元曲第10讲

借宫与元曲写作技巧

对联、律诗、绝句、填词、辞赋、元曲六个班级不间断招生进行时，有语音讲授、有免费点评，稳打稳扎，循序渐进，

先看荆干臣的〔中吕·醉春风〕红袖霞飘彩：

〔中吕·醉春风〕红袖霞飘彩

红袖霞飘彩，翠裙香散霭。都将窃玉偷香心，改、改、改。半夜星前，五更月下，九霄云外。〔幺篇〕旖旎金钗客，相莲花阵侧。难娱一笑拚千金，买、买、买。珊枕浓欢，绮窗幽梦，锦堂深爱。

〔喜春来〕玉鞭杨柳春风陌，绣毂（gǔ）梨花夜月街，楚云湘雨梦阳台。休分外，

花柳暗尘埃。

〔双鸳鸯〕玉箫哀，立闲阶，彩凤人归更不来。隐隐遥山行云碍，萋萋芳草远烟埋。

〔喜春来〕茶不茶饭不饭恹恹害，死不死活不活强强捱，相思何日得明白。愁似海，烦恼早安排。

〔卖花声煞〕俺疑他指不过走智儿猜，他只俺除将罢字儿揣，厮等待心肠各宁奈。

女貌郎才怎难摘？志诚心看谁先败。

有人发现，这一套曲由〔醉春风〕、〔喜春来〕、〔双鸳鸯〕、〔喜春来〕、〔卖花声煞〕共五曲组成。前文讲义中讲过，套数就是将同一宫调的若干支曲牌，按一定的规则和顺序联成一套，并且有首有尾、一韵到底的，而这套曲中〔双鸳鸯〕不属于中吕宫，经查属于正宫。那么，这种情况是什么原因呢？

今天就与大家首先探讨套曲的借宫问题。

一、借宫

1、什么是借宫？

剧套在表现复杂的剧情时，常常感到只用本宫调曲牌往往难以满足剧本提出的要求。这个时候，作者就不得不设法到其他宫调中去寻找合适的曲牌，这就叫借宫。

2、借宫的原则

借宫有严格的限制，不能随意。借来的曲牌与原宫调所用曲牌在音调上必须贴切、和谐。当然，这与元曲当年所创造的音韵理论有关，可惜在元末即已经失传。因此，今人只好按元人留下的规矩执行，这有点像宋人创立词谱理论后来失传一样，我们今天只能按后人总结出的所谓词谱小心填写。对于元曲，我们只能按照曲套的相关套式进行排列， 其排列我们在讲整套曲的时候已经讲过了，按宫调的排序介绍258套，大家在以后的作品中选用即可。

散套一般不借宫，但较长的借宫者也不少。如：刘时中《既官府甚清明》使用正宫曲牌，却借用了中宫〔十二月〕、〔尧民歌〕和般涉调的〔耍孩儿〕与〔十三支煞〕，共用了34支曲牌。

3、哪些套曲可以借宫

（1）黄钟宫可借曲牌，有5调：

随煞（来自大石调）、柳叶儿（来自仙吕）、山坡羊（来自中吕）、黄钟尾（即随尾，来自南吕）、挂金索（来自商调）。

（2）正宫可借曲牌，有32调：

来自中吕的：叫声，鲍老儿，十二月，尧民歌，快活三，朝天子，红绣鞋，喜春来，上小楼，满庭芳，剔银灯，蔓菁菜，柳青娘，道和，四边静，四换头，醉春风，迎仙客，古鲍老，醉高歌石榴花、斗鹌鹑、齐天乐、红衫儿

