熊辉 ◎ 新世纪诗歌的本体回归与创作反思 | 诗观点文库 | 诗生活网
如同时间从来不会停滞以待人们去反思过去一样，我们还来不及整理20世纪诗歌的艺术经验和教训，新诗就以不容商量和毫不迟疑的姿态步入了新世纪的门槛。尽管新世纪诗歌的历史比较短暂，而且在本质上仍然是对上世纪诗歌诸多面相的延续，但它在新的时代语境中却演绎出很多值得总结的艺术成效，以及必须加以深刻审视的文体缺陷甚或是挥之不去的创作顽疾。因此，关于“新世纪诗歌”的讨论业已开展了十年有余，很多论文和专著从历时性的承传和共时性的比较中剖析了新世纪诗歌创作，指出其存在的缺点和有待改进的地方，在整体上深化了中国新诗的研究。但“新世纪诗歌”作为一个时间和文体概念，乃至作为一种文化和政治现象，其开放性特征决定了研究视域和研究内容的多种可能性，故而本文决定再次对之展开讨论。
一
实际上，所有的诗歌精神和艺术不可能在千禧之年突然发生决然的分裂，“新世纪诗歌”明显带有时间维度的生硬分期之嫌。但从国际国内形势来看，“新世纪”的到来确实引发了新的变化：“全球化”语境下的后殖民主义被逐渐觉察，“大国崛起”背景下的文化自信和主体性建构得到了全民族的认同，新世纪诗歌必然在新时代获得更多的“自我”审美属性，由此形成与之前诗歌的差异。
从纵向的历史维度考察，我们会发现新诗总是在“工具性”和“艺术性”的两极间摇摆，随之引发语言形式和表现风格的变化。比如五四时期基于思想启蒙的工具理性需要，新诗成为文学革命和思想宣传的工具，内容的平民化和语言的白话化是该时期新诗鲜明的文体特征，由此引发了俞平伯和梁实秋等人关于诗是“平民的”还是“贵族的”之争论。当然，作为一种新兴的文体，五四时期的新诗还必须肩负起创格的重任，语言及形式艺术的完善也成为彼时新诗的必然使命。而当新诗在工具理性的道路上越走越远的时候，必然会出现美学的价值理性来对之加以反驳。20世纪70年代末期开始的“地下诗歌”创作和朦胧诗创作，就是对之前很长一段时期内诗歌“工具性”观念的质疑，意味着诗歌重新回到“艺术性”发展轨道上，内容的精英化和语言的修辞性成为那个时代诗人的创作追求。当人们从狂热的理想氛围中逐渐清醒过来，知识分子重新深刻地思索人生和社会，人们“写诗不是为了发表，主要是抒发情绪，把那种混杂着青春、理想、郁闷、茫然的情绪浓缩在字斟句酌中”1。正是这种纯粹的抒情目的催生了新的诗歌表现形式，即便是用老式油印机印刷出来的诗集或刊物，也能激发知识青年无限的阅读欲望。《今天》诗群成员齐简在《诗的往事》一文中回忆道：“记得那晚停电，屋里又没有蜡烛，情急中把煤油炉的罩子取下来，点着油捻权当火把。第二天天亮一照镜子，满脸的油烟和泪痕。当时读到的诗有：《相信未来》、《烟》、《酒》、《命运》、《还是干脆忘掉她吧》、《鱼群三部曲》等。这些诗我至今会背。郭路生的诗在更大范围的知青中不胫而走，用不同字体不同纸张被传抄着。世界上不会有第二个诗人数不清自己诗集的版本，郭路生独领这一风骚。”2这段话点出70年代后期浓厚的诗歌创作和阅读氛围，折射出人们对自我情感抒发的渴望和革新表现艺术的探索。而正是这场“朦胧”的艺术之旅，宣告了新诗史上第二次艺术和思想的“喷发式”发展。
