论音乐的精神内涵
摘 要: 音乐中的精神内涵是一种深层的文化内容，它蕴含着深刻的思想性。从本质上来说，精神内涵是作曲家的思想意识和所处时代特征的反映; 从审美感知上来说，精神内涵是理性思维和理解认识基础上的音乐审美内容，并且它的内容的具体性只可意会不可言传; 从社会审美心理的角度来看，音乐中的精神内涵体现了一个人或一个社会的格调，所以，它应该是一种境界。
关键词: 精神内涵; 思想意识; 抽象精神; 情结; 境界
在对音乐美的描述中，往往有一种超越情绪类型和形式特征的表达。比如: 把贝多芬的音乐概括为英雄性，把瓦格纳的音乐概括为悲剧性，把勃拉姆斯的音乐看作是一种崇高的象征，而把约翰·施特劳斯的圆舞曲看作是市民性的音乐。“在音乐中确实存在着一种诸如英雄性、悲剧性、市民性以及平凡、崇高等等的因素，这些因素既不是外在的情绪类型，也不是体现音乐形式特征的内在含义，而是一种比基本情绪和风格特征处在更深层的精神内涵。”音乐中的精神内涵是作曲家内心深处思想意识的反映，也往往是作曲家所处的时代特征的反映。贝多芬音乐中英雄性的特征，与他热衷于资产阶级革命的思想意识和当时欧洲正处在资产阶级革命上升阶段的历史环境是分不开的。瓦格纳音乐中所具有的悲剧性内涵，正是他所信奉的悲观主义哲学和他所处时代的社会心理的体现。所以，音乐中的精神内涵是一种深层的文化内容，它蕴含着深刻的思想性。从本质上来说，精神内涵是作曲家的思想意识和所处的时代特征的反映; 从审美感知上来说，精神内涵是理性思维和理解认识基础上的音乐审美内容，并且它的内容的具体性只可意会不可言传; 从社会审美心理的角度来看，音乐中的精神内涵体现了一个人或一个社会的格调，所以，它应该是一种境界。
一、作曲家的思想意识和所处的时代特征的反映
精神内涵是作曲家内心深处思想意识的反映，也往往是作曲家所处的时代特征的反映。贝多芬音乐中英雄性的内涵与创作 《英雄交响曲》的动机就来自他的思想意识和所处的时代环境。贝多芬有一个不幸的童年，父亲酗酒成性，对他任意鞭打，使他从小就养成了倔强的性格，反抗精神从幼小的心灵中开始滋长。贝多芬所处的时代正值欧洲资产阶级革命上升阶段，“自由、平等、博爱”的资产阶级民主思想，成为贝多芬所追求的政治理想。贝多芬是一个有社会抱负的人，他把音乐创作与自己的社会理想紧密连在一起。晚年，他又深受耳聋的困扰，这对音乐家来说是极大的打击。但贝多芬依然坚强地在音乐道路上行进，他要 “扼住命运的咽喉”。创作 《英雄交响曲》 的最初动因正是贝多芬的这种思想精神和理想追求。贝多芬原先是把这部交响曲献给心目中的英雄拿破仑，但是，当他得知拿破仑自封皇帝后，愤然把题有献给 “路易·波拿巴”的扉页撕得粉碎，重新题写: “为纪念一位伟人而作的英雄交响乐”。可见，贝多芬的英雄是有所指的，是那些为 “自由、平等、博爱” 而战的英雄。所以，在贝多芬音乐的英雄性深处蕴含着的是他的思想意识和社会追求，这也是第三交响乐精神内涵的具体内容。
图为理查德·瓦格纳
