王昊：《长生殿》主题商兑
爱情与死亡是文学两大永恒的主题，它们在唐明皇、杨贵妃的情感故事中均有集中体现，帝王、皇妃的特殊身份又为这部“生生死死为情多”的浪漫传奇注入了复杂微妙的变数，使之具备颇能吸引眼球的诸多看点，因而成为历来传演不衰的“绝好题目”。
1984年俞振飞、李蔷华联袂演出昆剧《长生殿》
在搬演李、杨爱情故事的所有文学作品中，洪昇的《长生殿》独占鳌头、声誉最隆，成为当之无愧的“绝大文章”[1]。
20世纪80年代以前，关于《长生殿》主题影响较大的说法有三种：
一、爱情主题说，即认为其主题是宣扬李、杨之间生死不渝的爱情；二、讽喻主题说（或政治主题说），即认为主题是批判李、杨爱情给国家、社会、人民带来的深重灾难；三、双重主题说（或折中说），即认为既有爱情主题也有讽喻主题。
1983年周明先生又提出“情缘总归虚幻”主题说：
《长生殿》的主题思想包含着互相联系的两个方面：一方面通过李隆基、杨玉环“逞侈心而穷人欲，祸败随之”这一“乐极哀来”的悲剧故事，总结治乱兴亡的教训以“垂戒来世”；一方面又让李、杨在历尽劫难，遍尝悲欢离合的人生况味后，大彻大悟，跳出爱河情海，以色空观念否定他们的情欲，宣布“情缘总归虚幻”，促使沉迷情海者“蘧然梦觉”。后一方面是对前一方面的补充和深化[2]。
周明《情缘总归虚幻——重新认识长生殿的主题思想》
此说独树一帜，具有一定的启发性，后被罗宗强、陈洪先生主编的《中国古代文学史（二）》全盘接受[3]，流播颇广，影响甚大。
然而经过文本细读与审慎思考，笔者认为它不完全符合实际，尚有商兑之余地。大凡探究叙事性文学作品的主题，均可以从作者的创作意图、作品的叙事结构、受众的审美接受三个维度进行。
但是，不同受众的审美接受各不相同，人言言殊，相对而言客观性最弱，极易纠缠不清。且周明先生也主要从《长生殿》的创作意图、叙事文本立论，故为求公允、客观，本文重点从这两方面入手论述，然后从主题道具的运用方面对己说予以佐证。
清稗畦草堂刻本《长生殿》
首先，我们看洪昇创作《长生殿》的主观意图是否是宣扬“情缘总归虚幻”。探询一部文学作品的创作意图是作家中心论的批评方法，要求我们必须尊重作者自己的看法。
因此，“以意逆志”地还原创作意图的最可靠、最权威的依据当然是作家的“供词”之类的一手材料。易言之，关于作品表达了什么，作家最有发言权。下面，我们来考察洪昇自己关于《长生殿》创作意图的说法。
明清传奇有一个独特的文学成规，即第一出一般是“家门大意”或曰“副末开场”，剧作者往往通过“末”之口来概括剧情和交代创作意图[4]。《长生殿》第一出《传概》云：
今古情场，问谁个真心到底？但果有精诚不散，终成连理。万里何愁南共北，两心哪论生与死。笑人间儿女怅缘悭，无情耳。感金石，回天地。昭白日，垂青史。看臣忠子孝，总由情至。先圣不曾删郑、卫，吾侪取义翻宫、徵。借太真外传谱新词，情而已。[5]
清稗畦草堂刻本《长生殿》第一出《传概》
洪昇在此开宗明义地指出，以李、杨故事为载体其目的是要宣扬真情，即“借太真外传谱新词，情而已”，对此不应有误读的空间。
当然，需要指出的是，根据上下文的具体语境，此处的“情”是指广义的情，不仅仅包括“感金石，回天地”的男女之情，也涵盖“昭白日，垂青史”的忠臣之情与孝子之情等等，这与清初王夫之等哲学家倡导的理欲合一的社会思潮密切相关。
然而，根据此曲并结合整体情节关目，我们不难看出歌颂“精诚不散，终成连理”、“万里何愁南共北，两心哪论生与死”的亘古不灭的永恒爱情才是洪昇的核心创作题旨。
