谁该为京剧的衰落负责？
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作者：解玺璋
改革或者改良，是近百年来京剧的宿命。最早提出戏曲改良的主张，要求戏曲为现实政治服务的，是梁启超、陈独秀、柳亚子、陈去病这样一些社会政治活动家。他们首先是看中了戏曲对民众的影响力，而又不满于旧戏的陈腐和绮靡，所以呼吁青年革命者投身优伶界，编演具有革命思想的新剧。
梁启超就认为：“故今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。”（《中国近代文论选》上）梁启超所谓小说、说部，是包括了戏曲在内的。陈独秀1905年曾作《论戏曲》一文，他认为，演戏与一国风俗教化极有关系，戏园“普天下人之大课堂”，优伶“实普天下人之大教师”。（《北京戏剧通史》民国卷） 陈去病主编《二十世纪大舞台》1904年10月出版创刊号，他有《革命闲话》一文：“'大舞台’杂志者，予籍改良戏剧之名，因以鼓吹革命而设也。”（《南社史长编》）可惜只出两期，就被禁停刊了。他在《二十世纪大舞台丛报招股启并简章》中讲到办刊宗旨：“以改革恶俗，开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想为唯一目的”。（《中国近代报刊史》上，259页） 柳亚子作《二十世纪大舞台》发刊词，他讲到，中国的现实如此糟糕，“万族疮痍，国亡胡虏”，有人仍“日夕驰逐于歌衫舞袖之场”，把祖国当成了一个“俱乐部”这本是“民族之污点”，但“利用之机，抑未始不在此”。他有讲到民间，“春秋报赛，演剧媚神”，也不算是“善良之风俗”，但“父老杂坐，乡里剧谈，某也贤，某也不肖，一一如数家珍；秋风五丈，悲蜀相之陨星，十二金牌，痛岳王之流血：其感化何一不受之优伶社会哉”？所以他希望，新的戏剧能有新的内容，并用新的内容影响民众。（《中国近代报刊史》下，452页）此后这被证明是一厢情愿。
此一阶段的宣扬，对于提升戏曲和优伶的社会地位，或有好处；并有汪笑浓等排演了一些新戏，如《新茶花》《宦海潮》《黑籍冤魂》《波兰亡国惨》《潘烈士投海》等，产生过一定影响，但戏曲的改良和革新并没有实质性的进展。而且，它的思想资源直接影响到后来新文化运动中“五四”先驱者们对京剧的批判，甚至影响到1949年以后当权者对于京剧的暧昧态度。这里所谓“思想资源”，即指各位前贤将京剧作为社会改革的直接工具的思想。
实际上，我们常常对于京剧（又何止京剧）持一种急功近利的态度，因为它不能马上服务于一个社会目标，就责怪它，或改变它使之适应这个目标。一百年来，京剧（不仅京剧）吃这种亏，可谓多矣。胡适编辑的《新青年》5卷4号即“戏剧改良专号”，其实是对这一段时间《新青年》同人与张厚载等人围绕京剧进行争论的一个总结。早在前一年，即 1917年2月25日钱玄同写给陈独秀的信中，已经挑起了针对中国传统戏曲的争论。这场争论以胡适、钱玄同、傅斯年、刘半农、陈独秀为一方，以北京大学学生张厚载为另一方。
前者归纳戏曲的缺点，胡适讲了五点：第一，中国的戏剧只有局部的自由，而西洋的戏剧却是自由发展的结果；第二，中国的戏剧太偏重乐曲一方面；第三，脸谱、嗓子、台步、武把子、唱工、锣鼓、马鞭子、跑龙套等等，都是戏剧的“遗形物”，就像男子的乳房；第四，最缺乏悲剧观念，结尾都是大团圆，这种大团圆式的结局，“只是脑筋简单，思力薄弱的文学，不耐人寻思，不能引人反省”；第五，中国的戏剧最不经济。
傅斯年也提出五条：第一，违背美学的均比率，指其喜欢夸张；第二，刺激性过强，缺少节制；第三，形式太嫌固定；第四，意态动作粗鄙；第五，音乐轻躁。再加上一条，认为流行的旧戏缺乏文学性，大致就将中国的戏曲全盘否定了。所以才有后来“封戏馆”、“废旧戏”的极端主张。