在经历了市场化语境的喧嚣之后，诗歌的“工具性”演化为诗人对经济利益的争夺和对切入诗歌史地位的欲望，这直接导致诗歌的圈子意识和“党同伐异”的攻击谩骂，如此“非诗”的发展现状势必再次对诗歌的“艺术性”发出召唤。因此，美学层面的价值理性必然会支配着新世纪诗歌的发展，而这次新诗艺术性的行进之路也与历史上各个时期有所不同，它不会再拘泥于“平民-贵族”或“民间-知识分子”的对立化创作范式，也不会仅仅局限于“白话化-陌生化”或“口语-书面语/欧化语”的语言策略，它会在新诗内部形成多种写作方式、写作场域和价值追求，形成巴赫金所谓的“多声部”带来的“复调”效果，在共时性语境下探求诗歌的多元化发展道路。比如提倡“民间写作”的诗人本身就是知识分子，而提倡“知识分子写作”的诗人也会向“民间”汲取艺术养分；网络诗歌可以入选《诗选刊》和各种年度诗歌选本，而严肃的诗歌刊物如《诗刊》也开始发布网络版，甚至借助网络来“炒红”其青睐的诗人；散发着欲望气息的“身体”成为诗人关注和书写的对象，而很多诗人却借助身体写作阐明了“高雅”的艺术和诗学理念。如此种种，新世纪诗歌体现出更大的包容性、合理性和艺术性，为未来的诗歌创作酿造出肥沃的土壤。
新世纪诗歌从喧闹的社会时代语境中驶向“边缘化”的自律性轨道，一方面看似诗歌的生存遭到了缩减和挤压，另一方面却为诗歌艺术探索和思想情感表达赢得了长足的空间，预示着诗歌主体性的回归。在20世纪新诗积淀的传统和孕育的多种写作可能性的基础上，新世纪诗歌迎来了“爆发式”的创作盛况，且不说至今还在争论不休的“知识分子写作”和“民间写作”的立场之争，单是不断涌现的网络诗歌写作、打工诗歌及草根写作、新乡土诗写作、抗震诗歌和抗疫诗歌创作等热点话题，以及相继产生的“梨花体”“羊羔体”或“截句”等诗歌形式，就足以编构起新世纪诗歌创作的“盛唐”图景。面对“乱花渐欲迷人眼”的诗歌创作现状，我们往往将之纳入传统二元对立模式消解后的“多元化”体系中，鲜见从诗歌的角度去审视“乱象”背后传递出来的隐秘信息。实际上，只要我们稍加分析就会发现，新世纪诗歌的热闹现场大多局限在自我内部，而很少关涉外在的政治、经济或主流思想，这多少给人“自娱自乐”的印象。各种迹象标明，诗歌滑向了我们现实生活的边缘，影像制品和大众读物才是当代人文化生活消费的主体，这似乎意味着诗歌的萧条乃至发展的式微。但凡事都有两面，新世纪诗歌内部的频繁“演义”对其自身而言也许并非坏事，至少它清晰地让我们看到诗歌摆脱了前进道路上的重负，终于可以按照自己的内在诉求去表达情思或探索艺术，这是20世纪“命运多舛”的新诗梦寐以求的生存语境。针对新世纪诗歌20余年的发展历史，张清华先生认为，没有哪个时期的诗歌像现在一样从自身内部自在地裂变、争论、分化并成熟着，新世纪诗歌“离开了被政治宠爱和钳制的矛盾处境”，由是“真正获得了独立和自由的生长条件与独立品质”，我们应当庆幸新世纪诗歌获得了主体性的自我构建，新世纪诗歌不但没有衰退，反而进入了“诗歌的正途，以及艺术的本然”发展状态3。罗振亚先生也认为“边缘化”对新世纪诗歌而言是“祸”更是“福”：“诗歌的本质是寂寞的个人化行为，平淡、清净应该是写诗、读诗的常态，如果非要人为地去制造喧嚣和热闹，无疑就背离了诗之品性。诗歌这种存在机制决定，边缘化语境一方面令诗歌逐渐淡出焦点和中心，一方面也敦促诗歌回归了本原的位置和属性，或者说沉寂也为诗歌写作队伍提供了一次难得的纯粹、净化的机会。”4因此，新世纪诗歌开创了新诗艺术史上的黄金时期，其内部的“混乱”在本质上体现出诗歌艺术和思想的多极化发展，新诗必然在尊重艺术规律的基础上产生更多的佳作。