除此之外，洪昇还在《长生殿·例言》中再次强调了聚焦于情的创作理念：
后又念情之所钟，在帝王家罕有，马嵬之变，已违夙誓，而唐人有玉妃归蓬莱仙院、明皇游月宫之说，因合而用之，专写钗盒情缘，以《长生殿》题名，诸同人颇赏之。……
棠村相国尝称予是剧乃一部闹热《牡丹亭》，世以为知言。予自惟文采不逮临川，而恪守韵调，罔敢稍有逾越。
赵珩书《风轻露冷长生殿 姹紫嫣红牡丹亭》
此处有两点值得注意：
其一，作者把唐代的杨妃归蓬莱仙院、玄宗游月宫等浪漫传说加以艺术地整合，进而创作出《长生殿》这部超越生死、震撼人心的言情名剧，其目的在于“专写钗盒情缘”。
从中亦可看出刺激洪昇创作欲望的兴奋点是在帝王家罕见的生死不渝的爱情，而非虚幻的情缘，惟其罕有才使之成为《长生殿》的最大亮点和看点，因而取得了“诸同人颇赏之”的强烈效果。
其二，棠村相国即梁清标认为《长生殿》是一部闹热《牡丹亭》，这一见解深得会心，获得大多数人的普遍认可，即“世以为知言”。
结合具体的文本语境来看，洪昇不但对此表示首肯，而且对与汤显祖比肩颇有当仁不让之感。这就为我们从两作之间的联系来考察《长生殿》的主题提供了新视角。
清光绪十二年积山书局石印设色本《牡丹亭》
洪昇曾如此评价《牡丹亭》：
肯綮在死生之际。记中惊梦、寻梦、诊祟、写真、悼殇五折，自生而之死；魂游、幽媾、欢挠、冥誓、回生五折，自死而之生。其中搜抉灵根，掀翻情窟，能使赫蹄为大块，隃糜为造化，不律为真宰，撰精魂而通变之。[6]
实际上，我们不妨把这当作洪昇对《长生殿》的自评，或者当作他对《牡丹亭》、《长生殿》共同点的揭示：
一、两作关目的转捩均在于“自生而之死”与“自死而之生”。只不过杜丽娘在现实中还魂与柳梦梅结合，取得了婚姻的合法性，而杨贵妃则在天宫里重生与唐明皇团圆，获得了爱情的永恒性。
二、两作均细腻酣畅地演绎了主人公那“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”的爱情苦旅，颂扬了他们那“一灵咬住，绝不放松”的至情诉求。
两作的神似之处是均极力张扬超越生死、超越时空的男女情爱，这种情都不符合现实生活的情理，却符合艺术世界的逻辑。
《牡丹亭题词》
诚如汤显祖《牡丹亭题词》所言：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。……第云理之所必无，安知情之所必有耶！”[7]用“理之所必无”而“情之所必有”来衡量《长生殿》也同样非常恰切。
而《长生殿·传概》中的“但果有精诚不散，终成连理。万里何愁南共北，两心哪论生与死”，拿来评价《牡丹亭》也若合符节。除了对超越生死、永恒至情的诉求，很难发现两部作品在思想内涵上还有什么“世以为知言”的可比性。
梁清标的评语也指出了两作的同中之异，即一个相对闹热，一个相对冷清。《牡丹亭》处处围绕杜丽娘、柳梦梅的奇缘加以叙写，相对比较单纯，涉及的社会生活面比较狭窄，情节关目相对显得冷清，戏剧冲突是内隐的，主观抒情色彩浓郁。
《长生殿》写的不是一般的才子佳人的婚恋，而是帝王、妃子的生死恋，它以帝王、后妃之情为核心，辐射的社会生活面非常广阔，既有宫廷内嫔妃的残酷争宠，又有导致唐朝衰落的安史之乱，既有降叛的花面伪官的寡廉鲜耻，又有骂贼的雷海青的刚烈忠贞等更为复杂多变的情节关目，社会生活容量也更为丰富杂多，戏剧冲突是外显的，也更为尖锐激烈。
戴敦邦绘《长生殿图》