德国作曲家瓦格纳在歌剧 《特里斯坦与伊索尔德》中，通过无终旋律、半音化和声以及不协和和弦的不解决，把音乐带入极度紧张、压抑的境地，由此塑造了这部歌剧音乐的悲剧性。《特里斯坦与伊索尔德》 虽然源自中世纪骑士故事，但作曲家的创作动机却来自他的悲剧人生和所追求的哲学思想。瓦格纳年轻时曾接受资产阶级民主革命思想，还曾参加并领导德累斯顿的起义，革命失败后被通缉，逃往瑞士，在国外流亡十二年。在这期间瓦格纳读了叔本华的 《意志和表象的世界》，他在自传中写道: “从现在开始，这本书有好多年都从未离开我，我在第二年夏天，就已经第四次仔细通读该书了”。叔本华的唯意志主义哲学使那些潜伏在瓦格纳思想深处多年的消极的因素，得到了哲学的验证。在后来的时间里瓦格纳 “从未停止回头重温这部著作，尤其是在深深投入他自己的最有创造性的工作时”。他在给朋友的信中写道: “我的生活经历把我带到了叔本华的哲学，只有他却完全适合我。在全部接受了他的极其正确的理论后，我走到了自己内在性格的终点。和我从前走的道路不同，这条道路与我极度悲伤的心绪完全符合，也同这个世界的本质相符合。”可见，《特里斯坦与伊索尔德》 的创作动机来自瓦格纳的流亡经历和他所信奉的悲观主义哲学。
我国作曲家冼星海于1939年创作的《黄河大合唱》，是中国人民抗日战争的伟大号角。作曲家以黄河为背景，通过对黄河之水的描绘和对发生在黄河边故事的叙述，激发起中国人民抗日救国的决心，表现出与日本侵略者抗争到底的英勇气概。冼星海出生在澳门的一个贫苦渔民的家庭，13 岁进入岭南大学附属中学学习小提琴。早年接受进步思想，发表音乐短论 《普遍的音乐》，倡导音乐的人民性和大众性。后来去法国勤工俭学，在巴黎音乐学院学习作曲。回国后，冼星海投入到抗日救亡运动中，创作了大量抗日救亡歌曲，鼓舞民众抗日。1938 年，冼星海赴延安，任鲁迅艺术学院音乐系主任，在中国共产党领导下从事音乐创作和音乐活动，在此期间创作了 《黄河大合唱》。从冼星海的生活背景、学习经历和创作历程中可以看出， 《黄河大合唱》 是冼星海的爱国精神和革命思想的体现，其中所包含的民族民主思想和强大的战斗力量正是这部作品的革命性内涵。正如冼星海所说: 他要 “把自己的精力，把自己的心血贡献给伟大的中华民族”。《黄河大合唱》无疑是中华民族精神的体现，其中蕴含着冼星海的民族抱负和中华民族不屈不饶的精神。所以说，音乐中的精神内涵是作曲家内心深处的思想意识和他所处的时代特征的反映。
二、理性思维和理解认识基础之上的音乐审美内容
从审美感知上来说，音乐中的精神内涵是在理性思维和理解认识基础之上的音乐审美内容，它必然在审美活动高级阶段完成之后才能被感知。所以，音乐中的精神内涵既非一般审美感知就能获取的审美内容，也非依附于专业知识的美的含义。审美活动既非纯感性的，也非纯理性的，它是感性和理性相结合的心理体验。当我们的音乐听觉审美活动处在感性阶段的时候，仅仅能获得基本情绪的审美感受，也就是喜、怒、哀、乐的音乐体验。当理性介入音乐听觉审美活动时，就会出现两种情况。第一种情况是对音乐音响作形态上的理性判断，诸如思维形态、结构形态和表现形态等等，也就是在对音乐音响感性体验的基础上，对它作风格上的理性判断; 这时候的音乐审美心理，处在感性和理性相结合的状态。第二种情况是对音乐作品的音响内涵做理性分析，也就是在对音乐作品的基本情绪和风格特征有了一个基本认识之后，再从更高的层次上把握作品的精神内涵，这是一种纯理性的审美把握，是音乐审美活动的高级阶段。
图为贝多芬《第三“英雄”交响曲》手稿封面