翻译诗歌在新世纪迎来了前所未有的繁荣景象，映衬出新世纪诗歌的审美转变和世界性眼光。除《诗刊》《星星》诗刊和《绿风》等设有专栏来翻译介绍外国诗歌之外，出版社还大量出版了外国诗歌的汉译集，标志着新世纪外国诗歌的翻译十分活跃。比如2002年至2004年，河北教育出版社推出了“20世纪世界诗歌译丛”，这套诗歌译丛分5辑渐次出版了50种译诗集。又比如2015年至2017年，人民文学出版社推出了21卷本的“蓝色花诗丛”，包含英国、美国、法国、德国、俄罗斯、西班牙和智利等国的21位诗人的作品。河北教育出版社的译丛可谓出手不凡的大手笔，短短两三年的时间出版50部翻译诗歌集在历史上绝无仅有。翻译诗歌对中国新诗创作和发展产生的深远影响勿需过多赘述，但长期以来翻译诗歌的出版却显得散漫无序且又零散杂乱，我们往往需要通过阅读不同译者的译本和不同时代的译本，方能形成对某位外国诗人或外国诗派的整体印象。有鉴于此，河北教育出版社希望借助编辑的“微薄之力，能够填补中国出版社事业的一项空白，以此构筑汉语版的20世纪世界诗歌史的长廊，提供完整的20世纪世界诗歌的图景。”5与此同时，翻译出版哪些诗人的作品，或者哪些诗人的译作能够给中国读者和新诗创作提供艺术养分，这成为本套丛书编者必须考虑的问题，毕竟翻译选材涉及到译本的传播和影响，涉及到翻译诗歌本身的诉求，难怪乎编者说：“首先，选择二十世纪作为时间范围，是因为二十世纪是人类迄今最伟大、最复杂、最灾难深重、最富于变化的世纪，在这样的时空中产生的优秀诗歌，积淀着人类心灵深处承受的苦难，也折射着人类精神结构中永恒的尊严和优美。其次，收入这套世界诗歌译丛的，是世界各国优秀诗人的优秀作品，这些诗人中有许多是诺贝尔文学奖或其他著名诗歌奖的得主，他们对世界诗歌的发展产生了重要影响，他们的作品已经越出国家与民族、文化与政治的囿限，成为普照世界的精神之光。”6 其实翻译诗歌的出版或发表也反映了中国译者及诗人的世界眼光，折射出中国诗歌乃至民族文化在世界格局中的地位，而译诗本身也是新世纪诗歌园地中不可或缺的亮丽花朵，它与新世纪诗歌一道构成了我们这个时代的诗歌盛宴。
当然，新世纪诗歌创作与之前相比还存在很多优势和转变，比如网络平台的发展和民刊的悄然兴起、跨媒介和跨文体诗歌的方兴未艾等，为新世纪诗歌开辟了更加宽阔的生存空间；又比如新移民背景下的汉诗跨文化书写和跨语境传播等，为新世纪诗歌迎来了更加崭新的发展画面。如此等等，我们理应为新世纪诗歌未来的艺术和精神的提升充满期待。
二
就具体的新世纪诗歌创作而言，网络诗歌、身体写作、女性诗歌、底层写作、民间写作、知识分子写作等等，很多学者对之做了详细而深刻的文本解读和文化批评。而对新世纪诗坛中涌现的“低龄化写作”却关注较少，“个人化写作”虽讨论较多但还是有言说的必要，故接下来以此二种写作为例来讨论新世纪诗歌创作。
新世纪诗歌创作出现了各种“代际写作”共生的现象，而“低龄化写作”以锐不可当之势迅速崛起于诗坛。当人们还热衷于谈论上世纪60年代出生的“中生代”诗人时，“70后写作”已经强势进入人们的视野，随之“80后”“90后”乃至新世纪出生的诗人都相继登上了诗歌的舞台。在新世纪里，“90后诗歌”成为热词，很多刊物着力推出“90后”诗人的作品。比如《诗刊》2010年10月专辟“90后少年诗人作品小辑”；《中国诗歌》2011年第1期在人民文学出版社出版，其特别的意义就在于这是“90后诗歌”专期，推出了1位90后“头条诗人”张琳婧，推出了10位“90后十佳诗人”：原筱菲、李唐、苏笑嫣、高璨、徐威、真真、陈曦、潘云贵、陈思楷和魏晓运，在“90后诗选”栏目中推出了53位年轻诗人的作品；2013年12月，《天津诗人》杂志在内蒙古人民出版社出版，这期刊物在封面标明是“中国诗选——90后档案”专刊。