因此从情节关目及舞台表演层面看，《牡丹亭》显然不如《长生殿》热闹。由以上分析可知，洪昇创作《长生殿》的意图是宣扬“钟情若到真深处，生死风波总不妨”的至情[8]，而不是“情缘总归虚幻”。
周明先生“情缘总归虚幻”说所依据的作者“供词”是：“双星作合，生忉利天，情缘总归虚幻。清夜闻钟，夫亦可以蘧然梦觉矣。”（《长生殿自序》）。对此应如何理解呢？它究竟是不是洪昇发自肺腑地自道创作目的呢？
笔者认为，这不是洪昇的真心话而是违心之言，是装点门面的官样文章，不能理解为其创作意图。其理由如下：
一、中国古代向来有鄙薄写男女之情为郑卫之音的传统，这一观念根深蒂固甚至到近代也未被彻底打破。《传概》所谓：“先圣不曾删郑、卫，吾侪取义翻宫、徵”，表明洪昇知道《长生殿》题材是犯忌违禁的“郑卫之音”。为了避免给道学家留下“谣诼谓余以善淫”的口实，故意在自序中做出否定的姿态。
诸如此类“口是心非”的例子在中国古代文学史上俯拾即是，就连《肉蒲团》这样的色情小说也标榜其创作目的是“惩创人心”。
洪昇之所以在《传概》中刻意强调剧中相对并不突出的忠臣之情、孝子之情，应是基于同样的考虑，此乃“故弄狡狯之笔”的一种叙事策略。
张充和书《长生殿》工尺谱
二、根据洪昇好友吴舒凫为《长生殿》所作序言中：“是剧虽传情艳，而其间本之温厚，不忘劝惩。或未深窥厥旨，疑其诲淫，忌口滕说”[9]，可知剧本出版前社会上已有指责其诲淫的舆论压力了。
因此，洪昇说出“情缘总归虚幻”之类诫世的话以缓解舆论压力是题中应有之义。吴舒凫所作“不忘劝惩”的辩解应该也是针对这种社会压力，出于声援好友的目的而发的。
其次，我们从具体的戏曲文本来看《长生殿》的主脑是不是宣扬“情缘总归虚幻”。古今中外的文学史表明，作者的主观创作意图与作品的客观接受效果不一致的现象并不鲜见，因此仅仅根据洪昇的宣言来判断《长生殿》主旨还是不够的，更为重要的是尊重文本本身。
以文本为中心的文学理论认为，评判一部作品主题的最权威依据是作品，作品诞生后即成为相对独立的客体，即作品表达什么，作品最有发言权。故此，判断《长生殿》的主题应根据具体的情节关目与曲词、宾白等来推断。
冯耘绘《长生殿》
《长生殿》采用双线结构，主线紧紧围绕李、杨情爱故事展开，辅线则突出其情爱产生的社会恶果，后者是前者的现实生活情境。两人社会角色的特殊性，双线交错的结构均是导致《长生殿》主题探讨中出现多义性与模糊性的重要原因。
爱情本应是自由的、排他的、极端个人化的事情，但由于李、杨的社会角色与所处时代环境具有双重特殊性，因此，其爱情被赋予了多重性质，即既是个人事件，又是社会事件，更是国家事件。
当李、杨沉溺于爱河，缱绻于两人世界时，唐明皇的“爱江山，更爱美人”必然引发“占了情场”却“弛了朝纲”的恶果，《进果》、《贿权》、《疑谶》、《陷关》、《惊变》等诸多关目对此均有表现，这也是持讽喻主题说者的主要证据。
然而，事实果真如此吗？这要根据洪昇对原始素材的取舍、增饰等情况才能做出准确的评判。
福斯特认为：“一部小说却是以‘证据加或减x’为基础，这个未知数便是小说家个人的气质，这个未知数也常常会修改证据所形成的印象，有时会把它彻底改造。……由此产生出一个人物，那不是历史上的维多利亚女王了。”[10]
王锡良制长生殿粉彩瓷盘
这是针对历史小说而言的，同样适用于历史剧。《长生殿》之前写李、杨题材的多数作品或多或少保留了有损李、杨形象及爱情的事件，而基于言情的创作目的，洪昇则对伤害唐明皇、杨贵妃形象及其挚爱的素材或予以彻底剔除，如杨妃与寿王的关系，杨妃和安禄山的私情，杨妃“窃宁王紫玉笛吹”的疑似不检点行为等；或加以刻意淡化，如杨贵妃二十七岁册封贵妃时李隆基已六十三岁高龄[11]。