比如: 欣赏贝多芬 《英雄交响曲》第一乐章，当我们的音乐听觉审美活动处在纯感性阶段时，感受到的仅仅是一种积极向上，勇往直前的乐观情绪，这是听觉审美活动的初级阶段。然而，一旦理性要求我们去把握这种乐观情绪下音乐形态的特征，音乐听觉审美活动就发生了心理上的变化。它需要通过感性和理性相结合的审美途径去分析、综合音乐形态上的特征。《英雄交响曲》 第一乐章所体现出来的思维特征俨然是主调音乐的思维形态，奏鸣曲式的结构形态，以及大小调基础上的和声形态，这些形态特征都充分体现出德奥古典音乐的风格特征。另一方面，贝多芬在这部交响曲的第一乐章中，出于情感表达的需要，较大地扩充了奏鸣曲式的内部结构，尤其是展开部中的戏剧性表现明显超越了海顿和莫扎特交响乐的结构模式。因而，史学家们又给贝多芬冠以浪漫主义音乐先驱的称号。这是对 《英雄交响曲》 风格特征的总结和判断，它是一个感性和理性相结合的审美过程。那么，我们再来看这部作品中的精神内涵。罗曼·罗兰曾经对这部作品展开部做过如此评价，他说: “这里展开了决战，在这决战的熔炉中确立了他 ( 指贝多芬) 音乐的强大的英雄理想。……在这里他正处在自己理想世界的中心”罗曼·罗兰所说的 “英雄理想” 和 “理想世界的中心”正是这部交响乐中的精神内涵。这位文学家的判断既来自音乐自身的力量，更来自他对贝多芬和这部作品产生背景的深刻理解，它是一种超越了情感和形态的审美把握，是一种纯理性的审美心理行为。所以，我们说音乐中的精神内涵建立在理性思维和理解认识的基础之上。
前面我们讲到的两部声乐作品，一部是瓦格纳的歌剧 《特里斯坦与伊索尔德》，另一部是冼星海的 《黄河大合唱》。这两部作品中的精神内涵，也同样需要在高级审美活动完成之后才能把握。《特里斯坦与伊索尔德》的音乐主题无疑是悲伤和痛苦的基本情绪，它无需我们去思考，单凭感性的听觉审美我们就能体验到。一旦我们的听觉审美进入到对这部作品的风格判断时，必然需要理性的审美心理介入。我们需要对瓦格纳音乐中的主导动机、无终旋律、半音化和声和不解决的和弦连接等音乐形态上的特征做梳理和总结，才能看出这部歌剧的音乐体现出浓厚的晚期浪漫主义风格。这个判断过程是在感性和理性相结合的审美心理引导下的审美判断。假如我们进一步探寻这部歌剧音乐中的精神内涵的话，那么，只有超越单纯的情感和形态特征，用理性的审美态度去观察《特里斯坦与伊索尔德》音乐中深层的审美内容。在这里我们不得不去追寻瓦格纳的艺术思想和哲学信仰。瓦格纳所追求的音乐戏剧，强调音乐必须服从戏剧的需要; 他所信奉的叔本华唯意志主义哲学，导致他的悲观主义人生观。这一切正是歌剧 《特里斯坦与伊索尔德》音乐中精神内涵的本源，需要我们通过理性的审美判断去认识音乐中高度抽象的精神内涵的具体内容。至于它的具体内容是什么? 我们将在下文进行论述。
图为冼星海