与此同时，“90后诗人”作品选集也相继出版：2017年11月，北岳文艺出版社推出《中国首部90后诗选》；2018年5月，四川民族出版社推出《21世纪贵州诗歌档案：贵州90后诗选》；2018年9月，沈阳出版社推出《花开有声：沿河“90后”诗选》。此外，很多“90后”诗人还出版了多部个人诗集，比如来自福建的潘云贵就先后出版了《天真皮肤的同类》（北岳出版社，2014年）、《何处是我影子的家》（新加坡卓尔书店，2014）等作品集。这些诗歌事件标志着“90后”诗人已经作为重要的写作群体进入了新世纪诗歌创作的园地。不过，“90后”诗人已经不算“新鲜事物”了，更年轻的“00后”也在悄然崛起：2014年10月，《中国诗歌地理：00后九人诗选》在线装出版社出版，选入了徐毅、陈艺萱、康镇、孙澜僖、唐宇佳、宋和煦、姜馨贺、姜二嫚和刘雨槐九位“00后”小诗人的200多首诗歌作品；2016年3月，白山出版社推出诗文合集《00后苏州十人选》；2017年6月，标明“极点文学社”出版的《中国00后诗选》问世，这也意味着“00后”诗人开始成为诗坛备受期待的诗歌群体。
诗歌创作本没有年龄限制，各个年代出生的人都有创作诗歌的自由权利，但新世纪诗坛出现的“代际写作”中一个最不容回避的现象就是“低龄化写作”。当年韩寒、许佳、郭敬明和张天天等“天才少年”作家们推出《三重门》《我爱阳光》《幻城》和《梦里花落知多少》等作品后，低龄化写作者成为文坛的一支“生力军”，有人将他们称为“80后写作”，因为他们都是在上世纪80年代以后出生的。而诗坛代有人才出，曾经的“天才少年”已经成为今天“00后”作家眼中的“油腻大叔”了，君不见第一部“00后”诗选出版时，年龄最大的诗人才14岁，而年龄最小的诗人只有6岁，他们是不折不扣的低龄化写作者。低龄化写作本是诗坛寻常事，但目下各代际间的诗歌创作似有竞赛不止的风气，有的还带有夸张的炒作行为，比如在封面刻意标明“全球第一部00后诗选”或“中国首部90后诗选”的字样。古代王勃和骆宾王很早就开始写诗，他们年少时写的诗篇就能流传千古，但也有仲永这类年少时显露了非凡的才华，而到了最后却变得十分平凡的例子。低龄化写作在目前还能够产出一些具有相对可读性的作品，这些作品在媒体的帮助下还能够占领一定的市场，表现出一定的生命力。
在肯定低龄化写作的同时，我们更多地看到的是低龄化写作的弊端。首先，写作需要大量的知识和生活储备，如果在年少时就显露了创作天赋的每位小诗人都像韩寒那样退学回家当专业作家，那低龄化写作的质量和持续创作的能力就无法得到保障。每个小诗人在写作的同时更重要的是坚持不懈的努力学习，不断为自己的创作储备资源。没有丰富的人生经历、生活阅历和知识积累，单凭想象和超出年龄的感悟是很难真正赋予诗歌创作以深厚内涵的，低龄化写作单薄的写作资源和文化背景使其作品的生存力和竞争力远不如成年人的作品。其次，如果低龄化写作与商业效益或虚名联系在一起的话，那这种写作的前景就更不容乐观了。实际上，低龄化写作发展到今天如此火爆的地步确实与商业化炒作有关，它甚至不是诗歌现象而是一种商业现象。一些媒体和出版商在相继炒作了“身体”“美女”“性意识”“底层人”和“学者”之后，又将赚钱的眼光瞄准了低龄的儿童或少年诗人。从个人发展的长远计划来看，低龄化写作者过早步入文坛，实际上等于在扼杀这些很有创作天赋的青少年，因为各种炒作无异于揠苗助长，很多孩子由于在年少时忽略了知识积淀而在长大后失去了继续创作的潜力，知识的匮乏使他们难以在现实生活中有更加深入的情感体验和精神高度。总之，低龄化写作的出现是新世纪诗坛中非常正常的现象，也是文坛的幸事，但社会应该给予这种写作以正确的定位，并进行合理的引导，确保年轻的“诗人”们获得长效的创作生命。
