的情况，自己孤身一人在异国他乡，几乎是没法入睡的状态，天天哭。
小池博史
《新・三姐妹》 预告
Q
潇然
经历这种巨大的崩溃之后，还是要慢慢站起来的。
A
芊澎
对，就在前一段时间西班牙单日的确诊数两万人左右，而且在回国飞机上感染的个例也不少，我觉得我没必要一定赶着回去。
这个状态下我可以更仔细地考虑整个椎·剧场过去几年的模式，未来要面对什么，创造什么，当然这一切都是建立在当时想要做一些好的戏剧作品、艺术作品的起点上的。
芊澎在演出后台与演员对话
Q
潇然
“灵魂拷问”
A
芊澎
可以这么说，就是到底还有没有继续下去的热情？到底我还想做什么？这些问题掺杂在一起的时候，慢慢地觉得我们会坚持下去，因为做戏剧、做艺术对我来讲本身是开心的事情，它也关乎着我的表达，关乎我对这个世界很多东西的好奇。
我们会有新的改变，会更有趣一些。之前有这种“迫切的创作欲望”的时候，就会想赶快做出来，但是疫情以后，我的心态有很大变化——特别安定，好的东西可以等，可以慢慢做出来。
我的心态是会拉住整个「椎·剧场」，不是特别着急地做出一些东西，假如没有灵感，没有很好的idea和项目，没有很好的合作伙伴，就宁可不做。实际上我们也没闲着，未来好几年的项目其实已经基本都定了。目前很多事情都在推进，我本身并不着急，并且充满着喜悦和期待等待他们的出现，面对这个过程中碰到的困难。
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