刘新阳：京剧李（多奎）派老旦声腔艺术特色辨析

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引  言

李多奎先生是京剧老旦行当中继龚云甫之后又一位承前启后、继往开来的表演艺术家，他幼学梆子，后改皮黄，先工老生，后工老旦，拜师罗福山，得龚云甫的指点，又得龚云甫琴师陆彦庭（一作陆砚亭）的倾囊相授，终以未列龚氏门墙的身份变身龚派艺术的主要传人，成为不是龚云甫弟子的龚派传人。此后，李先生并没有止步于对老旦艺术的求索，而是根据自身条件和时代审美情趣的发展变化，不断地通过艺术实践，逐渐形成了自己的演剧风格，继而成为20世纪20年代以后，京剧老旦行当中影响最为深远的一代宗师。时至今日，李派在京剧老旦艺术的传播犹如“十净九裘”、“十旦九张”的发展趋势，几乎成为京剧老旦行当与流派唯一的代名词，李先生把京剧老旦艺术推向了至今尚无人超越的高峰，由此不难看出，李先生在京剧老旦行当继承发展中所作出的重要贡献。

京剧乃至戏曲艺术的发展无一不是在“继承、创新”的渐变之路上稳步前行的，李派乃至京剧老旦艺术的发展也离不开这个道理。20世纪20年代，李先生之于龚云甫、陆彦庭技艺的全面继承，今天依然应该成为京剧老旦行当创新与发展的前提和基础。综观当前京剧舞台上老旦艺术的传承与发展，我认为，在老旦李派艺术的传承中，在认知、理解和实践等方面还存在着一些误区，这无疑给京剧老旦艺术在当前的传承和未来的发展，造成了偏差与障碍。面对这种现状，我认为有必要结合舞台现状，对京剧老旦艺术健康发展之路，提出应有的建议，期盼京剧老旦李派艺术在未来更好地得到传承和发展。

一、雌音与衰音

顾名思义，“老旦”是指老年妇女，年龄虽“老”却终究是“旦”，这是生活原型和戏曲行当给予老旦的基本定位。旧时俗语说“八十岁也是妇道”，正是这个道理。尽管在京剧早期历史上如谭志道、汪桂芬、谢宝云等多有老生、老旦兼演和串演者，而且京剧老旦从一开始就以大嗓应工，但这不等于京剧老旦和老生的唱法相同，这一点从后来崛起的老旦宗师——龚云甫传世的唱片中可以随处找到印证。老旦区别于老生唱法的核心成分是对于唱腔的“女性化”处理，无论是男老旦还是女老旦，都要在吐字、行腔和收音中体现出“女性化”的特质音色。然而，“女性化”音色又是通过什么方法得以具体实现的呢？翁偶虹先生概括为“雌音”和“衰音”，“'雌音’就是女性的音，……'衰音’就是老年妇女颤颤巍巍的音，两音结合，才能表现妇女年龄的老化。” 龚云甫正是“根据特定环境中的特定人物，从人物性格、感情出发，以感情充沛为基础，程度不同地以'衰音’结合'雌音’，用'娇’'脆’'涩’'揉’四种音色传达出来，表现年老妇人的声容。”龚云甫对于京剧老旦声腔艺术的开拓性创造，不啻于谭鑫培之于汇合京剧老生声腔艺术所做出的巨大贡献。和谭鑫培一样，龚云甫通过塑造声音为老旦声腔开启的先河也成为后世老旦从艺者无不遵循的准绳。

李多奎拜师罗福山，私淑龚云甫，又深得陆彦庭的教诲，可以说，他是一名龚派艺术虔诚的追随者。在20世纪20年代后期至30年代初期，于胜利、百代、大中华、蓓开等多家唱片公司灌制的唱片中，我们不难听出早期的李先生在唱法上是全宗龚派的，并且在“雌音”和“衰音”的运用上也能驾轻就熟。然而，李多奎终究不是龚云甫的克隆或翻版，李多奎在嗓音条件上秉承着龚云甫“娇、脆、揉”的特有音色，却缺少龚氏声腔中突出的“涩音”，取而代之的是李氏独有的“润音”。同时就自然条件而言，李也比龚的嗓音更加宽厚，这就使李多奎在宗习龚派的唱法中又多了几分自己独有的声音特色，从而形成了自己鲜明的声腔特色。随着年龄的增长和生理条件的逐渐变化，尤其是从1949年以后保留下的录音来看，进入20世纪五六十年代，李先生在唱腔中除保持着“娇、脆”的音色，同时他的“润音”和“宽音”被不断放大，因而，其声腔艺术照比从前也就发生了明显的变化，浑厚、朴拙成为李多奎晚年老旦唱腔的一大特点。但需要明晰的是，这种演唱风格的变化是由李多奎先生的年龄和声音条件的改变而决定的。

