《戏剧》2020年第5期丨彭涛：论契诃夫的戏剧处女作《没有父亲的人》
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《戏剧》中央戏剧学院学报电子版
论契诃夫的戏剧处女作《没有父亲的人》
彭涛
中央戏剧学院教授
内容提要丨Abstract
契诃夫的处女作《没有父亲的人》延续了屠格涅夫、奥斯特洛夫斯基的戏剧传统，将作者个人的潜意识冲动转化为主人公与制度的冲突，以客观冷静的笔触，展示了主人公普拉托诺夫复杂的情欲冲突、良心冲突，初步确立了“复调戏剧”的美学追求。
Chekhov’s first play Platonov continues the dramatic tradition of Turgenev and Ostrovsky. It transforms the playwright’s personal subconscious impulse into the conflict between the protagonist and the system. With an objective and calm style, it shows the protagonist Platonov’s complex conflicts of lust and conscience, which initially establishes the aesthetic pursuit of “polyphonic drama”.
关键词丨Keywords
契诃夫 《没有父亲的人》 潜意识 复调戏剧
Chekhov, Platonov, subconscious, polyphonic drama
《没有父亲的人》是安东·契诃夫最早的大型戏剧创作。苏联国家文学出版社1963年出版的十二卷《契诃夫文集》中，编者认为这部剧写于1880年至1881年。而学者格罗莫夫则根据契诃夫兄长亚历山大·巴甫洛维奇的一封写于1878年的信，考证认为，契诃夫的这部剧作应写于1878年至1881年之间。这可能更接近于真实，也就是说，契诃夫应该是花了两三年的时间写作、修改这个天才的剧本。当时，他不过刚刚中学毕业，在医学院低年级学习，这个年轻人狂妄地把剧本送给莫斯科小剧院的著名女演员叶尔莫洛娃，而后者根本就没有看到过这个剧本。
《没有父亲的人》不仅没有引起著名女演员的注意，甚至也被契诃夫的哥哥亚历山大·巴甫洛维奇否定。在契诃夫留下的手稿中，这个剧本是没有名字的，不过，根据契诃夫的哥哥亚历山大·巴甫洛维奇的一封信，这部剧的名字应该是《无父儿》（《Безотцовщина》）。亚历山大·巴甫洛维奇写道：“如果你想要听我的意见，在《无父儿》中有两场戏写得绝妙，但从整体上说它是不可饶恕的杜撰，虽说是无恶意的。之所以说是无恶意的，是因为它出自尚未被搅浑的内心世界观的深处。至于说你的剧本是杜撰的东西，你自己也感觉到这一点，虽然只是不清楚地、无意识地感觉到。不过，你在这部剧本上花费了十分多的精力、能量、爱心和痛苦，因此你再也写不出另外的剧本了。”[1]（P24）
这部剧篇幅冗长，假如真的原封不动地搬上舞台，演出时长怕是至少需要八个小时，这是难以想象的—这完全不符合当时舞台演出的惯例与规则。这部体量庞大、内容复杂、思想深刻的作品显示出青年契诃夫的艺术天才和超前的现代意识。的确如契诃夫的兄长所说，在这部作品中，契诃夫投入了巨大的精力和情感，可以算得上是契诃夫的“处女作”—这是凝聚了青年契诃夫对社会的观察、对人生问题的直觉感悟与思考的第一部重要作品。在《没有父亲的人》中，契诃夫没有将精力过多地聚焦于戏剧形式的创新之中，在形式上，他延续了屠格涅夫、奥斯特洛夫斯基的戏剧传统，“在两个外省地主彼得林和谢尔布克的形象中，他们的溜须拍马和奴颜婢膝的行为中，在将债权人和债务人联系起来的冲突中，可以清楚地看出奥斯特洛夫斯基戏剧的传统”。[2]（PP70-71）