对有益于两人形象及爱情的事件则予以铺张增饰，如《冥追》、《闻铃》、《情悔》、《哭像》、《雨梦》、《补恨》、《重圆》等反复渲染死别之后两人刻骨铭心的相思；或加以着意改写，如借唐明皇、马嵬土地之口赋予杨妃“一代红颜为君绝”以为国捐躯的悲壮色彩[12]。
经过这样一番艺术加工与改造，李、杨已远非历史原型，而是得到了净化的艺术形象，其理想化的爱情诉求也得到了有力凸显，正如洪昇的同学徐麟所说：“或用虚笔，或用反笔，或用侧笔、闲笔，错落出之，以写两人生死深情，各极其致。”[13]
周明先生据《例言》中的“马嵬之变，已违夙誓”两次提及洪昇认为李、杨没有真正的爱情。笔者以为这是误读，主要有三点理由：
赵元任书《长生殿》
首先，这是对《例言》的断章取义，前引《例言》明确说“念情之所钟，在帝王家罕有”，整合李、杨故事的目的是“专写钗盒情缘”，可见在洪昇心目中两人的爱情是感人的。
其次，这是对文本的误读，作者借牛郎、杨通幽、杨贵妃三人之口反复为唐明皇的“马嵬之变，已违夙誓”辩解，表明他“钟情生死坚，旧盟不弃捐”（《觅魂》）[14]。
最后，两人用“痴情一点不泯”感动天孙而在天宫重圆，历尽劫难后实现了七夕盟言。因此，无论从《例言》还是从戏曲文本看，对于李、杨而言：爱，是不能忘记的！这种深情拨动着历代观众与读者的心弦。
《长生殿》上半本的叙事重心是两人坠入情网、沉迷爱欲，即“占了情场”。在经历了《定情》、《倖恩》、《献发》、《絮阁》、《密誓》等风波曲折之后，杨妃终于战胜了所有情敌，获得了“集三千宠爱于一身”的专宠地位。
韩伍绘《长生殿》
换言之，两人经过一段漫长的爱情长跑，李对杨的爱情完成了由“花心”向“专一”的蜕变，真正成为在帝王家罕有的痴情皇帝，杨妃通过“情深妒亦真”的艰苦努力终于完全赢得了李隆基的真心。
而作者对杨家“恁僭窃，竞豪奢夸土木”，“朱甍碧瓦，总是血膏涂”的批判，对安禄山《贿权》、《陷关》等社会恶果的揭露，即“弛了朝纲”，是作为爱情的社会大背景描写的。
《长生殿》共50出，写李、杨爱情的至少有30出，尤其最后11出浓墨重彩地写死别后两人的“人鬼情未了”，《冥追》、《闻铃》、《情悔》、《哭像》、《补恨》、《寄情》、《重圆》等成为重点场次，《骂贼》、《刺逆》、《收京》等有关家国的大事均是作为沉迷于情的社会大背景来写的。
从所用篇幅和投入精力看，作者显然重在表现永恒不灭的爱情。
反对爱情主题说的董每戡先生亦无法否认《长生殿》叙事结构对生死不渝之情的彰显，他说：“如果就主题思想来看，后四分之一实属多余，因如此办，便显得过分渲染了李隆基和杨玉环两人一往情深……后十多出戏，专在生死不渝的爱情上着眼，尽情渲染，自生喧宾夺主之弊，同时写上这样一个为事理所无的结局，落入团圆的俗套，让主题思想变成为歌颂男女恋情，冲淡了应有的思想性，在艺术上画蛇添足，有尾大不掉之感！”[15]
清光绪十六年上海文瑞楼排印本《 长生殿》
李、杨爱情给社会、国家带来了如此沉重的灾难，极易使人反感、厌恶，如何博得受众的同情和谅解呢？这是一个叙事难题，洪昇巧妙构思了《情悔》来化解这一矛盾。
杨妃死后意识到自己招致的深重灾难，并进行了发自内心的真诚忏悔，从而获得了谅解。“见你拜祷深深仔细听，这一悔能教万孽清”（《情悔》），“既悔前非，诸愆可释。”（《神诉》）均是明证。