来自双调的有：太平令、梅花酒、收江南、牡丹春、七兄弟

来自仙吕宫的有：金盏儿

来自般涉调：耍孩儿、煞

（3）仙吕宫可借曲牌，有12调：

来自大石调：归塞北、好观音、青杏子、随煞

来自正宫：塞鸿秋、醉太平、货郎儿、六么遍

来自中吕：满庭芳

来自双调：得胜乐、小将军

来自商调：凤鸾吟

（4）南吕宫可借曲牌有5调

来自黄钟宫：神仗儿

来自双调：水仙子、荆山玉、竹枝歌、收尾

（5）中吕宫可借曲牌有31调

来自正宫：滚绣球、倘秀才、灵寿杖、塞鸿秋、脱布衫、小梁州、醉太平、伴读书、笑和尚、白鹤子、双鸳鸯、蛮姑儿、穷河西、六么遍、菩萨蛮、啄木儿煞

来自仙吕：六么序、后庭花

来自南吕：隔尾、干荷叶

来自双调：镇江回、乱柳叶、风流体

来自越调：三台印

来自般涉调：哨遍、脸儿红、墙头草、墙头花、煞、尾声、耍孩儿、急曲子

（6）双调可借曲牌：有9调

来自大石调：随煞

来自仙吕：金盏儿

来自中吕：卖花声

来自南吕：梧桐树、金字经、干荷叶、玉交枝

来自商调：玉抱肚

来自般涉调：耍孩儿

（7）越调可借曲牌有4调

来自仙吕：醉中天、醉扶归、三番玉楼人

来自双调：收尾

（8）商调可借曲牌有23调：

自来黄钟宫：节节高、四门子

来自正宫：小梁州

来自仙吕宫：赏花时、村里迓鼓、元和令、上马娇、游四门、胜葫芦、后庭花、柳叶儿、青哥儿、上京马、四季花、双雁子

来自中吕：山坡羊

来自双调：雁儿落、得胜令、春闺怨、牡丹春、秋江送

来自越调：酒旗儿

来自商角调：应天长

（9）大石调可借曲牌有3调：

来自小石调：天上谣、恼煞人、伊州遍

以上介绍可以看出，借宫曲牌最多的是正宫，可借32调；其次算中吕和商调，分别为31调和23调

4、借宫的注意事项：

剧套套式用曲多在7---14支之间；而散套少则二三支，多则可达20---30支。

剧套太短不足以舒展剧情，太长则影响演员体力和观众兴趣。而散套系清唱、吟咏，比较自由，因此长短不拘。如：

王实甫《西厢记》张君瑞闹道场（第一本）第二折

（夫人上，白）前日长老将钱去与老相公做好事，不见来回话。道与红娘，传着我的言语去问长老：几时好与老相公做好事？就着他办下东西的当了，来回我话者。（下）（净扮洁上）老僧法本，在这普救寺内做长老。此寺是则天皇后盖造的，后呆崩损，又是崔相国重修的，观今崔第夫人领着家眷扶柩回博陵，因路阻暂寓本寺西厢之下，待路通回博陵迁葬。夫人处事温俭，治家有方，是是非非，人莫敢犯。夜来老僧赴斋，不知曾有人来望老僧否？（唤聪问科）（聪云）夜来有一秀才自西洛而来，特谒我师，不遇而返。（洁云）山门外觑着，若再来时，报我知道。（末上）昨日见了那小姐，倒有顾盼小生之意。今日去问长老借一间僧房，早晚温习经史；倘遇那小姐出来，必当饱看一会。

〔中吕〕〔粉蝶儿〕不做周方，埋怨杀你个法聪和尚！借与我半间儿客舍僧房，与我那可憎才居止处门儿相向。虽不能够窃玉偷香，且将这盼行云眼睛儿打当。

〔醉春风〕往常时见傅粉的委实羞，画眉的敢是谎；今日多情人一见了有情娘，着小生心儿里早痒、痒。迤逗得肠慌，断送得眼乱，引惹得心忙。（末见聪科）（聪云）师父正望先生来哩，只此少待，小僧通报去。（洁出见末科）（末云）是好一个和尚呵！

〔迎仙客〕我则见他头似雪，鬓如霜，面如童，少年得内养；貌堂堂，声朗朗，头直上只少个圆光。恰便似捏塑来的僧伽像。

（洁云）请先生方丈内相见。夜来老僧不在，有失迎迓，望先生恕罪！（末云）小生久闻老和尚清誉，欲来座下听讲，何期昨日不得相遇。今能一见，是小生三生有幸矣。（洁云）先生世家何郡？敢问上姓大名，因甚至此？（末云）小生姓张，名珙（gǒng），字君瑞。

〔石榴花〕大师一一问行藏，小生仔细诉衷肠，自来西洛是吾乡，宦游在四方，寄居咸阳。先人拜礼部尚书多名望，五旬上因病身亡。（洁云）老相公弃世，必有所遗。（末唱）平生正直无偏向，止留下四海一空囊。

〔斗鹤鹑〕俺先人甚的是浑俗和光，衠（zhūn ，真）一味风清月朗。（洁云）先生此一行，必上朝取应去。（末唱）小生无意求官，有心待听讲。小生特谒（yè）长老，奈路途奔驰，无以相馈。量着穷秀才人情则是纸半张，又没甚七青八黄，尽着你说短论长，一任待掂斤播两。径禀：有白银一两，与常住公用，略表寸心，望笑留是幸！（洁云）先生客中，何故如此？（末云）物鲜不足辞，但、充讲下、一茶耳（只是充当一下茶费罢了）。

〔上小楼〕小生特来见访，大师何须谦让。（洁云）老僧决不敢受，（末唱）这钱也难买柴薪，不够斋粮，且备茶汤。（觑聪云）这一两银末为厚礼。你若有主张，对艳妆，将言词说上，我将你众和尚死生难忘。（洁云）先生必有所请。（末云）小生不揣有恳，因恶旅邸冗杂，早晚难以温习经史；欲假一室，晨昏听讲。房金按月任意多少。（洁云）敝寺颇有数间，任先生拣选。（末唱）

〔幺篇〕也不要香积厨，枯木堂。远着南轩，离着东墙，靠着西厢。近主廊，过耳房，都皆停当。（洁云）便不呵，就与老僧同处何如？（末笑云）要恁怎么。你是必休提着长老方丈。

（红上，云）老夫人着俺问长老：几时好与老相公做好事？看得停当回话。须索走一遭去来。（见洁科）长老万福！夫人使侍妾来问：几时好与老相公做好事？着看的停当了回话。（末背云）好个女子也呵！

〔脱布衫〕大人家举止端详，全没那半点儿轻狂。大师行、深深拜了，启朱唇语言得当。

〔小梁州〕可喜娘的庞儿浅淡妆，穿一套缟素衣裳；胡伶渌老不寻常，偷睛望，眼挫里抹张郎。

〔幺篇〕若共他多情的小姐同鸳帐。怎舍得他叠被铺床。我将小姐央，夫人央，他不令许放，我亲自写与从良。

（洁云）二月十五日，可与老相公做好事。（红云）妾与长老同去佛殿看了，却回夫人话。（洁云）先生请少坐，老僧同小娘子看一遭便来（末云）何故却小生？便同行一遭，又且何如？（洁云）便同行。（末云）着小娘子先行，俺近后些。（洁云）一个有道理的秀才。