因主流意识和权威话语对诗歌创作支配力量的减弱，于是出现了所谓的诗歌边缘化状态，这给新世纪诗歌的“个人化写作”提供了契机。罗振亚先生认为，新世纪诗歌“延续九十年代的个人化写作，规避过于纯粹的情思路线，以向日常生活、现实领域的大面积敞开，增强诗的烟火气和疼痛感，更贴近了时代与人的复杂状态”7。这句话一方面肯定了新世纪诗歌创作对20世纪90年代以降之“个人化写作”路向的承续，另一方面也肯定了“个人化写作”与现实语境的关系和积极意义。20世纪的新诗常常行进在非诗的道路上，背负着沉重的社会使命和责任，几乎每一个历史时期都有宏大的时代主题规定着诗歌创作的精神指向，形成了诗歌创作之“共名”态势。而新世纪诗歌则延续了上世纪90年代以来的“无名”8写作状态，诗坛在没有统一时代主题的情况下呈现出多元共生的复杂局面。“无名”意味着价值追求的多样化和对个人化写作的认同，而个人化写作是对个体精神和价值的指认，是在去除宏大时代主题以后对符合人性的生命感受和体验的诉求，是对人的本真生存状态和生命形态的寓言性书写。
人们常常将个人化写作与私人化写作相提并论，事实上，两者之间有很大的差异，私人化写作是一种极端的写作方式，带有很强的自传性和封闭性特点。而私人化写作又常与女性写作相混淆，因为私人化写作的性意识、性生理被部分女性作家征用。这种混淆反映出女性写作在以个人化写作为主的诗坛中处于优势地位，也即是说，女性写作顺应了个人化写作的趋势并取得了可观的成就。例如余秀华的诗集《月光落在左手上》《摇摇晃晃的人间》等均是以边缘或底层女性日常化的生活为底色，完全抛弃了宏大的历史叙事和观念图解，书写了女性在滚滚红尘中对人生和个人命运的思考，流露出些许喟叹和无奈。与此同时，这些诗歌内容的自传性和叙事化不仅展现了诗歌的“身体”视角，也凸显出女性诗歌中的“性别观念”，是新世纪诗坛个人化写作的亮丽景致。不管是叙事文学还是诗歌，个人化写作的特点都表现为对统一的时代主题和宏大叙事的漠视，在以个人的生活经历和生命体验为写作资源的基础上，体现出对个人存在（通常是形而下的存在）的思索。
个人化写作在一定程度上给新世纪诗坛带来了生机和新质。“只要作家不忘自己是时代的一员，那么这种写作姿态和方式倒是更合乎文学的特性。因为它要求作家不在潮流的汹涌中随波逐流，也不以弄潮儿自居，而是保持自我的立场和视角，对人生有独特的体悟和发现，同时也有自己的话语方式；它追求的是与众不同、难以替代的个人文本，而非求大同存小异的集体文本。”9但当前文学创作的商业化环境使部分人打着个人化写作的幌子，不惜以出卖自己的“身体”和隐私来赢得市场的利润，或引起读者的审美“快感”。也有部分人认为个人化写作就是不受任何束缚的我行我素的创作方式，这种观念使他们在没有任何艺术探索和精神提升的情况下肆意“涂鸦”，制造了诗坛的泡沫和垃圾。此外，个人化写作由于失去了统一的时代主题而使民族诗歌的发展失去了向心力，在“文化全球化”和文学边缘化的语境中，我们一再强调新世纪诗歌的精神和价值建构，这类极端的个人化写作在弄得诗坛一地鸡毛的同时，更是消解掉了诗歌的“建构”理想。事实上，诗歌精神和情感在寻求表现方式的个性化时应该屏除个人化，因为任何艺术形式和情感体验只有突破“小我”的拘囿并上升到普遍的高度，才能被更多的读者接受，才能在更宽泛的感情层面上引起共鸣。