冼星海的 《黄河大合唱》虽然由不同音乐情绪的8个乐章组成，甚至可以说，它包含了喜、怒、哀、乐各种音乐情绪在内。《黄河船夫曲》 中豪放的快乐、《黄河颂》所表现的自豪和欣喜的颂扬、《黄河怨》所表达的极度哀怨之情，以及《怒吼吧，黄河》中所体现的愤怒、激越的呐喊，是这部大合唱不同乐章中的基本情绪。这些基本情绪单凭感性的听觉接受，就能被听者感受到。另外，这部作品的音乐形态中所体现出来的劳动号子的节奏和音调、山西民间歌曲的旋律和锣鼓伴奏、合唱衬词的地方风格，以及作曲家所运用的五声调式及其和声等等，当这些听觉感受被我们梳理、总结之后，就会得出这样的结论:《黄河大合唱》是一部具有中国民族音乐风格特征的中西合璧的音乐巨作，这是感性和理性相结合的审美判断。然而，这部作品的审美内容远远不止是喜怒哀乐和中国风格，它还包含着更为深刻的涵义。《黄河大合唱》诞生的背景是中国人民抗日战争，冼星海创作《黄河大合唱》的动机是为了用音乐鼓舞中国人民奋起抗战的决心。所以，在这部作品中，无论是豪放的快乐、欣喜的颂扬，还是极度的悲怨和愤怒的呐喊，它们的情绪表现都是有特定含义的; 音乐中所体现出来的中国风格也是为了表现这个特定社会背景下中国人民的审美心理。而对这个高度上的审美把握只有通过理性的审美途径才能获得。总而言之，音乐中的精神内涵是建立在理性思维和理解认识之基础上的，它是在高级审美活动完成之后才能把握的音乐美的内容。
三、抽象的精神，只可意会不可言传
音乐中的精神内涵往往决定了音乐作品的性质。比如，同样是壮丽，贝多芬的交响音乐是英雄性的壮丽，也就是雄壮; 而瓦格纳歌剧的音乐则是悲剧性的壮丽，也就是悲壮。但是贝多芬音乐中的精神内涵，绝非仅用 “雄壮”两个字就能涵盖，瓦格纳音乐中的精神内涵，也绝非用 “悲壮”两个字就能囊括。那么，在这“雄壮”和“悲 壮”之中，精神内涵究竟还体现哪些内容? 下面我们来讨论这个问题。
( 一) 贝多芬音乐中的雄壮和瓦格纳音乐中的悲壮
首先，音乐中的精神内涵是一种抽象的精神，它体现在音乐作品的呈现过程中。这里既有作曲家的乐谱呈现，又有表演艺术家的音响呈现; 同时，也有听众的听觉感官所接收的音乐呈现。作为创作，精神内涵是作曲家思想感情的体现，作曲家把自己内心的思想和情感记录在乐谱当中; 作为表演，演奏或演唱家用自己的听觉理解，把作曲家记录在乐谱中的思想和情感，通过自己的理解用音响呈现给听众; 作为接受，它需要听众通过理解认识的审美高度，去体验音乐呈现过程中所包含的作曲家的思想与情感。所以，音乐中的精神内涵通过创作、表演和欣赏各个环节的转换，最终呈现在听众听觉审美心理的把握中。这种存在于听众听觉审美心理把握中的精神内涵只能说是一种抽象的精神。比如: 贝多芬音乐中的雄壮和瓦格纳音乐中的悲壮，当我们抽去了对贝多芬和瓦格纳的思想感情和创作意图等音响之外的内容后，单从音乐本身的音响呈现来看，它们都只能说是一种抽象的精神。
图为特里斯坦与伊索尔德
瓦格纳的歌剧 《特里斯坦与伊索尔德》，就歌剧体裁本身的特征，其剧情必然在引导听众感受音乐中的悲壮。的确，极度浓烈的悲剧性剧情无时无刻不在帮助听众把握瓦格纳音乐中的悲壮之情。假如我们要问，这种悲壮之情的具体内容是什么? 它只能从创作者和欣赏者的心理体验中去把握。于润洋先生曾在分析 《特里斯坦与伊索尔德》的前奏曲与终曲时说: “我们在聆听这部歌剧的前奏曲与终曲时，真正抓住我们心灵的不是叔本华抽象的哲学观念，而是透过丰富多彩的音响表达出来的作曲家切身的种种情感体验。”“尽管 《前奏曲与终曲》中所蕴藏的观念内涵，甚至它所暗示的情节内容都已经过时，然而这部作品通过高超的艺术技巧和音乐手段所表达的那些人物深刻丰富的心理体验，却将继续打动我们”。这里所说的 “情感体验”和 “心理体验” 正是瓦格纳音乐中悲壮之情的具体内容，它是由作曲家和听众的内心把握的无可言表的精神世界。