（末云）小生有一句话敢道么？（洁云）便道不妨。（末唱）

〔快活三〕崔家女艳汝，莫不是演撒你个老洁郎？（洁云）俺出家人那有此事？（末唱）既不沙，却怎睃（suō）趁着你头上放毫光，打扮的特来晃。（洁云）先生是何言语！早是那小娘子不听得哩，若知呵，是甚意思！（红上捞殿科）（末唱）

〔朝天子〕过得主廊，引入洞房，好事从天降。我与你看着门儿，你进去。（洁怒云）先生，此非先王之法言。岂不得罪于圣人之门乎？老僧偌大年纪，焉肯作此等之态？（末唱）好模好样忒莽撞，没则罗便罢，烦恼怎么那唐三藏？怪不得小生疑你，偌大一个宅堂，可怎生别没个儿郎，使得梅香来说勾当。（洁云）老夫人治家严肃，内外并无一个男子出入。（末背云）这秃厮巧说。你在我行、口强，硬抵着头皮撞。（洁对红云）这斋供道场都完备了，十五日请夫人小姐拈香。（末问云）何故？（洁云）这是崔相国小姐至孝，为报父母之恩。又是老相公禫（dàn）日，就脱孝服，所以做好事。（末哭科，云）“哀哀父母，生我劬劳，欲报深恩，吴天罔极。”小姐是一女子，尚然有报父母之心；小生湖海飘零数年，自父母下世之后，并不曾有一陌纸钱相报。望和尚慈悲为本，小生亦备钱五千，怎生带得一分儿斋，追荐俺父母咱！便夫人知也不妨，以尽人子之心。（洁云）法聪与这先生带一分者。（末背问聪云）那小姐明日来么？（聪云）他父母的勾当，如何不来。（末背云）这五千钱使得有些下落者。

〔四边静〕人间天上，看莺莺强如做道场。软玉温香，休道是相亲傍；若能够荡他一荡，倒与人消灾障。（洁云）都到方丈吃茶。（做到科）（末云）小生更衣咱。（末出科，云）那小娘子已定出来也，我只在这里等待问他咱。（红辞洁云）我不吃茶了，恐夫人怪来迟，去回话也。（红出科）（末迎红娘祗揖科）小娘子拜揖！（红云）先生万福！（末云）小娘子莫非莺莺小姐的侍妾么？（红云）我便是，何劳先生动问？（末云）小生姓张，名珙，字君瑞，本贯西洛人也，年方二十三岁，正月十七日子时建生，并不曾娶妻……（红云）谁问你来？（末云）敢问小姐常出来么？（红怒云）先生是读书君子，孟子曰：“男女授受不亲，礼也。”君子“瓜田不纳履，李下不整冠。”道不得个“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动。”俺夫人治家严肃，有冰霜之操。内无应门五尺之童，年至十二三者，非呼召不敢辄入中堂。向日莺莺潜出闺房，夫人窥之，召立莺莺于庭下，责之日：“汝为女子，不告而出闺门，倘遇游客小僧私视，岂不自耻。”莺立谢而言曰：“今当改过从新，毋敢再犯。”是他亲女，尚然如此，何况以下侍妾乎？先生习先王之道，尊周公之礼，不干己事，何故用心？早是妾身，可以容恕，若夫人知其事呵，决无干休。今后得问的问，不得问的休胡说！（下）（末云）这相思、索是害也！〔哨遍〕听说罢心怀悒怏（yì yàng），把一天愁都撮在眉尖上。说“夫人节操凛冰霜，不召呼，谁敢辄入中堂？”自思想，比及你心儿里畏惧老母亲威严，小姐呵，你不合临去也叫头儿望。待飏（yáng）下、教人怎飏？（“待飏下，叫人怎飏？”，是说你一旦迷上了一个人，你就会不由自主，不得解脱。）赤紧的情沾了肺腑，意惹了肝肠。若今生难得有情人，是前世烧了断头香。我得时节手掌里奇擎，心坎儿里温存，眼皮儿上供养。

〔耍孩儿〕当初那巫山远隔如天样，听说罢又在巫山那厢。业身躯虽是立在回廊，魂灵儿巴在他行。本待要安排心事传幽客，我只怕漏泄春光与乃堂。夫人怕女孩儿春心荡，怪黄莺儿作对，怨粉蝶儿成双。

〔五煞〕小姐年纪小，性气刚。张郎倘得相亲榜，乍相逢厌见何郎粉，看邂逅偷将韩寿香。才到得风流况，成就了会温存的娇婿，怕甚么能拘束的亲娘。

〔四煞〕夫人忒虑过，小生空妄想，郎才女貌合相仿。休直待眉儿浅淡思张敞，春色飘零忆阮郎，非是咱自夸奖：他有德言工貌，小生有恭俭温良。

〔三煞〕想着他眉儿浅浅描，脸儿淡淡妆，粉香腻玉搓咽项。翠裙鸳绣金莲小，红袖鸾销玉笋长。不想呵其实强：你撇下半天风韵，我拾得万种思量。却忘了辞长老。（见洁科）小生敢问长老，房舍如何？（洁云）塔院侧过西厢一间房，甚是潇洒，正可先生安下。现收拾下了，随先生早晚来。（末云）小生便回店中搬去。（洁云）吃斋了去。