诗人通过自己的情感体验和成长经历在作品中传达出人类心灵深处相通的普遍而永恒的东西，而不是纯然的一我之情和一我之思，惟其如此，诗歌精神才能够得到提升。个人化写作的自由并非随心俗语的任意妄为，它是指诗人的情感体验超越了现实的物质束缚后达到的一种自如的写作境界，而诗人则必须受到情感表达、叙述模式和价值取向等诸多艺术元素的制约。只有撕开个人化写作的面纱，真正界定好什么是个人化写作，新世纪诗坛内部的杂乱才可能消融为诗歌创作的丰富性。
值得警醒的是，新世纪诗坛涌现的各种“写作”现象因为划分的标准和维度有别，因此相互之间很难有清晰的界限，反倒是出现重叠和包容的情况居多。比如上文讨论的低龄化写作是按照诗人的年龄来划分的，而个人化写作是按照诗人创作的精神意向和艺术偏好来划分的，二者并非存在完全的差异和不可调和性，年轻的诗人可能汲取个人化写作的艺术经验，也可能出现个人化写作的发展态势。
三
新世纪诗歌既摆脱了沉重的社会负担，走上了自律性的发展道路，也迎来了自我内部多元共生的繁荣图景，孕育着诗歌表现艺术和精神取向的多种可能性。但诗歌的艺术创新是一个漫长而渐进的过程，诗歌语言哲学主导下的智性追求或非诗因素导致的语言诗性的弱化等，无不预示着新世纪诗歌艺术还存在较多亟需改进和提升的地方。
新世纪诗歌在迎来自我发展的同时，却也难掩众声喧哗背后的平淡，亦即缺乏有个性的艺术探索和有锋芒的艺术创新，诗人们在相互模仿中消费着有限的艺术经验和思想资源。布鲁姆在《影响的焦虑》一书中认为，“后来者”诗人只有摒弃前辈诗人的做法，以全新的方式进行创作，才能获得进入诗歌历史的契机；倘若一开始就是在前辈诗人的阴影下创作，那他绝不能打败曾经的强者而被诗歌历史所记住。“无视传统”是诗人成为强者诗人的策略，真正的强者诗人不会似普通读者那样去认真理解前驱诗人的观点和意图，也难以去阅读在他们看来不值一提的前驱诗人的作品，他们自己就是一首读不完的诗。布鲁姆说：“诗人——或至少是诗人中的最强者——并不一定像批评家甚至其中的最强者们那样去阅读。诗人既不是理想的读者，也不是普通的读者；既不是阿诺德式也不是约翰逊式的读者。当他们读诗的时候，他们往往并不去思考：'在某某人的诗歌里，这是死的，而那还活着。’已经成长为强者的诗人不会去读'某某人’的诗；因为真正的强者诗人只能够读他们自己的诗。”10 也许只有模仿者才会认真领会前驱者作品中的表现方式和思想情感，因而张清华先生在谈新世纪诗歌“喧哗而匆忙的合流”时，从自己的阅读经验出发表达了对诗歌创作“合流”的喟叹：“在阅读中，我甚至感到大量的作品是属于互相模仿的'没有作者的诗歌’——它们看上去更像是一个人，或者三几个人的东西，从语感、修辞、题材、风格上的明显地趋同化，'动粗的一族’是这样，'叙事’的一群也不例外，如此多的作品中充斥着相似的句式、接近的语调和装饰、无聊而空洞的细节，还有拥挤而时常莫名其妙的'引文’。”11 很显然，新世纪诗歌的创作主体相对于布鲁姆所谓的“强者诗人”而言，他们早早地流泄了斗争的勇气和开创诗歌新格局的志向，使新世纪诗歌处于写作者个体消失和个性泯灭的境况，在形成时代共性特征的同时，却难以开启诗歌艺术的丰富性，也难以展示一代人诗歌艺术探索的有效性。
