12.何满子：关于蒲松龄的艺术方法的一二理解

　　《聊斋志异》是我国古代文言短篇小说最后的一个高峰。从艺术表现方 法来说，特别是就语言表述手段来说，蒲松龄可说是晋宋以来志怪、人情小 说和唐人传奇的集大成者。而且历史决定，从他以后，就不再有、也不会再 有达到像他那样高度的古文短篇小说作家了。蒲松龄在我国文学现象上是特 殊的、可说是空前绝后的现象。
　　当然，作为艺术方法之形式的表现方法，是不能和作为艺术内容的作家 的艺术认识须臾或离的。作家的表现方法为作家的艺术认识所生发，所制约， 所范围；从意识现象学的法则来说，前者实质上是后者的（有时不免发生异 化现象的）存在形式。在文艺学上，那种把形式和内容，思想性和艺术性， 政治标准和艺术标准截然分割，甚至脱离了艺术本身而侈谈政治、思想价值 的说法，纯粹是违反艺术规律的反科学的形而上学的论调。文学史上从没有 发生过一部伟大作品而其思想是卑下贫乏的现象；同样，也没有过思想卓越 而艺术上却无感染力的作品可以跻于艺术之林的例证。从另一方面来说，作 家的艺术认识中的某种缺陷，必然相应地（有时显而易见，有时曲折隐晦） 反映在他的作品的表现方法上，任何表现方法上的缺点归根结底都可以从作 家的艺术认识中找到它的根源。
　　不能把作家的艺术认识和作家的政治观点、道德观点、伦理观点乃至他的世界观等同起来，尤其不应把作家的艺术认识和作家的世界观的理念形式 等同起来。表现在艺术作品中的作家的艺术认识，其内涵比作家头脑中以理 念形式存在的世界观的范围要广阔得多。不然，许多文学现象，包括蒲松龄 这样一个充满封建礼教观念的知识分子却在作品中对封建制度作了如此多的 攻击，就很难作出解释；臆造的“创作方法与世界观矛盾”说，就是因为不 理解艺术方法（创作方法）中的艺术认识，不仅包括作家的世界观，而且还 包括比世界观更繁富的内容之故。艺术认识，应当是作家的智性、悟性和感 性活动的全部，亦即作家的生活和生命的全部。有时，对象化在作品中的作 家的艺术认识，往往和他在社会活动中因必须遵守社会秩序的约束而不得不 采取的态度持相反的倾向，这是完全可以理解的。以蒲松龄来说，如果将他 集中的那些应酬应景之作——更不必说制艺文字——和《聊斋志异》中神采 飞扬的作品一比，就可以看出，封建社会中下层的多少带点冬烘气的贡生蒲 松龄，和艺术家的蒲松龄，思想面貌是相差很远的。
　　在创作实践中，艺术方法的两个方面，艺术认识和表现方法有时也有游 离现象，最常见的情况是表现方法对艺术认识的限制。这主要是形式的相对 独立于内容的功能所致；语言、思维格局，文学样式和表述手段是代代相因 的历史现象，作家在起步的时候都要受到影响，特别像《聊斋志异》那样的 文体，更要受到传统的表述手段的约束。形式对内容来说，是经常有这种异 化现象的。
　　因此，探究蒲松龄的艺术方法，首先是探究他的艺术认识，就必须理解 他的生活经验、气质、情操、学养、思想等等方面的特点，而这些特点的形 成，又和他所处在的时代和特定的社会环境难分难解的。这里面既有现实的 根据与条件，又有历史的渊源，牵一发可动全身，领域无比之广，关系无限错综。本文只就蒲松龄艺术方法的基本倾向，以及反映在他作品中的若干与 他的艺术认识有关的问题试作粗浅的寻绎，以求正于读者和文艺评论家。
　　统观我国古代的文言短篇小说，包括隋代以前托名的和主名确凿的著作 以及唐以后的传奇作家在内，还没有一个作家写出过像蒲松龄的《聊斋志异》 那样篇目繁多、方面广泛、题材多样的作品。六朝小说之“粗陈梗概”者不 论，以“始有意为小说”的唐人算起，没有一个文言小说的作家——能做这 样的作家，必须是学识赅博、精通典籍的知识分子——是把毕生的主要精力 放在小说创作上的。有之，则自蒲松龄始。这是一个很值得注意的现象。