作为“处女作”的《没有父亲的人》是非常重要的，在这部作品中凝聚了契诃夫后来作品中诸多主题、情节元素、人物类型等，比如：《伊凡诺夫》可以被看作是这部剧作的直接继承者，而“庄园拍卖”的情节成为了契诃夫最后一部剧作《樱桃园》的核心事件。王安忆在谈到作家的处女作时，谈到了一些有趣的观点，她认为作家的处女作“带有非常纯粹的感性，这种感性没有受到污染，……它没有成见。但它是不完全的，有许多破绽，也不能自圆其说，不是很周到，没有现成的概念和逻辑可以运用。它都是自己创造出来的逻辑，不一定一环扣一环，非常合理，而且它有种束手无策，似乎无法为它的东西命名。没有现成的名词，用现有的概念去套又套不上，所以它也就放弃了命名，给人们留下‘不知道在讲什么’的印象。”[3]（PP18-19）王安忆认为，在作家的处女作中，有着一种痛苦的怀疑精神。“怀疑是很不容易做到的，这之中怀着一种痛苦，非常难言的痛苦，它不知道不要什么，也不知道要什么，处在非常大的难言之中。……这之中真是有一种痛苦，是从生命之中激发出来的。它对这个世界感到困惑，不能理解，但它满心充满了良善的愿望，它想去接受，可是受到阻碍”。[3]（PP21-22）文学研究者往往会将契诃夫的创作进行阶段性的划分，并据此总结出契诃夫在题材、主题、艺术形式上的“进化”路线，认为契诃夫是从“小型幽默作品”开始的，逐渐在思想与艺术上成熟起来，事实上，《没有父亲的人》颠覆了这样的观察路径，它向我们证明：契诃夫从一开始就显示出巨大的艺术才华和思想深度，早期的“小型幽默作品”不过是《没有父亲的人》受到冷落之后的一种权宜之计，是为生存所迫。
《没有父亲的人》在契诃夫过世后，逐渐开始成为现代舞台上的保留剧目，比如，法国导演让·维拉尔（Jean Vilar） 1956年在“国立大众剧院”改编上演了此剧，剧名为《傻子普拉托诺夫》（Ce Fou de Platonov ），1958年意大利著名导演乔治·斯特雷勒（Giorgio Strehler）以《普拉托诺夫及其他》（Platonov e Gli Altri ）为名排演了此剧，引起巨大反响。捷克导演奥托玛·科雷查（Otomar Krejča ）1974年把此剧搬上舞台，同年，波兰导演亚当·哈努什凯维奇（Adam Hanuszkiewicz）在华沙人民剧院排演了此剧。俄罗斯著名导演列夫·多金1997年在圣·彼得堡小话剧院排演的《无题名剧本》引起巨大轰动。中国导演王晓鹰则于2004年将这部剧搬上中国国家话剧院的舞台。总之，契诃夫的这部作品越来越获得现代导演的钟爱。一方面，这固然是由于契诃夫的这部剧作相比于其他的几部多幕剧较少为人所知，排演这部剧可以引起公众的较多关注；另一方面，更为重要的是，契诃夫的这部作品有着内在的“现代性”，折射出了现代人的生存境遇与精神困惑。剧中的一句台词，概括了在普拉托诺夫身上所体现出来的这种现代人的精神特征：“依我看来，普拉托诺夫是当代捉摸不定的最出色的表现者……他是当代的一本可惜还没写出来的优秀长篇小说的主人公……（笑）我所说的捉摸不定指的是我们社会的当前状态：俄国的小说作家感到了这种状态。他站在死胡同里，茫然失措，犹豫不定，搞不清楚……”“一切都完全捉摸不定，不可理解……一切都混乱到极点，纠缠不清……依我看来，我们的最聪明的普拉托诺夫就是这种含混不清的表现者。”[4]（P18）（第一幕，第十六场）
由于宗教信仰不再是现代社会的思想核心，普拉托诺夫身上所体现出的现代人的“不确定性”成为引起当代观众思想共鸣的一个重要因素，但是，我们知道，除了思想性，艺术作品打动读者、观众还有一个更为重要的途径—作品的情感力量与审美内涵。因此，我们要追问的是：青年契诃夫的这部天才作品，揭示了什么样的具有普遍性的情感内涵？这样的心理学命题是如何作用于当代观众的情感及意识系统的？弗洛伊德的学说已经为我们揭开了很多秘密，他关于戏剧作品的一系列心理学分析的论文，启迪了我们的认知。在此，我们并不试图对《没有父亲的人》做出严格的心理学分析。引起我们兴趣的是：契诃夫究竟以什么样的艺术手法，将作者个人无意识中的心理/情感问题指向了现代社会与时代的思想问题？作者以什么样的艺术手法，使得这个剧超越了一个“社会剧”的范畴，具有了某种普遍性并使得当代观众感同身受？
父与子
《没有父亲的人》的剧名不是偶然的。在契诃夫的这部剧中，有着错综复杂的人物关系，其中涉及五组父子关系：主人公普拉托诺夫和他过世的父亲、沃英尼采夫和他过世的父亲、特里列茨基父子、地主格拉果里耶夫父子、犹太人温盖罗维奇父子等等。其中，主人公普拉托诺夫以及他的情敌沃英尼采夫的父亲都已经过世，是未出场的人物。