中华人民共和国成立后，“男演男，女演女”成为新时代戏曲演员选择行当的原则，老旦行当也不例外。由于李多奎先生在京剧老旦行当中的威望，也使他在20世纪40年代以后成为京剧老旦行当的一面旗帜，于是在相当多的女性老旦演员身上，出现了刻意模仿李多奎本人音色的趋势。尽管声音和形体模仿在戏曲表演艺术和受众心理上司空见惯，但问题在于更多女性老旦演员（也包括男性老旦演员），把对老旦唱腔艺术的理解定格在五六十年代李多奎晚年的演唱风格与特点上。事实是，两性生理条件的差异又决定了更多女性演员在宽音上不可能超越男性老旦，这就在现实中造成了女性老旦演员，一方面明明塑造的是女性角色，而另一方面却偏偏要学习男性老旦发音方法的悖论。难怪吴小如先生在20世纪60年代初，就曾感叹“现在老旦都由女艺人扮演了，而在唱法上却反而摹仿男性特征较多的李派唱法，岂不是放着康庄大道不走，反去尝试崎岖不平的小路么？”虽然说，吴小如先生在1961年发表的如上慨叹是对当时老旦行的传承的一种警醒式批评，但是在五十多年后的今天，这种悖论和倒挂的艺术现象依然存在于京剧老旦行当的舞台呈现之中，并且趋势愈加突出，特别是在中青年的女性老旦演员的演唱中，一方面缺乏李多奎先生与生俱来的“娇”和“脆”音，另一方面又为寻找李多奎的宽音而极力模仿，甚至把嗓音压低、憋宽，仿佛只有突出唱腔中的宽音和浑厚，才是李派乃至京剧老旦的正宗唱法，老旦声腔“男性化”的特点俨然成为了老旦行当发展的“正确途径”，但我认为这是源于忽略李多奎先生晚年唱法成因的一种削足适履的模仿，既不符合人物与行当本质属性，也误解了李多奎先生本人的声腔艺术，更把京剧老旦声腔的传承和发展带进了误区。由此，让我想到马连良先生生前常告诫弟子冯志孝的一句话：“要学我民国十八年” 。马先生的话说得很扼要，也很抽象，但实质的涵义是要让青年学生多学习和参考自己盛年时代的唱法，而不要注意力集中在晚年嗓音发生明显生理变化后的唱法。这个关乎京剧艺术流派传承的观念问题，同样适合李多奎先生的李派和其他任何行当的任何一个艺术流派。因此，我想借用并活用马连良先生的话，对广大从事李派老旦的中青年演员和业余爱好者说，对李多奎先生演唱艺术的临摹与研习，不能仅局限于五六十年代李先生晚年的存世录音，还要开阔眼界，深研李多奎先生“民国十七年”（1928年）以来在胜利、百代、大中华、蓓开等多家唱片公司灌制的唱片。不仅如此，还要把李多奎先生的演唱放在龚云甫、卧云居士（赵静尘）、松介眉，乃至李金泉、王玉敏等不同时期的老旦名家的演唱和发展脉络当中去审视，从中通过对比和分析，最终在艺术实践中加强老旦演唱中本应具有强调的“雌音”和“衰音”，以还原人物、行当以及老旦声腔艺术中原应具有的风格和特点。