我们再进一步来看贝多芬 《命运交响曲》第四乐章中所体现的英雄性的壮丽。从宏观的意义上来说它是具体的，因为这个乐章中所体现出来的精神内涵只在这个乐章中才具有，非其他乐章，也非贝多芬其他作品中所具有，更非其他作曲家的作品中具有。但是，从微观的意义上来说，它的具体性只能通过实际的音响呈示体现出来，是音响的力量在直接感染着听众，而并非其他文字描述的作用。这种感染力虽然只有在听众充分认识到贝多芬的思想意识和审美追求以后才能感受到，但它通过听觉审美途径所获得的只是一种无形的力量，它是一种抽象的精神，无法用语言表达。
( 二) 舒曼音乐梦幻中的童年记忆和柏辽兹音乐幻想中的性爱情结
音乐中的精神内涵有时也体现出一种潜意识的情结。它既是作曲家内心深处潜在的情感，又是作曲家在长期生活和文化体验过程中积累的审美心理。所谓 “情结”，是精神分析学派的特有概念，主要是指一个被意识压制而始终在无意识中活动的，以本能冲动为核心的愿望。舒曼音乐中的童年记忆并不是指作曲家有意识地对童年往事的回忆，并从这些回忆中吸取创作养料; 而是指那些已经在他们的意识中消失了的，但却在潜意识中对作曲家的创作想象起作用的往事。所谓记忆，在这里仅仅是指潜意识中的记忆，亦即积存在潜意识中的童年记忆。作曲家自己并没有意识到这一切，但它们却源源不断地给作曲家的想象提供依据。
图为艾克托尔·路易·柏辽兹
柏辽兹音乐中的性爱情结，也不是指爱情生活的经历和性爱的体验; 而是指作曲家在长期的爱情经历中，所积存在潜意识中的情结，它早已离开了意识的把握，但却在无意识中影响着作曲家。柏辽兹 《幻想 交响曲》中所体现出来的奇异的爱情故事，虽然有标题在为听众做提示，但是，当我们抛弃了所有文字题解，单纯从音乐中去体验作品的精神内涵时，它只是一种无形的情感力量。是潜意识的情结在起作用，它所唤起的性爱冲动，只可意会不可言传。
图为罗伯特·舒曼
舒曼的童年记忆和柏辽兹的爱情幻想，虽然都是通过梦幻的方式体现出来，但他们作品中所包含的精神内涵的性质不同。舒曼的幻想是一种天真无邪的童心，而柏辽兹的幻想却是一种变态的性爱。
( 三) 肖斯塔科维奇的 “悲剧诗人”与普罗科菲耶夫的俄罗斯谐谑性
20世纪有两位杰出的前苏联作曲家，他们是肖斯塔科维奇和普罗科菲耶夫。这两位作曲家几乎生活在同一年代，他们共同经历了社会变革和政治风云。但是他们在面对相同社会政治环境时，所采取的态度和所受到的境遇完全不一样。肖斯塔科维奇曾经为追寻自己的创作道路而受到政治迫害，后来虽然屈从于政治压力，但在他的内心中已积聚了悲剧精神和潜意识的抑郁，并深刻地反映在他的音乐作品中; 肖斯塔科维奇也因此被一些音乐学家称之为 “悲剧诗人”。普罗科菲耶夫所采取的是另一种态度，当他面对政治压力的时候往往采取阳奉阴违的态度，甚至离开家乡周游他国。但他依然有自己的政治态度和艺术追求，只是用另外一种讽刺和嘲弄的方式对待，在他的内心中也逐渐积聚着讽刺精神和潜意识的嘲弄，并体现在他的音乐作品中; 普罗科菲耶夫也因此被一些音乐学者称之为 “俄罗斯谐谑性”的继承者。