　　蒲松龄不仅把他的主要精力投入《聊斋志异》的创作，而且他的许多艺 术性的作品，如诗、词、俚曲等，也有不少和《聊斋志异》有关，有些则无 疑是《聊斋志异》的副产品①。一个封建社会的知识分子，把他的主要生命倾 注于被正统思想视为“街谈巷议之说”的“小道”，为了“成孤愤之书”而 不惜“门庭之凄寂，则冷淡如僧；笔墨之耕耘，则萧条似钵”；而且在艺术 实践中“遄飞逸兴，狂固难辞；永托旷怀，痴且不讳”①；则其人的思想、情 操和志趣，就具有区别于一般知识分子的独特的品格。蒲松龄所具有的是艺 术家的气质。
　　凡是真正的艺术家，都必然有创新的特点。以表现方法论，他在运用传 统的文学样式中有不少突破，真正称得上“推陈出新”。鲁迅对他的评论最 中肯綮：
　　《聊斋志异》虽┅┅不外记神仙狐鬼精魅故事，然描写委曲，叙次井然，用传奇法， 而以志怪，变幻之状，如在目前；又或易调改弦，别叙畸人异行，出于幻域，顿入人间； 偶述琐闻，亦多简洁，故读者耳目，为之一新。
　　┅┅《聊斋志异》独于详尽之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可亲， 忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人。┅┅
　　又其叙人间事，亦尚不过为形容，致失常度┅┅②

　　① 蒲松龄的诗，除因《聊斋志异》和王士祯的唱和外，如七古《崂山观海市所歌》，显然与《志异》中的
　　《山市》篇有关；五古《贫女》，和《凤仙》、《胡四娘》等篇的部分内容有关。他的词《惜馀春慢·春 怨》，直接收用于《宦娘》。俚曲除后文将要述及的《禳妒咒》等诸篇外，还有《寒森曲》之翻演《商三 官》，《富贵神仙》和《磨难曲》之翻演《张鸿渐》。此外，演正德嫖院故事的《增补幸云曲》，也和《辛 十四娘》的部分情节有关。而《八大王》一篇的评语，则又取之于他的《酒人赋》。
　　① 《聊斋自志》。
　　② 鲁迅《中国小说史略》第二十二篇《清之拟晋唐小说及其支流》。

　　鲁迅所论的虽是《聊斋志异》的表现方法的特点，即蒲松龄所构造出来 的形象所显示的状貌，但如上所说，表现方法也正是对象化在作品中的作家 的艺术认识的部分或侧面，它多少宣泄出作家的艺术方法的倾向，而对于蒲 松龄，他的艺术方法的基本倾向是什么，却正是迄今还不能算已被解决了的 问题。
　　有不少研究者认为，蒲松龄的艺术方法的基本倾向是浪漫主义。如果这个浪漫主义是意味着近似欧洲 18、19 世纪之交与古典主义相对立而包括了拜 伦、歌德、席勒、巴尔扎克、司汤达、史各脱等人的倾向，也即是后来被巴 比塞所指出的那样“浪漫主义是写实的”那种浪漫主义，那末，多少是有近 似之处的。但如果是指和现实主义对称的以驰骋理想为主要特征的浪漫主 义，那恐怕是值得商榷的。马克思主义文艺理论中关于艺术方法的倾向问题，从本世纪 30 年代高尔基的著名论断起，又经过半个世纪的纷纭议论，已被搞 得混乱不堪。高尔基把文艺思潮归为两大倾向，即现实主义和浪漫主义。这 个论断至少造成了两种认识上的模糊：首先，它掩盖了现实主义和自然主义 的界限。因为自然主义显然不能归入浪漫主义的范畴；而根据恩格斯对现实 主义的科学论断，自然主义也显然是不能和现实主义相提并论的。而两大倾 向说，无疑是把自然主义强纳入现实主义，因而既违反恩格斯的科学论断， 事实上又是对现实主义的贬抑。其次，就现实主义和浪漫主义的关系来说， 科学意义上的现实主义能够而且必然包括浪漫主义的积极因素；而从艺术反 映生活的规律来说，浪漫主义之所以能够成为一种艺术方法，必须依赖对于 生活的某种程度的真实的把握，亦即依赖某种程度的现实主义的因素。