（末云）老僧收拾下斋，小生取行李便来。（洁云）既然如此，老僧准备下斋，先生是必便来。（下）

（末云）若在店中人闹，倒好消遣；搬在寺中静处，怎么捱这凄凉也呵。

〔二煞〕院宇深，枕簟凉，一灯孤影摇书幌。纵然酬得今生志，着甚支吾此夜长。睡不着如翻掌，少可有一万声长吁短叹，五千遍捣枕槌床。

〔尾〕娇羞花解语，温柔玉有香，我和他乍相逢记不真娇模样，我则索手低着牙儿慢慢的想。（下）

此剧套共用13首曲牌和四支煞及一支尾声，采用中吕宫并以〔粉蝶儿〕为首曲，以〔粉蝶儿〕〔醉春风〕〔迎仙客〕为第一组，以〔石榴花〕〔斗鹌鹑〕〔上小楼〕〔么篇〕和借宫〔脱布衫〕（正宫）——〔小梁州〕（正宫）——〔么篇〕及本宫〔快活三〕——〔朝天子〕——〔四边静〕——和借宫〔哨遍〕（般涉调）为过曲，最后以借宫般涉调的〔耍孩儿〕、〔五煞〕至〔二煞〕、〔尾声〕来结束。大家在以后的创作中，可根据自己想要创作故事的长短和情感类型，选取相应的宫调，并在其中寻找合适的套式，再查各自调所对应的曲谱，便可以创作了。当然要创作杂剧，大家还要了解杂剧的体式特征。

二、杂剧的体式特征

1、元杂剧的基本结构体式

元杂剧的基本结构形式：四折加一楔子，元杂剧每本由四折构成，这是它的通例。

如大家所熟悉的《西厢记》共有五本，分别为：

第一本：张君瑞闹道场

第二本：崔莺莺夜听琴

第三本：张君瑞害相思

第四本：张君瑞梦莺莺

第五本：张君瑞庆团圆

而每一本里都有“楔子”和“四折”。折：也写做“摺” （zhé）。大约当时备演出用的剧本是写在折叠式的小册子上的，故称“折”。一折，大致相当于后世戏剧的一幕。也就是按照剧情的发展划分成的几个大段落。

一般说来，一个戏的矛盾冲突，总是包含开端、发展、高潮和结尾四个阶段。而元杂剧的四折，一般也就是按照这一要求来写的，我们以《窦娥冤》为例:

第一折写流氓张驴儿父子突然来到窦娥家，胁迫窦娥婆媳嫁给他父子为妻，这是矛盾的开端；第二折写窦娥拒绝逼婚，打官司时梼杌太守严刑逼供，屈打成招，这是剧情的发展；第三折写窦娥负屈衔冤，被押往刑场受刑，而天忽然六月降雪，这是这出悲剧的高潮；第四折写窦天章为女报仇，恶人被惩，戏剧矛盾得到解决。

一般说来，一剧四折是元杂剧的定式，是当时剧作家所谨守的，只有很少数本子是例外。那么如果故事很长怎么办呢？那就可以连写几本，但每本仍是四折，王实甫的《西厢记》杂剧为五本二十一折，其中只有第二本是五折，算是有一点儿突破。

杂剧例定每本四折，但根据剧情的需要，另外却可以添加被称做“楔子”的场面。

上节课，我们交流了“楔子”多冠于全剧的开头，有介绍人物，埋伏剧情线索的作用，这就相当于“序幕”；但有时也加在折与折之间，起着前后折的联系作用，则相当于“过场”。

“楔子”与“折”不同的地方是它只是补充，而不是主场。有的剧用一个或两个“楔子”，而有些剧则根本不用。如根据明人臧懋循编的元人杂剧总集《元曲选》来统计，在所收的一百个剧本中，其中六十九个剧有“楔子”。多数用在剧首，少数用在折与折之间，而其余三十一个剧则没有“楔子”。在有“楔子”的剧中，一般以用一个为常见。

2、杂剧的体式特征:

（1）结构体制：四折一楔子，题目正名

楔子的篇幅叫段，一般放在第一折前交代剧情，起“序幕”的作用。这中间夹有宾白及科范；宾白：它是曲词外演员说的话、包括人物的对白和独白，由白话和部分韵语组成。又称韵白和散白；对白与话剧的对话相似，独白兼有叙述的性质，在情节的发展和人物的塑造上起着重要的作用。元杂剧剧本中的科表示四个方面的意思：

一是人物一般的动作。如《汉宫秋》第一折写王嫱迎接汉元帝，注明“趋接科”；二是表示人物的表情；三是表示武打动作：《襄阳会》四折“四将做混战科”；四是指剧中穿插的歌舞动作。《  梧桐雨》二折玉环舞蹈，“正旦做舞科”；有时也表示剧中的舞台效果。《汉宫秋》“雁叫科”。

（2）音乐体制：

每折限用一个宫调，唱词一韵到底，平仄通押，由一个角色主唱，在表演上由一人主唱，如以正旦为主的戏里，只由正旦一人独唱到底，其他角色可都不唱，只用旁白。

（3）角色分工：分为：旦、末、净、杂

旦：包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦：歌唱的主要女演员；外旦、贴旦指次要女演员；末包括正末、小末、冲末、副末，指男演员；正末是歌唱的主要男演员，外末、副末是次要的男演员，冲末是首次上场的男演员；净：是地位低下的喜剧性人物；杂：是除以上三类外的演员，有孤（当官）、驾（皇帝）、卜儿（老妇人）等。

如：关汉卿《感天动地窦娥冤》（第三折）

〔外扮监斩官上，云〕下官监斩官是也。今日处决犯人，着做公的把住巷口，休放往来人闲走。〔净扮公人，鼓三通，锣三下科，刽子磨旗、提刀、押正旦带枷上，刽子云〕行动些，行动些，监斩官去法场上多时了。〔正旦唱〕

〔正宫·端正好〕没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天。顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨。

〔滚绣球〕有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊：为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却元来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地。天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。