二、气口与夯音

在李多奎先生个人的演唱艺术中有诸多为之称道的特点，气口便是其中之一。气口是“京剧演唱方法之一。指演员唱曲时吸气的方法。京剧各种唱腔长短不一，节奏快慢各异，演员须掌握准确吸气方法，才能唱得从容不迫、优美动听。气口包括换气、偷气两种。换气指唱腔间歇中的吸气，偷气是在乐句若断若续中吸气而不使听者察觉。”  简言之，气口是演员在演唱唱腔中间换气、偷气的位置与方法，以此保证整句和整段演唱气力充沛、完美自如。

李多奎先生为人称道，甚至是令人叫绝的地方在于，他本人的气口不是留得巧，用得俏，而是少有甚至没有气口。著名琴师徐德箴曾对李先生的气口有着如下的评价：“'一口气’唱法是李多奎先生独创的高难度、最具老旦特色的演唱手段之一。没有高深的控气、用气、换气功力是很难完成的。”  如李先生在1929年大中华公司灌制的《钓金龟》唱片，其中【二黄三眼】“老天爷睁开了三分眼”一句中“眼”的唱腔，李多奎就是用一口气完成的，足令听者叹为观止。又如，同年他在1929年百代公司灌制的《望儿楼》“窦太真在昭阳自思自想”一句中的“想”字大腔也是如此。再如，1932年他在长城唱片灌制的唱片《斩浪子》“催命鼓咚咚响魂灵飘奔”中“奔”的行腔亦是如此……可以说，早年的李多奎在这个老旦【二黄三眼】中最具代表性的四板大腔（共16拍）的使用中几乎都是不留气口的。即便是1949年以后，李先生录制该剧录音（参考中国京剧音配像精粹中《钓金龟》《望儿楼》的版本）时，在这个大腔的演唱中也仅是留了一个气口。还有1931年李多奎在蓓开公司灌制的《钓金龟》（与朱斌仙合作）唱片，在【二黄散板】“小张义在一旁他不睬不闻”一句里“他不睬不闻”的【苦姜丝儿】唱得既百转千回又一气呵成，“既表达了婉转哀号的强烈情绪，又达到了痛快淋漓的艺术效果”  ，这一处直到李先生的晚年也始终奉行不留气口的原则。不难看出，李多奎先生在演唱中始终把大腔中的气息控制作为其个人艺术风貌的一个突出追求，这种几乎是对于演员气息挑战到达极限的唱法，也逐渐成为后来专业演员向往、模仿以及观众欣赏李派老旦唱腔的一个显性特征，好像口气如果达不到李多奎先生本人的状态就不算李派的正宗唱法，持这种观点的演员、票友和观众并不在少数。

但是我们应当看到，这种不留气口或少有气口的唱法，固然是李多奎继承了龚云甫开创的老旦唱法 ，但不能忽视要做到这样在大腔中不留气口，也是由李先生本人得天独厚的禀赋所决定的。正如清末民初京剧演员登台演出时多为“正宫调”（G调）甚至“乙字调”（A调），这样演唱的高调门和不留气口却不一定适合一切后学，尤其在今天饰演老旦多为女性演员的情况下，就不宜过分地看重、渲染这个属于李多奎先生因性别以及个人禀赋而特有的显性特征，更不要不具备气息条件，却以短击长、削足适履地为了不留而不留气口。事实上，只要唱出老旦唱腔应有的韵味，能够准确地表达出人物的思想情感，且符合李多奎先生塑造戏曲人物的思想与方法，这就是对李派艺术的继承，而不应一味地把“没气口”或“一口气”视为李派艺术的特点甚至亮点，进而只追求从微观的形似入手，却忽略了对老旦唱腔美感的整体追求。如果能把对人物的理解与刻画通过唱腔生动、准确地表达出来，并且感染观众，这些又岂关乎多一个或少一个气口？！

在李多奎先生晚年的演唱录音里，还不能不提到另一个明显的特征，就是在唱腔结尾处常出现的夯音。像1961年李多奎、裘盛戎在中央人民广播电台录制的《遇皇后》全剧录音中的【二黄原板】“众百姓都道你为官清正”的“正”、“你若是断清我的冤仇恨”的“恨”、“你若是断不清我的冤仇恨”的“恨”、“枉在朝中身为大臣”的“臣”等处，都不同程度地存在这种夯音。然而，通过对比李多奎三十年代灌制的唱片，我们会发现在他壮年时的唱法里虽然也有这种夯音的收音，但远没有晚年处理得这样明显和突出。