因此， 当浪漫主义作品中所含有的现实主义因素稀薄到一定程度，它就呈现出消极 性；而当它极少现实主义因素时，它就根本不复成艺术了。至于现实主义， 只要是科学意义上的现实主义，就和消极是无缘的，如果它失去了理想，即 它本性中必须含有的浪漫主义的积极方面时，它就不复是现实主义，而沦为 自然主义或别的什么东西了。因此，把浪漫主义抬高到和现实主义旗鼓相当、 平起平坐的位置，是和马克思主义文艺思想格格不入的，也会带来概念上的 混乱。以认识论和方法论的实质说，艺术上的现实主义和哲学上的辨证唯物 主义相通，而自然主义和浪漫主义，则分别和机械唯物主义和唯心主义相通。 辨证唯物主义的奠基人马克思和恩格斯在艺术方法上主张莎士比亚化而不赞 成席勒化，颂扬巴尔扎克而贬抑左拉——虽然席勒和左拉也是艺术巨匠——，就可以看出个中消息来。
　　任何作家的艺术方法都不可能是精纯的，这里用得着“金无足赤”这句 话。判断一个作家的艺术方法，取决于他的基本倾向。打比方说，如果把现 实主义当作中线，则向右偏超过四十五度，就滑进了浪漫主义；向左偏超过 四十五度，就退化为自然主义。同样是现实主义作家，对于现实关系的理解 的深度也有差异；不言而喻，这里还要考虑到作者所处的时代的认识水平。 不能单纯地将作品情节是否有非人间的妖异的描绘当作现实主义和浪漫主义 的区别标志。莎士比亚的许多戏剧中都有鬼魂和精灵出现，从没有谁否认过 拥有像哈姆雷特和马克倍斯等一系列不朽典型的莎士比亚的作品，是伟大的 现实主义杰作。果戈里的《鼻子》写一个被理发匠失手割落的鼻子化成八等 文官满处乱跑，但由于他的讽刺所把握的俄国社会的真实性，它仍不失为现 实主义的小说。安徒生的童话里充满着精灵和巫婆，但他依然是现实主义的 大匠。反之，《悲惨世界》和《魔沼》之类的小说，并没有什么妖魔鬼怪， 可是维克多·雨果和乔治·桑之属于浪漫主义，却是文学史上的定评。
　　《聊斋志异》的 491 篇作品中，大致可分为以下六类：（1）完全叙述人 间故事，绝无怪异者，如《商三官》、《田七郎》、《口技》之类；（2）虽 然有狐鬼梦兆之类的穿插或附笔，但省去这些怪异情节，与故事的演述并无 损害者，如《江城》、《恒娘》、《吕无病》之类；（3）虽然叙述神鬼妖异， 但实质上是讽喻社会生活，完全可以当作是写人间生活者，如《席方平》、《促织》、《劳山道士》之类；（4）叙写神仙狐鬼故事，“多具人情，和易 可亲，忘为异类”，艺术感染力极强者，如《阿绣》、《宦娘》、《嫦娥》 之类。（5）描写神怪故事，或取自传统小说，或虚构以衒露才华者，如《凤 阳士人》、《续黄粱》、《绛妃》之类；（6）其他滑稽怪异的谈片或哲理小 品之属，如《快刀》、《棋鬼》、《钱流》之类。以上六类作品，除了五类数量较少外，其他大致篇目相等。为神怪而神怪的大概只占总数的五分之一 左右。虽然全部描写人间生活、不杂怪异的第一类不过 70 篇左右，大量的篇 目是属于二、三、四类的；但由于它们虽“变幻”而“偶见鹘突”，其基调 却是“入人间”、“具人情”的，是社会生活的写真，倒比那些驰骋理想而 虚伪造作的写人间故事的作品更能够显露社会关系的真实。