如此一转，后面对两人至情的颂扬才显得自然而合理。李、杨生死不渝的爱情不但感动了世间的凡人取得了谅解，而且感动了天界的神仙为其重续前缘，即嫦娥所云：“不想天孙怜彼情深，欲为重续良缘。……情儿久，意儿坚，合天人重见。因此上感天孙为他方便。”（《重圆》）
耐人寻味的是，为其爱情所感动，并最终尽力使其在天宫重圆的正是神话传说中追求自由、永恒爱情的艺术符号——牛郎、织女，他们是“银河碧落神仙配”，更是“愿教他人世上夫妻辈，都似我和伊，永远成双作对”的“情场管领”（《怂合》）。
连环画《长生殿》
用爱神见证“生死风波总不妨”的至情，并力助两人天上重圆其目的不是很明显吗？人生短暂，浮世如梦，附丽于物理生命的情已经消解，然而超越时空、坚如金石、永恒不灭的爱情则可以在天界获得永生。
周明先生力主“情缘总归虚幻”说的曲词证据是《重圆》中的三支【三月海棠】和【永团圆】，织女所唱两支为：
忉利天，看红尘碧海须臾变。永成双作对，总没牵缠。游衍，批风抹月随风遣，痴云腻雨无留恋。收拾起钗和盒旧情缘，生生世世消前愿。
[贴向旦介]羡你死抱痴情犹太坚，[向生介]笑你生守前盟几变迁。总空花泡影当前，总空花泡影当前，扫尘凡一起上天。
唐明皇、杨贵妃所唱两支为：
敬谢嫦娥把衷曲怜；敬谢天孙把长恨添。历愁城苦海无边，历愁城苦海无边，猛回头痴情笑捐。
神仙本是多情种，蓬山远，有情通。情根历劫无生死，看到底终相共。尘缘倥偬，忉利有天情更永。不比凡间梦，悲欢和哄，恩与爱总成空。跳出痴迷洞，割断相思鞚；金枷脱，玉锁松。笑骑双飞凤，潇洒到天宫。
1924年海朝记书庄石印本《长生殿曲谱》
乍一看，上引四曲似有否定情缘之意，笔者以为要理解其含义必须结合具体的文本语境。
开首，杨通幽唱：“情一片，幻出人天姻缘。但使有情终不变，定能偿夙愿”。随后，嫦娥说了上引天孙怜彼情深之语，织女又说：“上皇，太真，你两下心坚，情缘双证。”凡此无不强调两人一往情深的非凡能量。
织女对李、杨所说“如今已成天上夫妻，不比人间”是我们准确理解四曲的指南，四曲的立足点是天上夫妻与人间夫妻的对比，用天上情缘的永恒长久来反衬尘世情缘的短暂易逝，即“天上留佳会，年年在斯，却笑他人世情缘顷刻时”（《密誓》），亦即“好会年年天上期，不似尘缘浅，有变移”（《怂合》）。
因此，“空花泡影”、“恩与爱总成空”云云均是就人世的短暂而言，以其反衬李、杨“永成双作对”的超越了时空界限的、理想的爱情。
另外，《重圆 》有两个【尾声】，其一为“死生仙鬼都经遍，直作天宫并蒂莲，才证却长生殿里盟言”，其二为“旧霓裳，新翻弄。唱与知音心自懂，要使情留万古无穷”。
王叔晖绘《长生殿》
吴舒凫认为前者是“结本剧”，即高度概括了剧情，后者是“结作者之意 ”，即点明了洪昇的创作意图是“要使情留万古无穷”[16]。吴氏在《重圆》开端批道：“作者本意与传概满江红相发明，普天下有情人皆当稽首作礼。”[17]
明确指出末出与《传概》前后照应，均是极力宣扬永恒的至情。在此文本语境中，恐怕难以由四曲推断“情缘总归虚幻”，否则，普天下有情人向宣扬“情缘总归虚幻”的作者致敬，岂不有悖常理？
周明先生持其说的核心关目依据是李、杨升入忉利天的情节，认为持爱情说者均忽略了它。
忉利天指欲界六天中之第二天，本为佛教术语。常在戏曲、小说中被袭用，在《长生殿》中它指谓什么呢？从天孙的两处宾白：“我当上奏天庭，使你两人世居忉利天中，永远成双，以补从前离别之恨。”（《补恨》）“鉴尔情深，命居忉利天宫，永为夫妇。”（《重圆》）及“忉利有天情更永”的唱词可以推知，在忉利天是有夫妻之情的，只不过与人世之情有所不同罢了。