周作人提出“中国旧戏没有存在的价值”即“旧戏应废”，他有两项理由：第一，“从世界戏曲发达上看来，不能不说中国戏是野蛮”；第二，“有害于'世道人心’”。在这场争论中，我们看到，《新青年》同人是用了西方的戏剧作为标准来衡量中国的戏曲，所以处处看不顺眼，必欲废止而后快。也不排除这里还有一种急噪情绪，即希望利用旧戏的形式来“开通民智”的失败，只不过他们对于经验教训的吸取，不是检讨创编的新戏有什么问题，反而责备旧戏不可救药。
好在这场争论纯粹是一种“观念”之争，并不具有实际的意义。《新青年》同人固然拥有语言上的强势，但其并不能产生实际上的影响，属于坐而论道。他们的这些主张，有一部分在1949年以后是由新政权来实现了。这也说明，这种极端的话语，也只有在权力的干预下才有可能演变为一场灾难。同时，他们也给主张戏曲改革的后来者留下了一笔精神遗产，即以西方戏剧为标准改造中国戏曲，这项工作直到目前仍在进行当中，对中国戏曲的危害极大。1949年以后，政府成立戏曲改进局，归属文化部领导。“戏改工作，简单地说，就是改变中国舞台面目的工作。”（马彦祥语）这一改变“就是要使过去被封建统治阶级所颠倒歪曲了的历史恢复他的真实面目”。这种把颠倒的历史再颠倒过来的冲动一直持续到现在，甚至已经颠来倒去好几遍了。这里直接落实的正是毛泽东在延安所发出的著名号召：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面。”（《毛泽东书信选集》222页）
在这期间，戏改局主要做了两件事，编演新戏和禁演旧戏或删改旧戏。同时，也要求艺人接受改造。1949年11月初发生了梅兰芳在天津发表谈话，提出旧戏改革“移步不换形”的原则，遭遇批评的事件。据当事人回忆：“这篇访问记发表后，在北京引起轩然大波。一些名家认为，梅兰芳先生在京剧改革上主张'移步而不换形’是在宣扬改良主义的观点，与京剧革命精神不相容，他们已经写出几篇批判文章，要见之于报端。后来，中央考虑到梅先生是戏剧界的一面旗帜，在全国人民心目中很有影响，对他的批评要慎重，于是才把有关材料转到中共天津市委，请市委书记、市长黄静和市委文教部部长黄松龄同志处理。”后来还是中共天津市委请天津市戏剧曲艺工作者协会出面，召开一个座谈会，会上，安排有关人士对梅先生的观点提出不同意见，梅先生也重新修正了自己的观点，然后将座谈会纪要在报纸上重新发表，此事才算告一段落。（《艺坛》第一卷）由此可见当年戏改之一斑。
汪曾祺先生还讲过《玉堂春》改词一事，他多次提到，有人把苏三所说：“如此老伯前去打点行李，待我辞别狱神，也好赶路”中的“辞别狱神”，改成了“待我辞别辞别”，他认为“实在没有必要”。他说：“五十年代改戏，往往有这种简单化的做法，一提到神、鬼，就一刀切掉，结果是损伤了生活的真实。”他还提到，西皮慢板的唱词原来有“想当初在院中缠头似锦”，改成了“艰苦受尽”。“缠头似锦”和下面的“罪衣罪裙”是今昔对比，这一改就没有着落了。改过的唱词还有，其中有两句白和唱，“头一个开怀是哪一个？”——“十六岁开怀是那王……王公子。”其中的“开怀”，都改成了“结交”。下面还有两句“不顾腌臢（a za）怀中抱，在神案底下叙一叙旧情”，索性就给删掉了。（以上见《汪曾祺说戏》）《玉堂春》还是一出能被认可的戏，仍然要做很多修改，那些被禁演的戏可想而知。《锁麟囊》先在是经典了，当年却在禁演之列，程砚秋一直想演此剧而不成，直到抱恨离世。“文革”当中，京剧革命大兴，旧戏新戏一律禁演，舞台上只剩下那几出“样板戏”了。