　　现实主义和浪漫主义、自然主义的分野，不仅只在于作品所绘写的对象 和所采取的题材，而是在于是否艺术地揭示了社会关系的真实，即合于客观 规律的生活过程的运动形态。没有崇高的理想所武装起来的洞察力，是不能 达到高度真实的。当达到高度真实时，即达到对生活过程的深刻理解和艺术 概括时，现实主义乃能达到如恩格斯所要求的“除了细节的真实以外，还要 真实地描绘典型环境中的典型性格”的完善境地。显然，这样高的要求是不 能苛求于古人的。不论中国或外国，在资本主义社会的黎明期以前，除了个 别现象——而且大都是经过人民群众智慧长期积累和不断丰富的结果—— 外，最优秀的艺术作品大都还只是个性和类型的生动描绘，或只有艺术典型 的萌芽。在欧洲，直到文艺复兴时期，即近代社会的曙光升起时，才有莎士 比亚、塞万提斯（拉伯雷列在三巨星中都是相形逊色的）等现实主义巨人， 给人类提供出了光辉灿烂的艺术典型。涵蓄积蕴了三百年之久，直到 19 世 纪，才成批地出现了代表法兰西文学和俄罗斯文学黄金时代的现实主义大 师，乃至产生了迄今尚无人能超越的、被恩格斯称颂为“现实主义的伟大胜 利”的巴尔扎克这样的巨匠。在我国，也只有到资本主义的萌芽逐渐茁壮、 封建社会崩溃的征兆开始显露的 18 世纪中叶，才出现了曹雪芹这样的天才。 此后将近两百年，这才诞生了伟大的鲁迅。在全世界范围内，上面所提的这 些巨星，即使在近代社会，也是文学现象中的凤毛麟角。能够创造出世界性 的不朽的典型性格的现实主义作家，也是为数不多的。在人类认识水平相对 低下的封建社会，历史只可能产生发展还不能成熟的、尚未臻于完美的现实 主义，这也是世界范围的现象。这些未臻完美的现实主义作家，也是他们的 历史时期的艺术尖端，蒲松龄无疑是可以列入这世界文学现象的光荣席次 的。他的艺术方法的基本倾向是现实主义。
　　《聊斋志异》所描绘的生活面是相当广泛的，蒲松龄几乎触及了他那个时代的社会矛盾的所有方面。粗略地加以归纳，大概可以分为五种题旨：（1） 揭露封建统治机器对广大人民的压迫和剥削，以及人民在悲惨处境下的挣扎 和抗争。自朝廷、封疆大吏、州府县的官吏直到胥吏差役，在野的乡绅豪富， 凡是毒害人民的虎狼蠹贼，无不在他笔锋的扫荡之内；而对人民多少有利的 廉吏清官，剥削不那么残刻的地主则公正地、合于分寸地给以肯定。（2）以 曲折隐晦的笔法，宣泄他的民族思想。这方面的篇幅虽然不多，而且大都是 通过侧面渲染，以有限的笔触完成的，如控诉镇压于七起义的大屠杀的《野 狗》、《公孙九娘》，控诉镇压姜瓖起义的《离乱》，揭露征讨三藩之乱时 军队暴行的《张氏妇》，借嘲弄某中堂的《三朝元老》以附载鞭挞民族投降 分子洪承畴的轶事等等，都是皮里阳秋，用心良苦的。（3）抨击科举制度对 知识分子心灵的残害。这方面不仅揭发了衡文之官的低能和不公，知识分子 所受的精神奴役的深重；还讽刺了不少在这种制度培养下知识分子们的丑 陋、庸俗、贪婪的性格。蒲松龄以其身受的痛苦，对此刻画得十分深刻。（4） 歌颂大胆的恋爱和青年男女的自由婚姻，赞扬忠贞的和美满的爱情，主张性 格和兴趣相投的结合。对朝秦暮楚、始乱终弃、欺贫逐富的现象，以及对他人美满婚姻的破坏，给以无情的斥责。（5）反映当时社会生活中，特别是农 村中的伦理、道德方面的问题，尤其是父子、兄弟、夫妇之间的各种争执。 如亲族间的继承纠纷，兄弟间的析产纠纷，夫妇妻妾之间的家庭纠纷。通过 这些关系，给读者提供了一幅当时社会生活的风俗画。这五种题旨还经常在 各篇小说所描绘的生活过程中相互渗透，这就使形象格外饱满，多姿多彩地 呈现出社会关系的真实。
　　蒲松龄是封建社会被压迫的农民阶级的代言人。他的观点，他的视野， 是一个质朴而又公正、智慧而富于阅历的农民的观点和视野。他的爱憎，他 的企望和追求，他对现实关系的艺术感兴之所在，他对生活中的诗意的捕捉， 都和他的这个观点和视野有关。连他作品中的消极部分，举例说，如《犬奸》 及其异史氏的判词，《黄九郎》末尾的“笑判”，《伏狐》一篇的荒诞的构 想等等所表现的庸俗、秽亵的恶趣，也无非是反映了旧社会农民的落后的庸 俗的精神状态的一面。