比诗歌艺术趋同化更可怕的是诗歌语言口语化和叙事性的“蔚然成风”。作为语言的艺术，诗歌历来注重媒介的诗性特征和表达的“超出”机制，即俄国形式主义文论代表什克洛夫斯基所谓的诗歌语言的“陌生化”审美效果：叙事文学的语言是对日常生活语言机制的“超出”，因为它要遵循一定的语法和表达习惯；而诗歌语言则是对叙事文学语言机制的“超出”，因为它不再遵循常规语法的制约而显示出更强的艺术性和表现力。12吴投文先生在谈新世纪诗歌的语言症候时说道：“新世纪以来的诗歌语言探索也暴露出在沉潜和深化中的无序状态和认识上的误区，尽管诗歌语言变革的迫切性已形成初步共识，但变革的基本方向和具体规划却仍然模糊不清，也缺乏社会文化的有效支撑和文学共同体的深度参与。”13言下之意无非是说，诗歌语言的各种弊病是由社会文化语境所决定的，是新世纪诗歌创作的一种必然结果；但从具体而微观的诗歌内部来看，很多因素也会导致诗歌语言的“贫血”。进入新世纪，网络诗歌平台和民刊的兴起改变甚至扩大了诗歌的生存空间，但是在网络诗歌盛行的时代，人们在虚拟的平台、电子期刊或社区发表诗歌或评论诗歌的时候，往往在网名或“非正式场合”的掩饰下为所欲为地写作，不假思索的用词和敲击回车键的快感让很多人的“诗歌”顷刻间发表，并且可能引来不少读者的围观和及时的评论。试想，凭借这样的创作态度和创作速度，诗人哪有“闲工夫”来推敲语言呢？这里所说的当然是网络诗歌创作的弊端，关于其远未被正面认识和肯定的艺术或传播优势则另当别论。
当然，并非只是网络书写才会导致新世纪诗歌创作的平面化、口语化和叙事性等诸多不良后果，很多非诗因素的加入才是引发诗歌创作危机的关键。这其中比较值得关注的便是有学者所称的“中产阶级写作”14的介入，很多诗歌爱好者而非诗人因为经济状况的改善而开始“把玩”诗歌，昔日的商界名流开始混迹诗歌圈，买断诗歌刊物的“经营权”、资助诗歌刊物而成为其理事、赞助诗歌活动、举办作品研讨会等等，俨然成为诗歌界的“大佬”，受到了很多“小诗人”的刻意追捧。有钱人能将资金注入诗歌领域本身是一桩雅事，但如果想成为商界和诗界的“跨界”明星，那问题就没有那么简单了。很多人缺乏基本的文学素养和诗歌文体观念，甚至没有熟练掌握汉语表达的能力，也没有洞察生活和体验生活的能力，竟大胆涉足诗坛并出版印制精美的诗集，然后“高薪”邀请学界名流作序或评论，由此增加诗作所缺乏的艺术价值。其实问题的关键还不在于中产阶级写作的质量问题，而是他们的审美趣味扰乱了诗歌的“行情”，消解了被我们视为“金科玉律”的艺术规则和艺术价值，让年轻的读者或诗人以为他们就是诗歌创作的方向，他们就代表了当下诗歌的成就，要不各大出版社、各大报刊怎么会刊发他们的诗歌，而各大评论家怎么会去评论他们的作品？长此以往，中国新诗将被引向叙事性、琐碎化和自我迷恋的写作道路，从而使汉语的诗性特征逐渐被磨灭，中国人善于用汉语来写诗的艺术天分遭到削弱。
在此不得不提及艾略特的《诗歌的社会功能》一文，艾氏将诗歌的功能分为一般功能和个别功能。就一般功能而言，比如最早的北欧古诗和歌曲纯粹是用来念咒的，以达到避邪、治病、驱魔的功能；诗歌很早就被用于宗教仪式，而且一直沿袭至今，比如赞美诗；最早的叙事诗和韵文故事是用来铭记当时对历史的理解。就一般功能而言，诗歌可以丰富民族语言，保持民族对世界的感知，使民族文化得以传承延续。艾略特不无深刻地说到：“与思想不同，感情和感受是个人的，而思想对于所有的人来说，意义都是相同的。用外语思考比用外语来感受要容易些。正因为如此没有任何一种艺术能像诗歌那样顽固地恪守民族的特征。可以剥夺一个民族的语言，扼杀这种语言，强迫在学校里引进另一种语言，但是只要你无法教会该民族用外族语言来感受，要灭绝原来的语言，是不可能的；这种原来的语言会重新在作为感情的动力的诗歌中宣告自己的存在。”