京剧改革的另一种诉求，来自梨园行内部。每一代京剧艺人都为京剧的完善和发展做出过贡献。进入二十世纪以来，求新求变更是一种社会潮流。首先也是编演新戏，“直接采取现代时事，编成新戏”（梅兰芳语），梅兰芳就先后编演过《孽海波澜》《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》《童女斩蛇》等时装新戏。此外还有古装新戏，据说，几十年内增加了大约五六百出，真可谓蔚为大观。这里有两种情况，其一是有一部分新戏被保存下来，经过长期的磨练，已经成为经典；其二是大量的新戏在历史的长河中被淘汰，其原因是多方面的，仅以梅兰芳为例，所编新剧目中最不成功的（或者说基本上失败的）一类，就是时装戏。这些剧目梅兰芳是下过一番功夫的，也产生过相当大的影响，一度受到观众的欢迎，但可惜都不能长久。吴小如分析其中的原因，认为有三点：“第一，它已失去古典艺术的特征，却又无法像话剧那样把现实生活原封不动搬上舞台；第二，梅先生这一批时装戏实际是受当时'文明戏’影响，结果形成'话剧加锣鼓、加唱’的不伦不类的艺术形式，这在当时看来'不登大雅之堂’，却又没有做到雅俗共赏地步，虽获得暂时票房价值，终觉不是正宗的戏曲艺术；第三，有的戏不免带有'噱头’性质，如《邓霞姑》中就有'文明结婚’的场面。这在民国初年尚属新鲜事物，久而久之，已不足为奇，即使作为'噱头’也缺乏吸引力了。”还有一些戏也不甚成功，如《天女散花》《麻姑献寿》《黛玉葬花》《嫦娥奔月》等，则是因为故事情节太单调，遂被逐渐淘汰了。民国十七年，梅兰芳上演齐如山编写的新戏《俊袭人》，台上布置两间相连的房间，一间卧室，一间书房，把家里辍（chuo）玉轩中的花梨木器、紫檀木器、太师椅、多宝格也搬到台上。这出戏有四个人物，梅兰芳扮袭人，姜妙香扮宝玉，萧长华扮茗烟，姚玉芙扮麝月。满想一炮打响，但由于限于布景，演技施展不开，那三人上上下下成了活动布景，梅兰芳也只能在两间屋里活动，没有机会使身段，只卖几段唱腔。据王元化先生分析，这出戏主要是吃了以实物为布景的亏，演员在台上几乎无法发挥其所长。
上个世纪初以来的京剧改革或改良，其中有成功的经验，但也确实积累了大量失败的教训，把写意布景改为写实布景只是其中的一个例子。在这方面可以举出的例子还有，相传在抗战初期，马连良准备上演吴幻荪改编的《临潼山》（采自《隋唐演义》秦琼救李渊的故事）。为了使整个演出于史有据，马连良特地跑到兖（yan）州，去考察李渊的服饰。回来新绣黄靠，改用四方靠旗。结果失败了。原来的武将扎靠，靠旗都是三角形的，动作方便，起打也利落。背上四面方靠旗，不仅转动不灵，而且，起打时所占空间较大，使对手不敢靠近他，怕碰坏了靠旗，这么一来，起打也就显得松懈了。相传，余叔岩的四弟余胜荪唱《南阳关》，把小孩儿绑在身上，背着起打。周志辅的《杨小楼传》记载了这件事，他说：“实在有点不顺眼。”后来，改用“喜神”（又名“彩人儿”即布偶）代替了真小孩。60年代，北京排演现代京剧《雪花飘》（汪曾祺根据浩然同名小说改编），由裘盛戎主演，当时剧坛流行大布景，团内有人主张飘落雪花也用实的，裘知道了，对舞美设计说：“布景用实在的，再下雪，在台上要我干什么？” 在唱腔和台步方面也有这样的例子。据王元化先生讲，齐如山曾经责备谭鑫培《珠帘寨》中采用京韵大鼓“哗拉拉”的唱腔，说：“难道鼓的声音会'哗拉拉’么？”王元化说：“这恐怕是苛论。固然真实的鼓声不是'哗拉拉’，但他没有从写意的角度去衡量。一旦走上这条什么都要求像真的形似路子，那么作为写意型的表演体系也就不存在了。” 丁秉燧曾以“跌宕婉转，凄凉低迷”八个字品评孟小冬《洪羊洞》的唱腔，王元化称之为“用字虽少，但妙入微芒”。