〔刽子云〕快行动些，误了时辰也。〔正旦唱〕

〔倘秀才〕则被这枷纽的我左侧右偏，人拥的我前合后偃。我窦娥向哥哥行有句言。〔刽子云〕你有什么话说？〔正旦唱〕前街里去心怀恨，后街里去死无冤，休推辞路远。

〔刽子云〕你如今到法场上面，有什么亲眷要见的，可教他过来见你一面也好。〔正旦唱〕

〔叨叨令〕可怜我孤身只影无亲眷，则落的吞声忍气空嗟怨。〔刽子云〕难道你爷娘家也没的？〔正旦云〕止有个爹爹，十三年前上朝取应去了，至今杳无音信。〔唱〕早已是十年多不睹爹爹面。〔刽子云〕你适才要我往后街里去，是什么主意？〔正旦唱〕怕则怕前街里被我婆婆见。〔刽子云〕你的性命也顾不得，怕他见怎的？〔正旦云〕俺婆婆若见我披枷带锁赴法场餐刀去呵，〔唱〕枉将他气杀也么哥，枉将他气杀也么哥。告哥哥，临危好与人行方便。

〔卜儿哭上科，云〕天那，兀的不是我媳妇儿！〔刽子云〕婆子靠后。〔正旦云〕既是俺婆婆来了，叫他来，待我嘱付他几句话咱。〔刽子云〕那婆子，近前来，你媳妇要嘱付你话哩。〔卜儿云〕孩儿，痛杀我也。〔正旦云〕婆婆，那张驴儿把毒药放在羊肚儿汤里，实指望药死了你，要霸占我为妻。不想婆婆让与他老子吃，倒把他老子药死了。我怕连累婆婆，屈招了药死公公，今日赴法场典刑。婆婆，此后遇着冬时年节，月一十五，有瀽不了的浆水饭，瀽（jiǎn）半碗儿与我吃；烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌儿。则是看你死的孩儿面上。〔唱〕

〔快活三〕念窦娥葫芦提当罪愆，念窦娥身首不完全，念窦娥从前已往干家缘；婆婆也，你只看窦娥少爷无娘面。

〔鲍老儿〕念窦娥伏侍婆婆这几年，遇时节将碗凉浆奠；你去那受刑法尸骸上烈些纸钱，只当把你亡化的孩儿荐。〔卜儿哭科，云〕孩儿放心，这个老身都记得。天那，兀的不痛杀我也。〔正旦唱〕婆婆也，再也不要啼啼哭哭，烦烦恼恼，怨气冲天。这都是我做窦娥的没时没运，不明不暗，负屈衔冤。

〔刽子做喝科，云〕兀那婆子靠后，时辰到了也。〔正旦跪科〕〔刽子开枷科〕〔正旦云〕窦娥告监斩大人，有一事肯依窦娥，便死而无怨。〔监斩官云〕你有什么事？你说。〔正旦云〕要一领净席，等我窦娥站立，又要丈二白练，挂在旗枪上。若是我窦娥委实冤枉，刀过处头落，一腔热血休半点儿沾在地下，都飞在白练上者。〔监斩官云〕这个就依你，打什么不紧。〔刽子做取席，站科，又取白练挂旗上科〕〔正旦唱〕

〔耍孩儿〕不是我窦娥发下这等无头愿，委实的冤情不浅。若没些儿灵圣与世人传，也不见得湛湛青天。我不要半星热血红尘洒，都只在八尺旗枪素练悬。等他四下里皆瞧见，这就是咱苌弘化碧，望帝啼鹃。

〔刽子云〕你还有甚的说话，此时不对监斩大人说，几时说那？〔正旦再跪科，云〕大人，如今是三伏天道，若窦娥委实冤枉，身死之后，天降三尺瑞雪，遮掩了窦娥尸首。〔监斩官云〕这等三伏天道，你便有冲天的怨气，也召不得一片雪来，可不胡说！〔正旦唱〕

〔二煞〕你道是暑气暄，不是那下雪天；岂不闻飞霜六月因邹衍？若果有一腔怨气喷如火，定要感的六出冰花滚似绵，免着我尸骸现；要什么素车白马，断送出古陌荒阡？

〔正旦再跪科，云〕大人，我窦娥死的委实冤枉，从今以后，着这楚州亢旱三年。〔监斩官云〕打嘴！那有这等说话！〔正旦唱〕

〔一煞〕你道是天公不可期，人心不可怜，不知皇天也肯从人愿。做什么三年不见甘霖降？也只为东海曾经孝妇冤。如今轮到你山阳县。这都是官吏每无心正法，使百姓有口难言。

〔刽子做磨旗科，云〕怎么这一会儿天色阴了也？〔内做风科，刽子云〕好冷风也！〔正旦唱〕

〔煞尾〕浮云为我阴，悲风为我旋，三桩儿誓愿明题遍。〔做哭科，云〕婆婆也，直等待雪飞六月，亢旱三年呵，〔唱〕那其间才把你个屈死的冤魂这窦娥显。

〔刽子做开刀，正旦倒科〕〔监斩官惊云〕呀，真个下雪了，有这等异事！〔刽子云〕我也道平日杀人，满地都是鲜血，这个窦娥的血，都飞在那丈二白练上，并无半点落地，委实奇怪。〔监斩官云〕这死罪必有冤枉，早两桩儿应验了，不知亢旱三年的说话，准也不准？且看后来如何。左右，也不必等待雪晴，便与我抬他尸首，还了那蔡婆婆去罢。〔众应科〕