事实上，在李多奎先生演唱中出现的夯音是他为了提高唱腔中的“劲头儿”而采取的一种“喷口加擞音”的特殊润腔技巧，正如其弟子李鸣岩老师所说，“即演唱者掌握的唱腔力度，轻重疾徐有致，抑扬收放得当，尺寸准，有喷口，有时多少还得有股'夯劲儿’，这个'夯劲儿’主要是说演唱要到位，而不是'砸夯’。就犹如形容书法遒劲有力时所说的'力透纸背’的力度。”可见，为了表现老旦唱腔中应有的劲头儿，这种喷口加擞音的技巧不是不能使用，而是要用的恰到好处。早在六十年代初，李多奎先生在给弟子林丽娟说戏时就谈过关于砸夯的问题，他强调“我唱戏最反对'砸夯’，我那儿不是'夯儿’，是'擞儿’，因为他们学不像我，就扩大成'夯音儿’了，这不对！但有一节，唱老旦的要是没有'擞儿’也是不成的！”

然而，从今天现实的舞台呈现看，这种在李先生晚年演唱中才明显出现的夯音却在今天广泛存在于女性老旦演员的演唱艺术中，而且还不断地被夸张、放大、泛滥使用，久而久之，也就逐渐形成了夸张过头的“夯劲儿”，成为真正意义上的砸夯。砸夯是“比喻演员演唱似夯地基时的鼓努为力，含贬义。演员不善于掌握演唱方法，用气过头，或使蛮力，演唱（多在尾音）出现笨拙的重音” ，属于戏曲演员在演唱中用气、用力不讲节制的“艺病”。但正是这种“艺病”却因使用泛滥被视为京剧老旦李派声腔艺术中的一个特点，老旦唱腔的尾音如果不砸夯，反而显得不够老旦味儿。应当说，李多奎先生本人由“喷口加擞音”的“夯劲儿”被后来者替换成砸夯的唱法，是一种因放大特征而导致概念混淆、技术变异的错误的欣赏和评判标准，同样是对李多奎声腔艺术认知、践行中的一个误区。

无论是李多奎先生在气口运用中的特殊才能或技巧，还是其晚年唱腔中突出的夯音，都是李多奎在壮年和晚年因自己不同时期的天赋条件所决定并形成体现于声腔中的特点。比如，中年时李多奎先生在【二黄三眼】的首句大腔中为什么没有气口，但到了晚年为什么要留出了一个明显的气口，不留和留有气口的原因何在？是什么原因造成的这种差异？这是他从早年到晚年艺术审美追求发生的变化，还是由于年龄、身体、气力等自然条件的变化而在晚年采取的权宜之策？这些问题的现象与背后的成因，最终还要回归到从艺者对流派继承的态度、方法的理性思考和探讨上来，而后再结合自身的嗓音与气息条件予以融会贯通。作为艺术流派的传承固需深入专研宗师宏观与微观的艺术特点，但不能固化流派创始人所有夸张和突出的特点（尤其是晚年的特点），不加分析和选择地全盘吸收，并且进行二次放大，不能单纯地为求形似而模仿，为了突出而夸大。不知取舍的盲目继承只会让京剧流派的艺术特征愈来愈趋向漫画式的表达，而最终失去了流派艺术本应鲜活地表达情感和感染观众的本质。

三、唱腔在塑造人物和营造情境中的作用

李多奎先生在对京剧老旦行当中取得最显著的成就与贡献无疑是他的唱功，这首先源自于李先生本人有着一条得天独厚的好嗓子，加之他在几十年艺术实践中通过丰富和完善润腔技巧而具有的唱腔韵味，李派传人刘桂欣老师在总结乃师的唱腔风格时，把李派的艺术法则概括成为“行腔苍劲，用气沉稳，吐字清晰，韵味醇厚”  是准确而恰当的。但是李派艺术在今天的传承中，无论是职业的青年老旦演员，还是业余的票友、爱好者，通常会把注意力更多的集中在李多奎先生的嗓音特点和唱腔韵味上，却往往忽视了戏曲的唱腔艺术在展示演员自身音色以及唱腔技巧之外，更要表达人物在剧中的思想情感。也正因此，当今的剧场演出缺少了戏曲艺术本该拥有的感染力和震撼力，具体说来就是剧中人物所要表达的思想和情感在唱腔中被不断弱化，以致声腔不再或很难感染观众。