　　旧社会中，妇姑勃溪、夫妻反目这类家庭纠纷，在农村中是大量的、普 遍发生的现象。艺术家的蒲松龄深深为这些日常的人间风波所困扰。《聊斋 志异》的很多篇目里集中反映或涉及了这些现象。这之中有两个问题特别吸 引了蒲松龄的注意，曾多次激情地反映在他的作品里，从其所使用的浓郁的 色调，透露出作家对这些现象所怀的感慨之深和激动之剧烈。那便是对悍妇 的无可奈何的憎恶和对于父母对待各房子媳的不公平态度的憾恨。
　　蒲松龄认为家有悍妇，是人生的极大不幸。“如附骨之疽，其毒尤惨。”而且可恨的是，“天下贤妇十之一，悍妇十之九”（《江城》评），几至于 “家家床头有个夜叉在”（《夜叉国》评），遂使“惧内”成为“天下之通 病”（《马介甫》评）。他对悍妇的残刻阴险，在很多篇目中作了淋漓尽致 的刻画，用以发泄他的憎恶。《江城》一篇，是他的力作之一；同一题材还 翻演成俚曲《禳妒咒》，将女主角的恃爱而娇嗔，由娇嗔而泼悍，而残酷的 发展过程，作了十分生动的描写，反映出作家对生活的观察之细腻和捕捉人 物性格的卓越才能。值得指出的，是作家对江城性格的形成所作出的社会的 关系的暗示。江城之所以变成悍妇，很大程度上是由于“家无半间屋，南北 流寓，何足匹配”这一贫贱的地位所唤起的一种反拨，一种原先居于屈辱地 位的人对于经常凌驾在他们之上的人们的带有社会意义的朦胧的报复。这点 在俚曲中表露得更为明白。蒲松龄未必在理念上明确地理解到这种社会关系 的内容，但作家的艺术认识却是捉住了它的。
　　蒲松龄没有去追索或没有认真去追索悍妇之所以成为悍妇的原因，是由于例如年轻时的娇纵，父母的坏榜样，家庭间的不如意，遇人不淑或别的多 种多样的个人的和社会的影响等等。如此常见的悍妇所造成的家庭不幸使他 不胜困惑，他和农村人民经常用以解嘲的说法一样，归之于“前世冤业”。 他为此专题地戏作过《<妙音经>续言》（此文又附入《马介甫》一篇的评语 里）和《<怕婆经>疏》，实则这两篇戏作也只是描画出悍妇和懦夫的形象而 已。但是，他的智性所达不到或未尝蓄意去达到的东西，如在《江城》和《禳 妒咒》中所表现的那样，却在艺术形象中作出了至少是暗示性的解释。
　　但如果作家是理解了的，作为明确的概念进入作者的艺术认识的东西， 则在艺术表现上就会以鲜明的色泽显露在形象里。这里我们要谈到父母对子 妇待遇的不公平这一也是引起蒲松龄无穷感兴的社会现象。蒲松龄深深懂得 作为社会细胞的家庭，所有社会关系中的矛盾也必然会在它的身上取得反映。《镜听》中所形象地揭露出来的世态炎凉的社会风气也发生于家庭骨肉 之间，便是明证。蒲松龄在评语里感慨系之地写道：“贫穷则父母不子，有 以也哉！┅┅投杖而起，真千古之快事也。”作家是感同身受地把自己的激 情投入这个遭到不公平待遇的女人的形象中去的。
　　蒲松龄十分关注伦理问题，这是他的时代的宗法制度的存在和意识使然 的。《聊斋志异》中好几篇有关伦理问题的作品，都被他翻演成为俚曲。除 了上述《江城》翻造为《禳妒咒》以外，还有翻演《珊瑚》本事的描写婆母 虐待媳妇的《妇姑曲》，翻演《张诚》本事的描写后母虐待前妻生子和兄弟 友爱的《慈悲曲》，翻演《仇大娘》本事描写出阁的女儿发愤为异母兄弟重 整家业的《翻魇殃》等。将同一题材的两种作品加以比较，一般说，在俗文 学中，要比在古文小说中笔墨酣畅些，但形象却反显得比较支离芜杂，反不 及凝炼典雅的古文小说那样蕴藉和耐人寻味。这当然是和他的学养有关的。 作为艺术方法之形式的表现方法，特别容易受作家的表述能力、习惯，即他 的素养的影响。这也说明，作家的艺术认识，虽然决定着他的表现方法，但 也在一定程度上受到后者的制约。统一体的对立面都不免有这种情况，这是 不仅艺术方法为然的。
　　1980 年 9 月 7—10 日于上海
　　（选自《蒲松龄研究集刊》第 2 辑， 齐鲁书社 1981 年版）