大家可以细细体会其形式及体式。此曲采用正宫曲牌，使用先天韵，并以〔端正好〕为首曲，以〔端正好〕、〔滚绣球〕、〔倘秀才〕为第一组；以〔叨叨令〕、借宫〔快活三〕（中宫）、〔鲍老儿〕（中宫）为过曲；最后以借宫般涉调的〔耍孩儿〕、〔二煞〕、〔一煞〕和本宫〔煞尾〕（实〔尾声〕）等四支曲牌为煞尾。

三、如何提高写作技巧

唐诗、宋词、元曲是中国诗史上三座无与伦比的艺术高峰。三座高峰，各具特色，各臻其美。有人把端庄的唐诗比作牡丹，把高雅的宋词比作水仙，而将谐俗的元曲比作山野里盛开的菊花。 也有人把律诗比作颜真卿的稳重楷书，把词比作王羲之的秀丽行书，而将散曲比作郑板桥的风搅雪，中国人爱美，连文艺批评都习惯于以比喻方式描其形象之美。的确，散曲是菊花，开在山野，生于民间，活在下层，属于大众。

散曲是板桥书法，板桥书法是篆隶行楷的混血儿，而散曲是秦汉唐宋兼收并蓄的多元组合，比得真切，比得真美，连散曲的艺术风格和它的历史渊流都比的得其形而传其神。

我们再回头来读一首王实甫的〔中吕·十二月带过尧民歌〕别情

自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼。见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。怕黄昏忽地又黄昏，不销魂怎地不销魂。新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人！今春，香肌瘦几分，缕带宽三寸。

这首散曲仅几行，然而却溢美无边。此中有律诗连续对仗的整齐美。有词的长短参差的错落美，也有《诗经》中早已启用的连绵词的重叠美。一唱三叹，一气呵成，流畅若行云流水，自然天成。

曲确实是中国传统诗歌的非常完美的继承，应该说它是集历代诗词美学经验之大成，融会贯通，创造的别一类独具艺术优势的文学样式

曲中有古体诗的自然纯真，有近体诗的平仄韵律，有长短句（词）的句式幻化，有各民族音乐语言的吸收融合，有大众口语的大胆纳入。

那么怎样才能写出合格的作品？今天我们就探讨一下如何提高其写作技巧

1、结构缜密 布好“三篇”

曲特别是由于自身的特点，既可以用来抒情，又可以用来叙事，由此也带来曲在创作上的一些特殊要求。 明代人王骥德指出：套数“有起有止，有开有阖。须先定下间架，立下主意，排下曲调，然后遣句，然后成章。切忌凑插，切忌将就。务如常山之蛇，首尾相应，又如鲛人之锦，不著一丝纰颣。意新语俊，字响调圆，增减一调不得，颠倒一调不得，有规有矩，有色有声，众美具矣”。对于文章的整体结构，元曲大家乔吉早就提出“凤头、猪肚、豹尾”之说。乔吉在其《南村辍耕录》中提出，他说:“作乐府亦有法，曰:凤头、猪肚、豹尾六字是也”。并阐释其义曰:“大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮。尤贵在首尾贯穿，意思清新。”

1）凤头篇：

所谓“凤头”，是拿凤的头来比喻文章的开头。引申到戏曲剧本结构上，即一出戏的开头则要俊拔、挺秀，用鲜明有力的戏剧动作提出全剧总的悬念，以便强有力地抓住观众的注意力；散曲作品则要笔墨清晰、精炼、奇俏，故以凤头相喻。

元曲或文章好的开头，并没有统一的模式，在大家在创作中去体会，或对仗、或排比、或比喻、或渲染、或设置悬念、或点明观点，但一定要切题，力求新颖，只有这样，起笔不凡，先声夺人，才犹如漂亮迷人的凤头，引人入胜。简单介绍几种常用开篇方法：

1、开门见山式。为了吸引读者的眼球，开篇即抛出结论式的句子，直接点题，不兜圈子。如：

〔正宫· 醉太平〕

元末·无名氏

 堂堂大元，奸佞专权。开河变钞祸根源，惹红巾万千。官法滥，刑法重，黎民怨。人吃人，钞买钞，何曾见。贼做官，官做贼，混愚贤，哀哉可怜。

2、设问式。开句即给人以悬念，给人以疑问。可以利用读者的心理，立马把人的精神头和兴趣集中到要谈的问题上，使之急于要弄明白其中玄机和奥妙。如：

〔仙吕 · 寄生草〕劝饮

元·白朴

长醉后方何碍？不醒时有甚思？糟腌两个功名字，醅淹千古兴亡事，曲埋万丈虹霓志。不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。

3、想象、夸张式。通过奇妙的想象和形象的夸张手法开篇，然后再一点一点地把自己的思想和抱负，逐步抖搂在读者面前，让人为之惊叹，为之击节。如：

〔仙吕 · 醉中天〕大蝴蝶

元初·王和卿

弹破庄周梦，两翅驾东风，三百座名园、一采一个空。谁道风流种，唬杀寻芳的蜜蜂。轻轻飞动，把卖花人搧过桥东。

〔正宫·醉太平〕讥贪小利者

元·无名氏

夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有。鹌鹑嗉里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹内刳脂油，亏老先生下手!