清康熙间刊本《长生殿》
两者有何差异？《长生殿》未给确解，反而是汤显祖《南柯记》为我们指明了路径，其第44出《情尽》云：
[生]天上夫妻交会，可似人间？[旦]忉利天夫妻就是人间，则是空来，并无云雨。若到以上几层天去，那夫妻都不交体了，情起之时，或是抱一抱儿，或笑一笑儿，或嗅一嗅儿。夫呵，此外便只是离恨天了。但和你莲花须坐一回，恰便似线穿珠滚盘内。便做到色界天和你调笑咦，则休把离恨天胡乱踹。[18]
此处表述十分明确，忉利天的夫妻和人间一样，只是交会时“并无云雨”而已，即所谓“痴云腻雨无留恋”。
易言之，在忉利天夫妻是重真情而轻肉欲的。忉利以上几层天夫妻之间依然有情（观“情起之时”一语可知），但肉欲色彩更加淡薄。
因此，李、杨在忉利天永为夫妇实现了“愿世世生生，共为夫妇，永不相离”（《密誓》）的海誓山盟，可见洪昇并未否定真情，而是淡化了其中的欲的色彩，强调理欲合一，以理节欲罢了，这是对晚明张扬自然人欲思潮的深刻反思，与清初的社会思潮桴鼓相应。
邮票《长生殿》
古代戏曲家非常重视戏曲的总体结构布局，强调对整体剧情成竹在胸后方可创作，坚决反对枝蔓横溢、颠倒零碎之弊。
明代曲论家王骥德云：“作曲，犹造宫室者然．工师之作室也，必先定规式，自前门而厅、而堂、而楼，或三进、或五进、或七进，又自南厢而及轩寮，以至廪庾、庖湢、藩垣、苑榭之类，前后、左右，高低、远近，尺寸无不了然胸中，而后可施斤斲。作曲者，亦必先分段数，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰。”[19]
其结构意识清晰可见，但以工师建宅喻戏曲布局稍显机械、生硬，清代曲论家李渔进一步赋予戏曲结构以生命美学之意义，他说：“至于‘结构’二字，则在引商刻羽之先，抽毫拈韵之始，如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。”[20]
其实，充分重视道具在整个剧情中的作用，并将之作为总体构思的重要组成部分，是解决戏曲结构问题的不二法门。
在一个成熟的戏曲家笔下，道具往往成为贯穿全剧情节的线索，作为人物悲欢离合的见证和解决矛盾的关键，甚至成为主题思想的一种象喻。
清光绪十三年上海蜚英馆石印本 《长生殿》
《长生殿》即如此，作者在《例言》中明确地表示整合李、杨传说的目的是“专写钗盒情缘”，情缘而以物名贯之，彰显出他运用道具的艺术自觉。
洪昇在《长生殿》中为了突出爱情主线，多次描述到“钗盒”意象，并以之作为维系李、杨喜怒哀乐、离合悲欢的固着点，通过对这一道具的匠心独运地使用，进而形成强有力的情节向心结构，套用《桃花扇凡例》之语，则“钗盒譬则珠也，作《长生殿》之笔譬则龙也，穿云入雾，或正或侧，而龙睛龙爪，总不离乎珠，观者当用巨眼”。
如此一来，有效规避了传奇结构容易出现的结构松散、拖沓、板滞等毛病，使作品主题须臾不游离于爱情。钗盒是李、杨的定情信物，其重要作用开篇伊始即露端倪。
清吟香堂刊本《长生殿曲谱》
在《定情》中，洪昇于杨玉环进宫更衣后，专门用了李、杨所唱两支曲子对钗盒的外观、质地及寓意加以描述与揭示，唐明皇【越调近词·绵搭絮】：
这金钗、钿盒，百宝翠花攒。我紧护在怀中，珍重奇擎有万般。今夜把这钗呵，与你助云盘，斜插双鸾；这盒呵，早晚深藏锦袖，密裹香纨。愿似他并翅交飞，牢扣同心结合欢。
杨贵妃【前腔】：
谢金钗、钿盒赐予奉君欢。只恐寒姿，消不得天家雨露团。恰偷观，凤翥龙蟠，爱杀这双头旖旎，两扇团圞。惟愿取情似坚金，钗不单分盒永完。