丁还记述了有一次他看袁世海《连环套》的经历，在《盗钩》一折中，窦尔墩扶喽罗上，唱到“沽饮几杯精神爽”后，觉出有异，神情骤变，注视杯中，本来应该再唱“莫非酒内有埋藏”的，藏字走鼻音，但警觉已晚，终于醉卧下去。丁说：“袁世海对这一句的唱法，有一个自作聪明的改革，他唱到'酒内’使个小腔，'有埋藏’声音很小，腔没唱完就趴在桌子上了。笔者问他，'这是什么意思？’他说，表示那时候窦尔墩胃里的蒙汗药已经发作，唱不下去了。”丁向袁世海举出了《洪羊洞》唱法的例子，然后说：“你这种写实的唱法，就违反国剧的表演原则了。以后这种'话匣子跑针儿’的唱腔，还是以不动为妙。”（丁于1980年在台湾去世）丁还评过言菊朋：“言菊朋讲究字眼却与众不同。他对字正是锲而不舍，坚持原则，可以说一辈子嘴里没有一个倒字，但却矫枉过正了，遇见字正与腔圆不能两全的时候，宁就乎字，不理会腔。于是因字成腔，这腔就不大顺耳了。”王元化先生说：“丁的评论不能说没道理。京剧的唱，主要是依靠腔来传神达意，字正固然重要，但全不顾腔，只求嘴里没一个倒字，就未免舍本逐末了。”
台步也是这样。刘曾复曾经讲到杨小楼如何演《野猪林》：“在演出前，大家猜不出林冲脚被烫伤后到底走什么脚步，真怕出来跛跛辟辟（下面加足字），像《大名府》卢俊义那样不美观的走法。甚至人们想如果杨小楼上来一步一颠，唱一段二黄散板，那可就一世英名付诸流水了。你猜我猜，都猜不透。等出场一看，大家全服了。野猪林一场，前接鲁智深过场，鲁下后，解差董超、薛霸后台一声喊叫，董先上，林冲斜身磋步上，薛随后上，三人'编辫子’，林归中间后转身踹鸭后倒，低头坐地不起。这场用'切头’、'串子’等锣鼓配合。'编辫子’时，林冲一直走蹉步，一句也不说。……这样表演既合理，又火炽，既美观，又能发挥杨本身的特长。杨的蹉步是有口皆碑、无可挑剔的绝技。”（这里说的蹉步就是京剧中虚拟性程式化的动作，是写意的，不是写实的。）
一百年来，京剧发生了许多变革或改良，有的很成功，有的不很成功，或根本就是失败的。在新的剧目方面，成功的，不是很多。翁偶虹先生写了上百出戏，后来常演不衰，成为传统保留剧目的，没有几出（《锁麟囊》《将相和》《大闹天宫》《周仁献嫂》《响马传》《红灯记》等）。齐如山先生也写了很多戏，能够站稳脚跟，至今时有上演的，也就那几出（《霸王别姬》《生死恨》《春秋配》《宇宙锋》等）。至于1949年以后这几十年，新编剧目的数量更是不可胜数，而能够保留下来，成为经典的就更少了。但在唱腔、程式、表演诸方面，其改革或改良则大有可观。这主要有赖于一批演员的创造，如王瑶卿与梅、尚、程、荀，如谭鑫培、余叔岩、杨小楼、马连良，如金少山、郝寿臣和侯喜瑞，如萧长华，如龚云甫，他们的表演艺术和深厚功力，使得他们在改革或改良京剧的时候，更多的是在丰富和发展了京剧艺术的表现方法，拓展了它的艺术空间。究其原因，实在是因为他们的改革或改良，基本上都遵循了“移步而不换形”的原则，是在这个原则指导下具体实践的结果。而改革或改良所以不成功的原因，也是因为违背了“移步而不换形”的原则，吴小如先生就曾指出：“近半个世纪以来，京剧之所以日渐陵夷（其它剧种也有类似的滑坡现象）而终致一蹶不振，正是由于把本不属于京剧艺术内部发展规律的各色内容与形式强加于（或硬塞入）京剧中去，使之成为不伦不类的东西。这就大大破坏了京剧传统的表演艺术特色，使不可胜数的、相当完美的京剧艺术里面的精英部分在'改革’、'创新’、'跟上时代潮流的步伐’等看似冠冕堂皇的借口下日益衰残、消亡乃至灭绝。这一批批强调'改革’、'创新’的'勇敢分子’并不了解我们传统的戏曲艺术的美学特点为何物，只凭一己的逞臆和武断来随心所欲地对我国的传统戏曲艺术妄施斧斤，从而造成无可弥补、无可挽回的濒于灭绝的危机。”老先生言辞虽然激烈，但放眼百年的京剧改革或改良，不能不认为是一种真知灼见。