俄罗斯学者从社会艺术学的角度关注到契诃夫剧中“父与子”的主题，格罗莫夫指出：“老一代正在被新的一代所代替，旧的俄罗斯正在成为过去，契诃夫在《无父儿》这一标题之中反映了过渡时期充满冲突的生活状况。这是一部破产了的父辈和改革后成长起来的子辈的剧作。”[2]（P70）“在契诃夫的创作中永远保持着父辈和子辈的冲突，而契诃夫总是站在子辈这一边。”[2]（P73）“《无父儿》中的下一代人物没有继承到庄园，没有继承到财产，也没有继承到信仰。在标题中反映的这种悲惨命运的主调—拍卖中的庄园，被非议的信仰、破灭的理想和受骗的希望—将同样保留在契诃夫的晚期创作之中，保留在最后一部剧作《樱桃园》的场景之中。”[5]（P119）卡塔耶夫指出：“在普拉托诺夫的独白中有着‘被欺骗的子辈’对于‘挥霍无度的父辈’的思想与道德的嘲弄，这对于70年代末80年代初来说是传统的，而至今却仍有现实感；表现出作为一个失落的一代的代表人物的精神痛苦。”[5]（P119）奥金诺科夫则指出这部剧作反映的主题与时代的关系：“作家转向戏剧诗的内在需求是由时代的过渡特征所决定的。”“契诃夫的戏剧诗是人的个体意识与时代之间断裂的体现工具。”[6]（P15）
首先需要指出，普拉托诺夫作为剧中主人公，部分地折射了青年契诃夫的心理无意识：作者的“弑父”情结。我们知道，契诃夫的少年时代是在父亲的暴力下度过的，契诃夫的哥哥亚历山大·巴甫洛维奇回忆说：“已故的安东·巴甫洛维奇完全在棍棒下经受这种残酷的、强制性的教育，在他的一生中，每当回忆起这段生活，他总感到心酸。”[7]（P4）“对巴威尔·叶果罗维奇来说，打嘴巴，击后脑勺，抽鞭子是最平常的事，他广泛地使用这种办法来管教自己的孩子和两个乌克兰小学徒。”[7]（P16）契诃夫曾经向他的同学询问，是否在家里时常挨揍，这个小伙伴回答说，从来不挨揍。这个回答，使得契诃夫感到不可思议。种种证据表明，契诃夫在童年时代受到来自父亲的暴力伤害。契诃夫的父亲是一个虔诚的东正教教徒，他强制性地要求少年契诃夫参加宗教唱诗班活动，认为这是对于儿子的最好教育。契诃夫后来公开声称自己没有宗教信仰，并表示：“我小时候没有童年生活……”[7]（P40）显然，契诃夫的“无宗教信仰”很大程度上来自于对父亲强制性宗教教育的反抗。
毫无疑问，剧中主人公普拉托诺夫是青年契诃夫的一种“自我投射”，作者借助这一人物形象，传递了他自身的内在冲突，同时，表达了作为一个艺术家对于现实世界的感性批判。剧中主人公普拉托诺夫的父亲已然过世—这一情节设置本身，折射了契诃夫潜藏在无意识中的“弑父”冲动，也就是说：契诃夫在自己的戏剧“白日梦”中杀死了父亲。
第一幕的剧情时间是某一个夏天的中午，这一天正是普拉托诺夫过世父亲的命名日，早上的时候，普拉托诺夫的妻子沙萨到教堂为去世的老人作了安灵祈祷，然而，普拉托诺夫本人却没有去，他甚至记不清父亲过世的时间（他的父亲已经过世三年零八个月了）。普拉托诺夫对过世的父亲不仅情感淡漠，而且表达出公开的蔑视：“我不可能以他为荣。当我还没有长胡须的时候，我就和他分道扬镳了，在最后的三年我们成了仇敌。我不尊重他，他则认为我是个空虚的人，而且……我们两人说得都有道理。我不喜欢这个人！我不喜欢他，他竟然能平静地死去。能像一个正直的人那样地死去。明明是个混蛋，但又不肯承认这一点，这是俄罗斯混蛋的可怕特征！”（《没有父亲的人》，第一幕，第五场）很明显，我们在普拉托诺夫的独白中，读出了青年契诃夫对于父亲的愤怒抗议。
在这部剧中，普拉托诺夫有一对敌人：犹太商人温盖罗维奇父子。在第一幕中，普拉托诺夫来到寡妇沃英尼采娃家做客，他先是捉弄了丑姑娘格烈科娃，而后又羞辱了盗贼流浪汉奥辛普，最后，矛头直指犹太商人温盖罗维奇，讽刺他虽然阔绰，但与盗贼奥辛普是同类，狡猾地获取了财富，普拉托诺夫宣称：“关于他是用不着多谈的。他就是你的同类，区别在于他比你聪明，而且幸福得像上了天堂。”“而最糟的是一切稍稍正直、稍稍好一点的人都不开口，闷声不响，光是瞧着……大家都带着畏惧的心情瞧他，大家都对这个发胖的，满身金子的暴发户叩头，大家都对他感激涕零！一点体面也不顾！”（第一幕，第十六场）后来，犹太商人温盖罗维奇父子甚至花钱买凶，指使奥辛普把普拉托诺夫打残废。“父与子”的冲突转化为主人公与其周围环境、制度的冲突—犹太商人温盖罗维奇父子、地主格拉果里耶夫父子，地主彼特陵、谢尔布克等人共同构成了这一制度。也就是说，普拉托诺夫生存的社会制度与环境，就是那个“残暴父亲”的化身，主人公与环境、制度的冲突，正是“父与子”的冲突，两者具有同样的性质。