4、典故式。以典故开篇是怀古类散曲小令的经典做法。这种方法古味浓郁，厚重耐品。如：

〔正宫·塞鸿秋〕凌歊台怀古

元·薛昂夫

凌歊台畔黄山铺，是三千歌舞亡家处。望夫山下乌江渡，是八千子弟思乡去。江东日暮云，渭北春天树。青山太白坟如故。

〔南仙吕·解三酲〕遣怀

当代·沉醉东风（沈洪民）

文仲智千秋可法，李斯才实亦足夸，叹功名频把无常纳。出将入相能咋：龙泉冰冷捎君话，逐兔东门可有暇？醒来罢！未若那渔樵江渚，堪羡云霞。（发表于《香港诗词》2011年总第5期）

2）猪肚篇；

“猪肚”的要义在于丰厚，它是饱满的象征，拿它来比喻元曲或者文章的中间部分，是指作品的主体内容展开要充实，要采用多种表现手法，使作品的中心得到生动具体的表现，而不是空瘪无味，因此大家在散曲小令创作时力求言之有物，有血有肉。特别是大家以后在创作套曲时，故事情节在中间可以考虑多用几曲，但是一定要围绕中心，突出中心再现具体事实，让事实说话，要写出人物的个性差异。要多角度多侧面地展开记叙，要绘声绘色绘形绘神。让读者在形式的多样中从感官上觉得内容是富足的。简要总结介绍几种方法。

1、典故式铺排。利用历史人物和史实典故，以使自己的散曲小令显得厚重、典雅，艺术容量开阔、宏大。如：

〔仙吕 · 寄生草〕感叹

元·查德卿

姜太公贱卖了磻溪岸，韩元帅命博得拜将坛。羡傅说守定岩前版，叹灵辄吃了桑间饭，劝豫让吐出喉中炭。如今凌烟阁一层一个鬼门关，长安道一步一个连云栈。       

2、修辞法铺排。巧妙运用各种修辞方法进行铺排，一是为了引人入胜，二是藉以刻画人物心态，以期给人留下深刻印象。如：

〔双调 ·庆东原〕

元·张养浩

鹤立花边玉，莺啼树杪弦。喜沙鸥也解相留恋。一个冲开锦川，一个啼残翠烟，一个飞上青天。诗句欲成时，满地云撩乱。

3、写实法铺排。采取摆事实讲道理的方法来铺述，以使人信服之。如：

〔南商调 ·黄莺儿〕

明·杨慎

客枕恨邻鸡，未明时又早啼，惊人好梦回千里。星河影低，云烟望迷，鸡声才罢鸦声起。冷凄凄，高楼独倚，残月挂天西。

4、比兴法铺排。如：

〔双调 · 清江引〕

元·曹德

长门柳丝千万缕，总是伤心树。行人折嫩条，燕子衔轻絮，都不由凤城春作主。

3）豹尾篇

结尾是作品结构中最后一环。结尾的好坏，对作品有相当的影响。所谓 “为人慎晚节，作文重煞尾。”尤其是散曲作品，比诗词更注重结尾。作品结尾的方法是多种多样的，或深沉，或直率，或含蓄，或揭穿，或戛然而止，或发人深省。结尾时要十分注意铺垫，好比是演出结束，我们先要营造掌声，然后在掌声如潮中谢幕。我们要想尽办法激发出读者及看客们也想起身鼓掌的冲动。简要总结介绍下常见的几种结尾方法。

1、以情结，发人深思。如：

〔中吕 · 山坡羊〕潼关怀古

元·张养浩

峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踟躇。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦。

2、以景结，情景交融。如：

〔南正宫 · 玉芙蓉〕喜雨

明·冯惟敏

初添野水涯，细滴茅檐下，喜芃芃遍地桑麻。消灾不数千金价，救苦重生八口家。都开罢，荞花，豆花，眼见的葫芦架结了个赤金瓜。

3、以哲理警句结，震撼人心。如：

〔中吕·红绣鞋〕天台瀑布寺

元·张可久

绝顶峰攒雪剑，悬崖水挂冰帘。倚树哀猿弄云尖。血华啼杜宇，阴洞吼飞廉。比人心山未险！

4、以典故结，耐人寻味。如：

〔双调·水仙子〕讥时

元·张鸣善

铺眉苫眼早三公，裸袖揎拳享万钟。胡言乱语成时用，大纲来都是哄。说英雄谁是英雄?五眼鸡岐山鸣凤。两头蛇南阳卧龙，三脚猫渭水飞熊。

以上几种常见的开篇、铺排和结尾的技巧与方法，也是大体而言，旨在抛砖引玉。老师们写得熟练了，也可以总结出自己的结尾技巧和方法来。

2、精心酌句 体现“三美”

有人如是说：元曲写起来顺手，读起来上口，听起来此曲只应天上有！为什么呢？有读后《红楼梦》的朋友，不知发现没有曹雪芹在《红楼梦》中的非格律散曲：滴不尽相思血泪抛红豆，开不完春柳春花满画楼。睡不稳纱窗风雪黄昏后，忘不了新愁与旧愁。咽不下玉粒金波噎满喉，照不尽菱花镜里形容瘦。展不开眉头，捱不明的更漏。呀！恰便是遮不住的青山隐隐，流不断的绿水悠悠。《红楼梦》中像这样的美曲，并非只此一首如果用律诗或者长短句来写像曹雪芹所写的这样一类题材内容，绝不会产生如此“剪不断、理还乱”的缠绵悱恻的艺术效果。《元曲选》、《元人散曲选》、《元曲三百首》、《明曲三百首》中有很多篇章是反映民间疾苦的。如张可久的《卖花声·怀古》“美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。伤心秦汉，生民涂炭，读书人一声长叹！”真的是“柔软莫过溪涧水，到了不平地上也高声”， 曲短声长，直写其情，别是一番滋味。

元曲这种抨击时弊的不平则鸣之声，声声不绝于耳，营造了别具一格的“悲剧之美”。散曲之美，独具其美，美不胜收。

1）体现音乐美

音乐美是曲的天然属性， 它的产生与发展，皆源于音乐，赖于音乐。曲本来是供演唱的，元杂剧在舞台上表演，散曲在歌台上清唱，都和音乐融为一体。而当它成为案头文学之后，音乐性依然存活、流动在曲魂中。