然而，李多奎先生本人的演唱却并非如此。京剧评论家翁偶虹先生在评价李多奎《打龙袍》唱腔时说，“【导板】、【原板】，李多奎唱得恬静大方、舒展爽朗，刻画出被屈含冤、在寒窑受苦多年的李后得到包拯的明察、巧摆花灯，打动宋王，辨明真相，迎接进城的愉快的心情，而又于愉快之中寄托了感慨。……以下对王延龄、陈琳、包拯的参拜，都唱出了愉快与感慨相互交错的心情……《打龙袍》里还有一段老旦独有的【流水板】唱腔，长达二十八句，是李后倾诉她遭遇冤案的整个过程。这段【流水板】，李多奎唱得波澜起伏、跌宕有致，既详细地叙述了全部冤情，又夹叙夹议地表达了回忆往事、触景生情的悲愤情绪。虽然是板式简单的【流水板】，而刻画出的丰富感情不下于板式复杂的【慢板】或【原板】”  。翁先生在评论《赤桑镇》时说“李多奎的吴妙贞见到包拯后唱的'见包拯怒火满胸膛’一段，用饱满的激情，唱出了吴氏斥责包拯的愤怒情绪，与《打龙袍》的【导板】和【流水板】声腔上完全不同。可见'多派’的丰富创造力，都是通过唱腔来表达人物感情的。”

李多奎先生1961年在中央人民广播电台录制的《钓金龟·哭灵》一剧（中国京剧音配像精粹择取的配像版本），是他在晚年精心打磨的一部力作，这不仅体现于这一版录音在唱词和唱法上较1956年中国唱片公司灌制的同剧唱片又有所调整，更在于李多奎先生通过唱腔释放和传递出的具有强烈冲击力和震撼力的充沛感情。徐德箴先生在《简析李多奎先生的唱腔艺术》一文中评论，“《哭灵》的【导板】'见灵堂不由人珠泪滚滚’，'见’字一开口就把人带进撕心裂肺的情感中去，'灵堂’二字一波三折，九曲回肠，一气呵成，特别是'不由人’低回婉转，悲痛欲绝之情使观众产生强烈的心灵震颤，最后一节腔，时高时低，时快时慢，波澜起伏，……【散板】中的“再不想送儿到那枉死城”一句，可以说是【导板】的姊妹腔，遥相呼应，起伏跌宕，动人心弦，催人泪下，堪称绝唱。” 通过文字的叙述与唱腔的对此，我认为徐德箴先生的评论客观而恰当。在听李多奎先生《哭灵》【反二黄慢板】“听谯楼打罢了初更时分，东厅院为娘我伴儿的尸灵”的唱腔时，给笔者最突出的一个感受是：由李多奎与周文贵两位先生的通力合作，通过声腔与伴奏共同营造出了一位痛失爱子的老年妇女——康氏，于寂静的夜晚，独自一人在偏院灵堂中为儿子守灵的凄凉情景，并把康氏白发人送黑发人、感慨万千、悔恨交加和泪干肠断的多重复杂的情感交织在一起，而且展现得淋漓精致。作为听者，我被李多先生这段《哭灵》深深感动，但感动我的却是李先生通过唱腔传递出的丰富感情。结合以上翁偶虹、徐德箴先生的评论和论析以及笔者的听觉感受不难看出，李多奎先生的声腔艺术不仅具有浓厚而独特的韵味，更在塑造人物形象、表达人物内心情感变化上具有强烈的艺术感染力，让人听后不能忘怀，这也正是戏曲艺术的魅力所在。