正如弗洛伊德在《戏剧中的精神变态人物》一文中所说的那样，“戏剧描绘斗争中的，甚至（怀着受虐狂的满足）失败中的英雄。与磨难和不幸的这种关系可以看作是戏剧的特性……”[8]（P22）而观众“渴望成为一个英雄。剧作家和演员通过让他以英雄自居而帮助他实现了这一愿望。”[8]（P21）观众在这一游戏过程中，“可以放心地享受‘一个伟大人物的快乐’，毫不犹疑地释放那些被压抑的冲动，纵情向往在宗教、政治、社会和性事件中的自由，在各种辉煌场面中的每一方面‘发泄强烈的感情’，这些场面正是表现在舞台上的生活的各个部分。”[8]（P21）
普拉托诺夫虽然算不上古典的“英雄”，算不上“伟大人物”，但他却是一个与众不同的人，他吸引了众人的关注，尤其是女人，连被他羞辱过的姑娘格烈科娃也最终倾心于他；几乎所有人都认为普拉托诺夫充满魅力：“他是个智力发达的人，一点也不乏味！”（第二幕，第一景，第五场）从这个意义上来说，普拉托诺夫正是剧中的“英雄”。
亚里士多德说：“悲剧人物具有十分的美德，也不是十分的公正，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或邪恶，而是因为犯了某种错误。”[9]（P97）
《没有父亲的人》不算是古典意义上的悲剧，我们或许可以将它归入“正剧”之中，但是，这部剧中的主人公却具有悲剧人物的一些特质，这种特质，特别地继承自《哈姆雷特》，其中的男主人公一方面是超凡脱俗的，使得他从周围的环境中脱颖而出。另一方面，却在某些方面，有着特别的缺憾，就像哈姆雷特失去行动力一样，普拉托诺夫在情欲之中迷失，最终陷入厄运，被索菲雅开枪打死，观众在他的身上可以瞥见到自己，从而产生某种“怜悯”与“恐惧”。“怜悯”是因为看到普拉托诺夫遭受到了过分的惩罚：他不能控制自己的情欲，在世俗的层面来说，这确实是犯了错，但不至于被惩罚致死；“恐惧”是因为我们与普拉托诺夫是如此相像，无意识层面的冲动，同样左右着我们的生活，这样的厄运或许也会降临在我们自己的身上。
假如说，在主人公普拉托诺夫身上，仅仅折射了青年契诃夫的“弑父”冲动，那么这个剧本将成为一个极其“私人”的剧本，就像我们面对一个神经症患者一样，我们会认为这种情感的发泄，在某种程度上不仅是病态的，并且很难引起我们的同情。作为一个艺术家，契诃夫并没有这么做。他将普拉托诺夫身上的“父与子”的冲突，转化为主人公与其所处环境、制度的冲突；并且，在这种冲突中，普拉托诺夫显得是那么脆弱：犹太商人温盖罗维奇父子精于算计，以卑鄙的买凶行动，暴力地对待普拉托诺夫。在这种情况下，由于观众的“移情作用”，我们已经站到了普拉托诺夫一边，对其命运产生了同情。更何况，我们每一个个体，在面对强大的社会环境、制度约束的时候，都曾经是一个被迫服从的孩子。
弗洛伊德在《戏剧中的精神变态人物》一文中，总结出戏剧艺术的三个先决条件：第一，戏剧不应该造成观众的痛苦，戏剧应该知道如何用它所包含的可能的快感来补偿观众心中产生的痛苦和怜悯。第二，在戏剧中应该有一个包含了冲突的事件，并且还必须包含着抵抗与意志的努力。最初，这类戏剧是一种反叛的悲剧，是悲剧英雄反叛神的斗争。而后，演变成为悲剧英雄反叛社会制度的斗争，通过一个主角反对象征着某种制度的一些强有力的人物的斗争表现出来。在心理剧的领域，造成痛苦的斗争是在主角的心灵中进行的，表现的是主人公心灵内部，不同冲动之间的斗争。第三，对于观众来说，作为戏剧艺术的第三个必需的先决条件是一种理解的冲动（进入意识的努力），随着观众的注意力的转移，观众心中也经历了与戏剧人物同样的过程，同时，观众还牢牢控制着自己的感情，被压抑的经验的衍生物变成了意识，而被压抑的经验本身却不能变成意识。也就是说，观众在此过程之中，既能够与主人公同步，一方面完成情感的宣泄，同时又能够在意识层面，对生活产生某种认知。剧作家应该具有一种技巧，可以使我们对舞台上不正常的人物，产生认同而不是抵触情绪。[8]（PP22-26）