洪昇在此之所以不惮辞费地连用两支曲子，其目的并不在于描绘金钗、钿盒的流光溢彩与价值连城，而在于揭示其所寄托的爱情寓意，即“愿似他并翅交飞，牢扣同心结合欢”，“惟愿取情似坚金，钗不单分盒永完”。
暖红室汇刻本《长生殿》
换言之，作者关注的焦点是钗盒的象征意义及其在剧中的艺术功能。确如吴舒凫所言：“钗盒乃本传始终作合处，故于进宫更衣后，特写二曲，以致珍重之意。非止文情尽致，场上并有关目。”[21]
在定情之后，李、杨的爱情经历了风风雨雨、曲曲折折，随着剧情的推演，两人的感情越来越真挚，越来越深切，但洪昇片刻不忘提钗盒在李、杨爱情生活中的重要作用。
“钗盒自定情后凡八见：翠阁交收、固宠也；马嵬殉葬，志恨也；墓门夜玩，写怨也；仙山携带，守情也；璇宫呈示，求缘也；道士寄将，征信也；至此重圆结案。大抵此剧以钗盒为经，盟言为纬，而借织女之机梭以织成之。呜呼，巧矣。”[22]吴舒凫之评点深得会心。
确实，两人的感情生活始终不离钗盒，它俨然成为其爱情生活不可或缺的有机组成部分，又是推动情节发展的有力动因。杨妃生前，两人爱情的沉迷、波折；杨妃死后，两人的追忆、寻觅；杨妃证仙后，两人的情缘永证等，处处均藉钗盒出之。
可以说，每一次钗盒的出现几乎都伴随着两人感情的深化与纯化，爱情主线因而显得更加突出、更加鲜明了。
洪昇书扇面
实际上，“钗盒自定情后凡八见”主要是就其作为可视的实物“砌末”出现在舞台上而言的，如果算上曲词、宾白中的“钗盒”意象则远不止此数。
据笔者统计，全剧共有十八出涉及此意象（有几出中不止一次涉及），这样，作者通过对“钗盒”道具的合理使用，不但起到“减头绪”的作用，而且收到“密针线”之效果，更进而使之成为统摄全剧的主题意象。
正如罗钢所说：“象征并不是诗歌的专利，在叙事作品中，比较重要的是一种主题性象征，它和我们上面列举的那些局部的隐喻和象征不同，这种象征通过一再重现，贯串整个作品，它与作品所要表现的主题有着密切的关系……不过，判断一个象征是不是主题性象征，主要还不是看它在文本中重复次数的多寡，而是根据它与作品主题的内在联系来确定。”[23]
在《长生殿》中，钗盒不但出现频率极高，而且自始至终被作者赋予象征爱情的意义，如“惟愿取情似坚金，钗不单分盒永完”（《定情》），“同心再合，双股重俦”《得信》，“同心钿盒今再联，双飞重对钗头燕”（《重圆》），其寓意均非常明显。
日本《国译汉文大成》本《长生殿》
可见，钗盒承载着两人生生死死的理想爱情，成为贯穿全剧的主题意象，是一种“有意味的形式”。洪昇通过对这一主题意象的成功经营，把李、杨“情根历劫无生死，看到底终相共”的理想爱情有力地彰显出来，引起历代观众、读者的感动与共鸣。
假如宣扬“情缘总归虚幻”是《长生殿》的主题，从主题道具的合理运用上，应像《桃花扇》“撕扇”一样，毁灭承载爱情的钗盒，给人当头棒喝，使其顿悟爱情之虚无，或像《南柯记》“化槐”一样，将钗盒变为槐枝、槐荚，予人诞妄荒唐之感，促其警醒爱情之无稽[24]。
周明先生认为《长生殿》展示了情的沉迷、情的祸害、情的顽固、情的幻灭，笔者则以为它呈现的是情的沉迷、情的祸害、情的升华、情的永恒，表现情的沉迷、情的祸害固然是作品前半部的重要内容，但是洪昇的叙事重心显然在于后半部分情的升华与情的永恒。
“借太真外传谱新词，情而已”是作者的主观创作意图，“但果有精诚不散，终成连理”是作品的叙事结构，“因合而用之，专写钗盒情缘”体现了主题道具使用的艺术匠心。