15因此，没有什么比诗歌语言更能保持一个民族的民族性，也没有什么比诗歌语言更能显示一个民族的存在意义。所以，当一个挪威人对艾略特说，他不会用挪威语读诗了，这也许不是一件让人遗憾和焦虑的事情，但如果他说他再也不会用挪威语写诗了，就会让人“感到一种远比对这个国家的一般同情心更为严重的原因所引起的焦急心情”，也就会让人“从中看到有在整个我们这个大陆上蔓延的危险的那种疾病的征兆，会看到导致处处都丧失表达能力，从而也就丧失了体验与文明人相称的那些感受的能力的衰败的苗头”16。从这个意义上讲，倘若网络诗歌创作和有钱人介入诗歌创作而导致诗歌语言表达的退化，导致汉语诗性特征的消解，那这些人是无法承担历史罪责的，他们无疑成为新世纪诗歌发展的严重阻碍，诗歌批评界理应客观看待此类写作现象。
新世纪诗歌虽然摆脱了沉重的社会和思想负荷，迎来了自律性发展的广阔空间，但现实语境构织起来的关系网络却又使其面临着新的挑战，其中网络诗歌批评的兴起无疑加重了传统诗歌审美观念的幻灭。自媒体时代的诗歌评论与创作一样具有浓厚的大众化色彩，网络平台的兴起带来了诗歌评论价值取向的多元化，各种参差不齐的网络评论构成了诗歌批评的一支“生猛力量”，在一定程度上左右了新诗艺术的价值取向和思想深度。在网络批评和自媒体的主导下，诸多诗歌怪相曾席卷诗坛，赵丽华、余秀华诸君也曾迅速刷屏，如果非得要找出这些“网络宠儿”般的作品在艺术上究竟有何创新和过人之处，则实在是一件强人所难之事。虽不能一概而论将之划入诗或非诗的行列，但这些现象混淆了“好诗”和“差诗”的界限，模糊了读者对诗歌的审美判断，造成的不良影响可谓一言难尽。今天的网络诗歌批评存在着严重的娱乐化趋势，导致诗歌创作及作品意义的消解。上世纪末，美国人尼尔・波兹曼（Neil Postma，1931-2003）在《娱乐至死》（Amusing Ourselves to Death）一书中认为，随着电视在各个家庭中的普及和受众的急剧增加，它不可避免地会改变大众的话语方式和谈话内容：“政治、宗教、教育和任何其他公共事务领域的内容，都不可避免的被电视的表达方式重新定义。电视的一般表达方式是娱乐。一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。”而在网络普及和“吃瓜群众”聚集各大网络社区的新媒体时代，网络用语也在逐渐改变中国人当下的话语方式和生活内容，使用网络词汇不仅是“时髦”和“前卫”的象征，而且还是规范使用现代汉语书面语的合理行为。很显然，网络上的诗歌创作和诗歌批评作为现实生活中不可或缺的文化精神读物，必然会影响读者的诗歌阅读选择，影响他们对诗歌艺术的价值判断。虽然网络助推了诗歌的传播和接受，但网络诗歌或网络批评固有的网络属性和大众文化属性又会降低诗歌的艺术性，同时降低诗歌批评的艺术和思想尺度，这对新世纪诗歌的发展而言可谓利弊均占，读者诸君理应仔细甄别和理性取舍，才能充分发挥网络对诗歌发展的促动作用。
总之，新世纪诗歌卸掉了繁重的社会负担而迎来了自律性的发展，看似步入了“边缘化”状态，但却逐渐建构起开阔的自我艺术性和思想性空间。但与此同时，新世纪诗歌创作也面临着诸多弊端，这与诗人和创作语境有关，唯有克服浮躁的心绪和名利的欲望，中国新诗才会在漫长的发展道路上积淀起丰富的艺术经验，产生更多的名篇佳作。
来源：《新文学评论》2020年第4期 编辑：赵卫峰