普拉托诺夫既是一个“准悲剧英雄”，同时，又是一个“不正常的人”，他的“自我”虽然努力适应现实世界，但是，其内在的无意识冲动却极力反抗来自外部世界的压抑与来自“自我”的压抑，而他的“超我”又是如此强大，从对外部世界的批判，转向对自身的严厉批判，最终导致其命运的悲剧。这就将我们引向剧中更为强烈而突出的冲突：主人公内在的情欲冲突。
罪与罚：主人公的情欲冲突
《普拉托诺夫》（《没有父亲的人》）与莎士比亚《哈姆雷特》以及格利鲍耶陀夫的《智慧的痛苦》有着内在的联系。丑姑娘格烈科娃称普拉托诺夫为“哈姆雷特”，商人维格洛维奇的儿子则将其比作“恰茨基”，无论如何，剧中主人公都是一个“反叛者”，在这类戏剧中，剧作家和观众都站在叛乱者的一边。就像《哈姆雷特》一样，斗争不仅仅在主人公与环境之间展开，并且在主人公的心灵中展开。
表面看来，普拉托诺夫是一个俄罗斯的“唐璜”，他勾引了有夫之妇索菲雅，接受了将军寡妇沃英尼采娃的投怀送抱，甚至连丑姑娘格烈科娃也不放过，他四处留情，但在得手之后，却步不前，内心的罪恶感越来越强烈，完全丧失了判断力与行动力，陷入严重的精神危机。
对于普拉托诺夫来说，有两个女人对他构成吸引：一个是索菲雅；一个是沃英尼采娃。这两个女人对他来说意味着什么，又有何不同？在与这两个女人的关系中，折射了普拉托诺夫怎样的内心冲突？
我们首先来看一看普拉托诺夫的婚姻：他有一个忠实的妻子萨霞，还有个尚不会说话的儿子柯利亚，普拉托诺夫本人是一名乡村教师，他的岳父是一个退休的上校，这是一桩非常现实的婚姻，在妻子萨霞身上，普拉托诺夫感受到一种温情，当沃英尼采夫追问他，婚姻是否幸福的时候，他表示：这是一个家庭，如果有人要把妻子从他的生活里夺去，他就会完了（第一幕，第二十二场）。但是，普拉托诺夫对妻子缺乏激情，认为她并不聪明，他对婚姻并不忠诚，在追求索菲雅之前，就曾经与其他女人有过性关系。普拉托诺夫所选择的婚姻，是他的“自我”根据现实环境的要求做出的一种选择。
大幕拉开，普拉托诺夫与索菲雅重逢了，他们已经五年没有见过面了，现在，索菲雅已经嫁给了沃英尼采夫。普拉托诺夫追求索菲雅是因为嫉妒吗？一个优秀的女人，却嫁给了一个远不如自己的男人？或许，有一小部分的原因。但是，更重要的则是：普拉托诺夫期待着精神的拯救，而这个拯救的天使，投射在索菲雅身上。一方面，作为一个有妇之夫，普拉托诺夫知道，他不应该僭越道德的防线，不应该与一个有夫之妇发生恋情；另一方面，在索菲雅那里，普拉托诺夫感受到一种“灵肉合一”的“真爱”，他直觉地发现，这或许会是将他从“罪恶”中解救出来的一线光明—不仅是将他从个人的“性罪恶”中解救出来的一条出路，甚至是将他从父辈的制度罪恶中解救出来的出路。普拉托诺夫内心有着罪恶感，早在遇见索菲雅之前，他就曾经背叛妻子，与他人通奸。将军寡妇沃英尼采娃说：“他欺骗这个可怜的姑娘也不是头一次！”（第二幕，第二景，第十场）。她还指出：“去年你引诱过一个人，于是就畏畏缩缩，像只被水淋过的鸡，一直到秋天都是如此，现在也是这样……你又是唐璜，又是可怜巴巴的胆小鬼。”（第三幕，第五场）普拉托诺夫意识到自己有着一种难以控制的性冲动，同时意识到，这种冲动，是一种不道德的“罪恶”，他甚至追问妻子：“你爱我……我却不懂！那么，你在我的内心发现了一种值得爱的东西吗？……我到底有什么好的地方，使你那么爱我！告诉我，你所爱的我内心好的地方吧！”（第二幕，第二景，第三场）普拉托诺夫比任何人都清楚，他内心潜藏着无法抑制的性冲动，而这使他成为了一个“罪人”。在此，我们可以瞥见在普拉托诺夫身上“超我”“自我”与“本我”之间的强烈冲突。
索菲雅与普拉托诺夫妻子萨霞的不同在于：索菲雅激起了普拉托诺夫内心的“美感”，这种经验感受，指引他走向形而上的精神层面。普拉托诺夫觉得，在这样的一种结合中，他有可能获得形而上的拯救，这是一个“灵肉合一”的彼岸世界。然而，这与父辈遗传的宗教拯救，是全然不同的一个世界，是一个虽然被体验，但却未经验证的未知。普拉托诺夫早已抛弃和背离了父辈的宗教传统，在他看来，父辈的宗教世界，不过是虚伪的教条和自欺欺人：“愚蠢的母亲同酗酒的父亲生下了我！父亲……母亲！父亲……啊，但愿你们的尸骨被人翻过来、倒过去地折腾，就像你们在酗酒中糊里糊涂折腾我那可怜的生命一样！”（第二幕，第二景，第十三场）普拉托诺夫虽然娶了萨霞，但是，在婚姻中，普拉托诺夫没有体验到“美感”，没有找到通向形而上世界的道路，于是，他意识到自己虽然与父亲决裂，但是最终却会重复父辈的罪恶。