技术是戏曲“唱念做打”等一切表现手段的前提保障，但对于剧中人物思想感情的分析、把握和表达同样不能忽视，更不能以虚拟、写意、含蓄来作为演唱没有（或不足）情感表达的托词和借口。想要在唱腔中表达人物的思想情感，首先需要演员对剧中人物的身份、处境、思想和情感进行分析，李多奎先生曾主张“所谓唱戏，就是要唱出'戏’来，在唱以前，演员一定先领会剧本的故事内容，对于每个故事的时代背景、情节，以及角色的身份环境和场合，均应详加分析，这样表演出来就符合剧情了。” 在掌握剧中人物的情感脉络之后，适当的内心体验同样不可缺少，这是由内而外、动心化形的基础和保障。除此之外，还要运用声腔艺术中的演唱技巧作为润腔手段，对不同剧目中的不同唱段进行不同的处理，从而使板式、旋律相近的唱腔在演唱中呈现出不同层次的情绪和意境来。例如李多奎先生在《哭灵》【反二黄】的唱腔就使用了大量的“半音”，正是“半音”的运用丰富了老旦【反二黄】唱腔的旋律，同时也为人物的唱腔营造出了本剧应该具有的凄凉情境。

综上所述，在李多奎先生的声腔艺术中不仅具有嗓音、气口和韵味等显著的特点，其中不可忽视的还是他对剧中人物思想情感的表现与开掘，以及倾注于唱腔中丰富的情感表达。“无技不惊人，无理不服人，无情不感人”是戏曲表演艺术中平衡共生的三个基本要素，李多奎先生把对技、理、情的综合处理，准确地融合在了他的声腔艺术中，艺术化地通过声腔对人物形象进行生动的展现，才使他塑造的康氏、窦太真、李后、佘太君、刘青提等一系列老年妇女形象栩栩如生。如果说，通过声腔变化来塑造人物形象的方式是李多奎艺术思想中很重要的组成部分，那么这一思想在当前京剧老旦表演艺术的传承中并没有得到足够的重视。假如不善于发现戏曲流派塑造人物的思想与方法，仅在流派艺术表面的风格特点上做求似的文章，势必会在继承中“求貌忘神”，而很难在实践中做到“遗貌取神”（翁偶虹语），这也是无形中在禁锢着京剧老旦艺术向前的探索与发展。

结  语

从李多奎先生的从艺道路可以折射出的其实也是一个京剧艺术流派从无到有，从模仿到探索，从继承到创新的发展规律。李先生是运用自己的嗓音条件对龚派艺术进行结合式的继承方法，在长期的艺术实践中逐渐走出了一条“遗貌取神”创新之路。仅就天赋条件而言，李多奎并没有卧云居士的嗓音更接近龚云甫，然而可贵的是，李多奎没有削足适履地死学、照搬龚云甫的唱法，如他在唱法中舍弃了龚云甫声腔中突出的“涩音”，而是以自身天赋条件中所独具的“润音”冲淡并替代了“涩音”，从而使唱腔在龚云甫之后，又出现了不同于龚派的风貌与韵味，也正因此，李多奎先生成就了自己独特的艺术流派与风格。因此在流派的学习与继承中，流派传人要善于发现、分析和思考艺术流派风格、特点背后的成因，从中再根据自身的条件加以因势利导和融会贯通，最终以自己的自然条件表达所习流派艺术中的筋骨和精神，切不可不加分析地为了模仿而模仿，甚至夸大流派创始人身上特点和晚年的毛病，借此标榜自己对某一流派继承的正宗或标准。当前，女性老旦演员模仿李多奎男性老旦演员晚年发音方法的现象比较普遍，老旦声腔的“男性化”的趋势和特征越来越突出，老旦声腔中的雌音和衰音却被不断弱化。除此之外，当前的老旦演员在气口和夯音方面也存在刻意模仿李多奎晚年舞台表现的现象，但李多奎在唱腔中所表达出的丰富情感却在今天的传承中被忽视。这些艺术实践的方法，实则把流派带进了艺术传承的误区，不仅谈不到创新和发展，反而会使传承的道路越走越窄。因此，齐白石先生所倡导并主张的“学我者生，像我者死”，至今依然可以视作老旦李派乃至京剧艺术流派传承的指导思想。

（《戏曲艺术》2019年第2期）本文获2019中国戏曲文化周“十佳论文”