徐光砚绘长生殿
因此，《长生殿》的主题并非是“情缘总归虚幻”，而是要表现超越生死、坚如金石的理想化的爱情，即“两情若到真深处，生死风波总不妨”的动人爱情，其目的是“要使情留万古无穷”。
上下滑动查看注释
注释：
[1]梁廷楠《曲话》，《中国古典戏曲论著集成（八）》，中国戏剧出版社1959年版，第269页。
[2]周明《情缘总归虚幻——重新认识《长生殿》的主题思想》，《文学评论》1983年第2期。
[3]罗宗强，陈洪编《中国古代文学史（二）》，华东师范大学出版社2000年版，第460页。
[4]按：传奇中原本没有副末这一脚色，由末开场之所以被称为“副末开场”应该是借用杂剧的称呼。
[5]洪昇《长生殿》，人民文学出版社1958年版，第1页。
[6]汤显祖《汤显祖全集》，北京古籍出版社1999年版，第2605页。
[7]汤显祖《牡丹亭》，人民文学出版社1963年版，第1页。
[8]冯梦龙《警世通言》，人民文学出版社1956年版，第337页。
[9]洪昇《长生殿》，人民文学出版社1958年版，第227页。
[10]爱·福斯特著，方土人译《小说面面观》，《小说美学经典三种》，上海文艺出版社1990年版，第237页。
[11]按：《长生殿》篇幅很长，却只有《埋玉》、《觅魂》两出轻描淡写地提到唐明皇的年岁，《埋玉》中杨贵妃临死前叮嘱高力士时说“圣人春秋已高”，《觅魂》里杨通幽为明皇辩白时说“单则为老君王钟情生死坚，旧盟不弃捐。”可见作者对两人之间的年龄差距是有意淡化的。
[12]按：《哭像》中唐明皇说“只念妃子为国捐躯”，《神诉》中马嵬土地说杨妃“一霎时如花命悬三尺组，生擦擦为国捐躯”，无疑是拔高了杨妃形象。
[13]洪昇《长生殿》，人民文学出版社1958年版，第225页。
[14]按：《怂合》中牛郎说：“国事危，君王有令也反抗逼，怎救的、佳人命摧。想今日也不知怎生般悔恨与伤悲。”《觅魂》中杨通幽说：“那上皇呵，精诚积岁年，说不尽相思累万千。”《补恨》中杨贵妃说：“伤嗟，岂是他顿薄劣！想那日遭磨劫，兵刃纵横，社稷阽危，蒙难君王怎护臣妾？妾甘就死，死而无怨，与君何涉？”这些说明唐明皇对杨妃的爱情在《密誓》后就一直如“磐石无转移”。
[15]董每戡《五大名剧论》，人民文学出版社1984年版，第467-468页。
[16]王季思《中国十大古典悲剧集》，上海文艺出版社1982年版，第763页。
[17]王季思《中国十大古典悲剧集》，上海文艺出版社1982年版，第759页。
[18]汤显祖《汤显祖全集》，北京古籍出版社1999年版，第2433-2434页。
[19]王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成（四）》，中国戏剧出版社1959年版，第123页。
[20]李渔《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成（七）》，中国戏剧出版社1959年版，第10页。
[21]王季思《中国十大古典悲剧集》，上海文艺出版社1982年版，第616页。
[22]王季思《中国十大古典悲剧集》，上海文艺出版社1982年版，第762页。
[23]罗钢《叙事学导论》，云南人民出版社1994年版，第14-15页。
[24]有意思的是在《南柯记》中，淳于棼与公主的定情信物是“犀盒金钗”，应该与《长生殿》中的“金钗钿盒”有相似的寓意，然而，在《情尽》中金钗化作槐枝，犀盒化为槐荚子，明显给人以幻灭之感。