在这部剧中，对于普拉托诺夫的母亲，契诃夫只字未提。沃英尼采娃激起了普拉托诺夫强烈的欲望冲动，这种冲动或多或少地带有某种乱伦的性质：她的身份是他的朋友沃英尼采夫的母亲（尽管，两个人没有血缘关系），换句话说，她成为了普拉托诺夫童年爱恋的母亲的替代者。表面上，普拉托诺夫从一开始就坚定地拒绝了沃英尼采娃的爱情攻势：“跟您搞那种浅薄的私情，把您这么一个聪明、美丽、自由的女人弄成我的无聊的想法的对象！不行！这太过分了！”但是，这只不过是他欲迎还拒的一种姿态和技巧，他马上就转换了一种口吻，说：“我满心爱您，发疯似地爱您！只要您乐意，我就能为您牺牲生命！我是把您当作女人，当作人来爱的！难道一切爱都得歪曲成一种恋爱吗？对我来说，我对您的爱比您脑子里突然产生出的念头宝贵一千倍！”（第二幕，第一景，第十三场）普拉托诺夫想要说：我对于你的爱，其实是一种精神之爱，不掺杂任何肉欲的成分，我们不要把这种高尚的感情，转化成为低俗的恋爱。实际上，普拉托诺夫不过是在掩饰他内心真正的强烈的欲望冲动。尽管，他也的确曾经试图抵挡这种诱惑，但是，当这种冲动成为现实，并得到满足之后，内心的罪恶感便把他牢牢地控制住了。
“爱情”似乎成为了剧中所有人物寻找灵魂拯救的出路。老格拉果里耶夫因为爱情的失望，精神垮掉了，决定和浪荡的儿子一同出走巴黎，“既然要造孽，那就到别的地方去，而不要在家乡造孽！”（第三幕，第十场）就连强盗奥西普，也被爱情所折服，强烈地爱上了沃英尼采娃，这个力大无穷的野蛮人，心甘情愿拜倒在将军寡妇的脚下，听凭她的指使。对于奥辛普来说，杀死普拉托诺夫不是为了金钱，而是出于神圣的爱情被玷污。索菲雅爱上普拉托诺夫，是因为这个男人向她展示了一种更为崇高的生活的可能性：去工作，成为一个劳动者。契诃夫本人对于这样的爱情追求是矛盾的：一方面，他认为只有在这样的爱情关系中，个体才能够获得灵魂的升华与净化；另一方面，他同时清醒地意识到：现实是复杂的，爱情并非超越现实困境的出路，也并不能真的有一个“幸福的结局”。事实上，在契诃夫的戏剧中，爱情永远是悲剧性的，故事并不会以婚姻的“幸福结局”作为结束。
在弗洛伊德看来，一个正常男人的恋爱态度是“两种感情—两种我们可以描述为温柔的爱慕之情与肉欲的感情的东西—的交融，使人形成了完全正常的恋爱态度……”[10]（P175）当一个人不能平衡这两种感情的时候，便会产生肉欲感情与爱慕之情的分裂。“这类人的性爱生活处于分裂状态，分离成两种渠道的感情，艺术将这两种渠道的感情人格化为虔诚之爱和世俗之爱（或称动物之爱）”[10]（P178）弗洛伊德的分析是准确的，我们可以将普拉托诺夫对于索菲雅的感情归入虔诚之爱，把他和沃英尼采娃的感情归入世俗之爱，主人公一方面渴望拯救；另一方面却又知道，这种虔诚之爱并不能真正拯救他，因为，他意识到，他无法抑制自己的肉欲之爱。当他投入沃英尼采娃怀抱的时候，同时袭来的还有背叛妻子的自我道德谴责，更深一层的罪恶感并没有到达普拉托诺夫的意识层面：乱伦的罪恶感。
契诃夫同意并且承认对于普拉托诺夫来说，与索菲雅的结合，是一种更为人性的精神境界，甚至可以被看作是一种精神的拯救；但是，他并不浪漫地认为，在现实生活中，这样的一种结合会有什么出路。从这一点上来说，契诃夫甚至比易卜生更为深刻：易卜生在《罗斯莫庄》中，写到了罗斯莫先生与吕贝克小姐的恋爱故事，并以男女主人公双双跳崖作为悲剧的终结，在青年契诃夫的剧作中，索菲雅开枪打死了普拉托诺夫，恋人间由爱及恨的悲剧更为令人震惊。
良心冲突与社会批判