首先，它保留了稠密的韵脚，几乎句句押韵。这种现象在诗词中是难以见到的。我们所学习到的曲，之所以悦耳动听、撩人意趣，其主要原因即在于密韵音符的共振效应，前面我们曾交流过了曲的韵律成果得益于《中原音韵》。 周德清编写的这部韵书，将诗韵106部合并简化为19部，这就大大地扩展了散曲的音域，拓宽了选取韵脚的天地，解放了作者，也解放了读者， 再加上散曲自身的宽容，可以平仄通押，不忌重韵（诗词中不允许出现重韵字），选韵的广度获得空前的自由，用韵的密度几乎到达极限，韵味十足。其次，散曲之音乐美，除声韵美之外，还在于它的节奏美。曲的句式排列呈参差变幻的形态，一字句，两字句，三字句，乃至十几字句，犬牙交错，疏密相济，节奏灵活而多样。再加上衬字的调节，愈显得浪花翻滚，铿锵悦耳。即便是继承唐诗中的律句和对仗，也发展出新的体式。四、三结构有之，三、四结构有之，一字和不同字数的结构也有之；双句对有之，鼎足对有之，多句对、隔句对、首尾对也有之， 异彩纷呈，像戏曲中的花腔，板式灵活，旋律荡漾。

2、体现语言美

元曲用语，是传统诗歌中最大众化、口语化的语言，具有通俗美、朴素美、风趣美的艺术个性，大家在以后的创作中可充分运用四个方面趣味：一是讽刺之趣，如元代无名氏〔商调·梧叶儿〕嘲谎人：“东村里鸡生凤，南庄上马变牛。六月里裹皮裘，瓦垄上宜栽树，阳沟里好驾舟。瓮来大肉馒头，俺家的茄子大如斗。”；二是描写之趣，如明代无名氏〔挂枝儿·送别〕：“送情人直送到丹阳路，你也哭，我也哭，赶脚的也来哭。赶脚的你哭的因何故？道是去的不肯去，哭的只管哭；你两下里调情也，我的驴儿受了苦！”三是构思之趣，明代无名氏的〔南双调·锁南枝〕傻俊角：“傻俊角，我的哥，和块黄泥捏咱两个。捏一个儿你，捏一个儿我。捏的来一似活脱，捏的来同床上歇卧。将泥人儿摔碎，着水儿重和过，再捏一个你，再捏一个我。哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥。”；四是修辞之趣， 即通过夸张、衬字、重叠、对仗等手法来增加曲味。如夸张之趣，元代无名氏有〔正宫·醉太平〕饥贪小利者：“夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有。鹌鹑膆里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹内刳脂油。亏老先生下手。”如无名氏的〔仙吕·寄生草〕·圈儿信：相思欲寄从何寄，画个圈儿替。话在圈儿外，心在圈儿里。我密密加圈，你须密密知侬意：单圈儿是我，双圈儿是你，整圈儿是团圆，破圈儿是别离，还有那说不尽的相思，把一路圈儿圈到底。

大家看看上面这首：俗语连篇，白话连篇，趣语连篇，无一字生僻，无一语费解，顺畅如流，连环套式的圈儿，画尽了无尽的相思。同时以后大家注意运用好衬字。它既有点像润滑油，使语言更顺畅，又是很好的佐料。小令中可以少量加添，套曲中则大量使用，甚至超过主体用字。衬字的注入，既补充了曲意未尽的空缺，同时又极大地激发了曲语的张力与活力，活泼、生动、俏皮、夸张乃至荒诞，溢于字里行间，勾人魂魄。

总之好的语言，会为曲之美平添了无限的艺术风采

3）体现风格美

其实音乐美与语言美也许属于风格的范畴，但我们这里所说的风格，仅是“曲不忌直，直抒胸怀”这样一种谋篇取向。而曲则敢于离经叛道，另辟前程，大家以后的创作中尽量回归自然，贴近生活，喜怒笑骂，皆可成曲。要跳出写诗、词的樊篱。不能用写诗、词的方法创作曲，否则写出来的曲缺乏“曲味”。

大家都还记得我们曾举过一个例子：张养浩的〔中吕·山坡羊〕潼关怀古

峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踯躅。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦。

大家感觉这首作品是不是快人快语，直表心曲。元曲中，像这样直刺社会时弊、替民出气的作品比比皆是。纯真直率，大胆泼辣，笑骂诙谐，一吐为快。不重含蓄，但求曲味，便是散曲艺术的独有风格。

过去所谓尖新，刻露，俚俗，泼辣等等，在诗词中被视为瑕疵，引为禁忌，而在曲中不仅容许，反而是出色，国学大师王国维称曲是“最自然的文学”，胡适称之为“活文学”，郑振铎称其为“俗文学”，他们从不同方位道出了元曲的美之所在。

总而言之，元曲之美，当是大俗、大雅之大美，是山野里发出异香的菊花之美。

写一首好的曲，我个人认为，初学作曲时，首先要把基本功打牢。然后是随手写写，最后再把握好字句的衔接，语言的优美，字的韵味，情感的融洽。要经历不断地磨练和突破，才能步入原创的殿堂。创作出具有自己风格的作品。元曲讲义就全部到这里结束了，创作的道路是漫长而艰辛的，朋友们，努力吧！

本讲提纲：

一、借宫

二、杂剧的体式特征

三、元曲创作技巧