格罗莫夫从道德层面审视这个剧本，认为这个剧本中的重要冲突在于主人公的“良心冲突”。格罗莫夫总结说：在19世纪末的俄国文学中，关于良心有三种基本论述。“第一种是传统的基督教论述，这种论述与列夫·托尔斯泰的名字联系在一起，它的基础是赎罪思想：要不倦地劳动，要用自己的双手创造所需要的一切（托尔斯泰自己缝补皮靴，这在语言中成了箴言）；不要以暴力抗恶。”[2]（P80）第二种则是“在陀思妥耶夫斯基的艺术世界中，良心是在一条不清晰的‘可以’和‘不许’之间动摇，这条界限把十条《圣经》戒律为法律的普通罪人和拿破仑区分开来，对后者是没有什么法律的，在这里良心是恶的价值，或者确切一些说，是作恶不受制裁的权力的价值……陀思妥耶夫斯基停留在基督教世界观的界限之内；他给自己笔下的、被判处苦役的主人公一本《圣经》，向他提示了关于圣拉扎尔复活的神话……拉斯科尔尼科夫从老太太那里得到了一份可怕的遗产—毁坏了的良心，带着这颗毁坏了的良心，一个好的俄罗斯人最好不活，因为这无限地沉重，过分地痛苦。”[2]（PP80-81）格罗莫夫认为，契诃夫提供了第三种关于“良心冲突”的论述，在格罗莫夫看来，“良心是心灵天生的能力。它不是抽象的概念或者信仰的象征，而是属于自己时代、社会阶层、自己命运的现实心灵的特性。这种能力将人和非人区别开来，使他成为社会的动物，使他能够将‘别人的’痛苦、委屈或灾难作为他本人的痛苦和委屈来体验。”[2]（P86）格罗莫夫试图将俄罗斯19世纪七八十年代与后来的苏联时代联系在一起，说明普拉托诺夫身上体现的“良心冲突”对于俄罗斯人特殊的道德价值：“人—这既是他的悲剧，也是他的幸福—不仅仅是一个人，一个‘个体’，甚至也不是类似螺丝钉一样的可以用另一部分来替代的整体的一部分；在一定意义上，人也就是这个‘整体’，因为他的心灵品质，首先是他的良心（这良心可能是被损害了的，或者已经丧失，也可能根本就没有）是由整体的品质决定的，也就是由‘城市’来决定的，由人们组成的生活方式决定的，在人们的社会中的人都相互联系着，每一个人的身上都承担着一份共同的罪过，因为我们不会在世界上不留痕迹地走过任何一步。”[2]（PP86-87）在弗洛伊德看来，人类良心的力量来自于对于“弑父娶母”情结的罪恶感。对于主人公普拉托诺夫来说，的确如此：我们可以在他的内心冲突中，清晰地看到这一点。不过，良心的折磨在普拉托诺夫身上体现得尤为强烈，而他周围的大多数人，却并没有这种罪恶感，温盖罗维奇父子、商人布格罗夫、地主谢尔布克、地主彼特陵，还有从巴黎回来的纨绔恶少格拉果里耶夫等等。普拉托诺夫敏感的心灵特质，使得他对于社会环境的本质有着更强的感受力与批判力。契诃夫通过这样一种对比的艺术手法，将我们的同情心转移到主人公身上，一方面引起我们对其所处的社会环境、社会制度的批判立场；另一方面，对主人公的命运产生“怜悯”与“恐惧”，从而释放自己的无意识冲动，并得到某种精神的升华。
普拉托诺夫的妻子萨霞，是一个虔诚的教徒，因为丈夫的背叛，她尝试自杀，并留下一封遗书，在遗书中，她向亲人忏悔道：“对自杀的人是不应该纪念的，可是请您记住我才好。我结束了我病态的生活。米沙，要爱柯利亚和我的弟弟，像我爱你一样。不要丢下我的父亲不管。要合法地生活。柯利亚，求主赐福给你，如同我一向用母性的祝祷为你祈福一样。请原谅我这有罪的人。”（第四幕，第九场）契诃夫完全站在客观的立场上来观察主人公所处的社会环境，他并没有嘲笑萨霞的宗教虔诚。契诃夫指出了俄罗斯东正教社会向现代社会转型过程中出现的裂痕。犹太商人温盖罗维奇遵从的则是商业原则，正是他收购了沃英尼采娃的庄园，后来，契诃夫在《樱桃园》中塑造的洛巴兴遵从的是同样的商业原则。青年契诃夫敏感地觉察到，这种商业原则的强烈掠夺性，生活在20世纪的戏剧家田纳西·威廉斯、阿瑟·米勒、迪伦马特将延续并丰富这一主题。
如果说普拉托诺夫是一个精神上已然脱离宗教然而还没有找到方向的怀疑论者，那么，小特里列茨基则有意在扮演一个玩世不恭的丑角，他既没有宗教信仰，也不是金钱利益至上的实用主义者，他像是《哈姆雷特》剧中的小丑，前一秒钟可以毫无廉耻地从商人布格罗夫手里要钱，后一秒钟又把这钱慷慨地分给众人。他可以每日酗酒，身为医生却无所事事，也可以在索菲雅开枪打死普拉托诺夫之后，站在高度的道德立场上，为她开脱，向众人宣布，普拉托诺夫是自己开枪自杀的。小特里列茨基是一个“存在主义”式的人物，正是他在普拉托诺夫死后宣称，要继续活下去，“埋掉死人，挽救活人。”这是一个戴着丑角面具的反英雄的英雄，甚至可以把他看作是哈姆雷特的朋友霍拉旭与小丑的复合体。在某种程度上，小特里列茨基甚至是普拉托诺夫的补充，尽管普拉托诺夫斥责他的生活是“无原则”的，但小特里列茨基并不是普拉托诺夫的对立面，而是他的精神伴侣，是这部剧的“第二男主人公”，他不那么激烈，更为现实一些，在他身上，既有着消极的因素，这种消极因素发展下去会成为一种“犬儒主义”；同时，他身上还有着某种道德立场—“埋掉死人，挽救活人。”我们认为，小特里列茨基丰富了这部剧的主题内涵。
结语
《没有父亲的人》展示出青年契诃夫巨大的艺术才华，尽管存在着某种笔墨上的浪费，比如：剧中地主彼特陵与谢尔布克设圈套撮合老格拉果里耶夫与沃英尼采娃结婚并从中谋利的情节并没有真正发展下去。但是，这部剧作的艺术价值不容忽视，其内在的思想价值还并没有被现代观众充分认识。
在此，我们作出以下总结：
第一，在第一部剧作中，契诃夫已经初步建立起“复调戏剧”的架构，但其情节发展依然维持着传统戏剧的模式。在《没有父亲的人》中，有名有姓的出场人物多达20个，涵盖了贵族地主、平民知识分子、商人、仆役、流浪汉等，比较全面地勾勒出俄罗斯19世纪七八十年代的社会风貌。其戏剧美学已呈现出“复调戏剧”的一些基本特征，表现在：多重的主题表达、作者意识与主人公意识的平行对话以及全景式的人物关系架构等。
《没有父亲的人》中有着三组主要的矛盾及事件线索：一是普拉托诺夫与索菲雅、沃英尼采娃、格烈科娃以及妻子萨霞的爱情纠葛；二是商人温盖罗维奇雇佣奥西普迫害普拉托诺夫的矛盾；三是沃英尼采娃的庄园被拍卖的事件线索。在剧本的情节推进中，普拉托诺夫与几个女人的爱情纠葛是主要的事件线索：第一幕是普拉托诺夫与索菲雅、沃英尼采娃的相逢。第二幕中第一景索菲雅在普拉托诺夫的诱惑下，决定投身他的怀抱，第二景普拉托诺夫摇摆于与索菲雅、沃英尼采娃的感情纠葛中，结尾处，萨霞得知丈夫背叛，卧轨自杀被奥西普所救。至此，形成了戏剧的情节张力与悬念。第三幕普拉托诺夫在犹豫彷徨：是与索菲雅私奔？还是与沃英尼采娃出走？奥西普试图杀死普拉托诺夫，萨霞在得知普拉托诺夫的情人居然是索菲雅后离家出走。第三幕并非是戏剧的高潮部分，而是戏剧情节的发展和矛盾的上升部分。第四幕，庄园被拍卖，普拉托诺夫与索菲雅的恋情最终被沃英尼采娃发现，萨霞尝试自杀后被救活，奥西普被农民杀死，索菲雅在失望中开枪杀死普拉托诺夫。整出戏仍以主人公的死亡作为结束。我们看到，整出戏仍然是传统戏剧的情节展开模式：开端—发展—高潮—结束。其中，突转和发现仍然是主要的情节推进动力。也就是说，在这部剧中，契诃夫虽然已经开始试图建立“复调戏剧”的美学，但是在形式上，仍然更多地停留在传统戏剧的框架之中。
第二，在契诃夫的第一部剧作中，可以瞥见作者的潜意识冲动，他的“弑父娶母”情节，但是，契诃夫以艺术家的才华和直觉，将个人的潜意识冲动转化为主人公与制度的冲突，以客观冷静的笔触，展示了主人公普拉托诺夫复杂的情欲冲突、道德冲突，契诃夫以非凡的艺术直觉，为我们揭示了“复杂的人性”。契诃夫对于“人”的理解，既是充满理性光辉的，同时又有着感性的强大力量。
第三，契诃夫笔下的普拉托诺夫延续了俄罗斯文学中“多余人”的传统，从普希金笔下的奥涅金到莱蒙托夫笔下的毕巧林；从屠格涅夫笔下的罗亭到冈察洛夫笔下的奥勃洛摩夫，这一系列“多余人”的形象，为我们揭示了俄罗斯社会深刻的社会矛盾，这些优秀的知识分子，是时代的缩影，也是时代的产物，在他们身上，可以瞥见个体与环境之间不可调和的矛盾，这种矛盾，正如恩格斯所言：是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”之间的矛盾。
参考文献
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学报简介
《戏剧》（中央戏剧学院学报）是中华人民共和国教育部主管，中央戏剧学院主办的戏剧影视学术期刊，1956年6月创刊于北京，原名《戏剧学习》，为院内学报，主编欧阳予倩。1978年复刊，1981年起开始海内外公开发行，1986年更名为《戏剧》，2013年起由季刊改版为双月刊。
《戏剧》被多个国家级学术评价体系确定为艺术类核心期刊：长期入选北京大学《中文核心期刊要目总览》、南京大学社会科学研究评价中心中文社会科学引文索引（CSSCI）；2015年入选由中国社会科学院“中国人文社会科学综合评价AMI”核心期刊，成为该评价体系建立后首期唯一入选的戏剧类期刊。现已成为中国戏剧界最具影响力的学术期刊之一，同时作为中国戏剧影视学术期刊，在海外的学术界影响力也日渐扩大。
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