无论是肖斯塔科维奇音乐中的悲剧精神，还是普罗科菲耶夫音乐中的讽刺精神，从语言表达上来说，我们只能获得一个概念; 而深含在其中的具体内容，只可意会，不可言传。难怪诗人海涅说: “语言之尽，音乐之始”，哲学家尼采说: “语言作为现象的器官和符号，绝对不能把音乐的至深内容加以披露。当它试图模仿音乐时，它同音乐只能存一种外表的接触，我们仍然不能借任何抒情的口而向音乐的至深的 内 容靠近一步。”罗曼·罗兰在《歌德与贝多芬》一书中记述了歌德对音乐的理解: “音乐是直达那较高的认识世界的唯一法门，人们受它包围着却抓不住它! ”显然，歌德在这里看清了音乐精神的心灵世界，那是无形的却又充溢着灵魂深处的力量，你无法表达它在说什么，但它却在不断地打动着你的内心。因而，音乐中的精神内涵从本质上来说，只可意会不可言传。
图为谢尔盖·普罗科菲耶夫（左一）；
德米特里·德米科利耶维奇·肖斯塔科维奇（左二）
四、精神内涵是一种境界
前面我们曾经说过，音乐中的精神内涵是作曲家内心深处思想意识的反映，也往往是作曲家所处的时代特征的反映; 所以，精神内涵是音乐美的深层内容。我们也提到，音乐中的精神内涵绝非大众化的美的内容，也非单纯依靠专业知识就能为人所知，它在审美活动高级阶段完成之后才能被感知，是建立在理性思维和理解认识之基础上的音乐美的内容。同时，我们进一步认为音乐中的精神内涵通过创作、表演和欣赏各个环节的转换，最终呈现在听众听觉审美心理的把握中。这种存在于听众听觉审美心理把握中的精神内涵只能说是一种抽象的精神，无法用语言来表达。
除上述关于音乐中精神内涵的特征外，我们还可以看到，这种存在于听众听觉审美把握中的抽象精神，它实际上体现了一个人或一个社会的格调; 所以，音乐中的精神内涵应该是一种境界。它既是一种精神领域的心灵境界，也是实践领域的理想境界; 既是一种来自普世大众的人类境界，也是一种远离尘世的超越境界。下面以贝多芬的四部作品为例，来认识音乐的精神内涵中所体现的境界。
( 一) 心灵境界
图为路德维希·冯·贝多芬
我们先来看贝多芬于 1823 年创作的 《庄严弥撒》。这部作品是贝多芬为庆贺他的挚友鲁道夫大公就任大主教而写的。用作曲家的话来说，这是一部 “出自心灵，但愿它能到达心灵”的作品。贝多芬在这里指的心灵，显然是崇尚宗教的心灵。这种心灵的境界不仅来自宗教，有时也来自文化，来自哲学。比如: 中国传统的 “心文化”，它指的是用 “心”来把握文化内在精神的文化思维活动，“心文化”在中国音乐领域中集中体现在古琴音乐的审美境界之中。在西方浪漫主义的标题音乐中，作曲家不仅把音乐融合到文学及其他艺术之中，而且还把音乐指向哲学。理查·施特劳斯的交响诗 《查拉图斯特拉如是说》，表现的正是拜伦的诗篇中所包含的哲学境界。现在我们再回到 《庄严弥撒》，贝多芬在这部作品中所表现的宗教境界是一种纯粹精神领域的心灵交流，它无需语言表述，单凭庄严的音响表达，就能把听众的心情带到崇高的境地。尽管如此，作曲家仍然有他自己的创作出发点，但这个出发点依然伴随着心灵所召唤的境界。他在羔羊经第二段有个题词: “祈祷内心的安宁与外界的和平”，史学家霍默·乌尔里奇评价说:这是 “表达了他内心深处的信念和希望”，在这里，它 “对精神道德的关注远胜于对教义本身的关注”，贝多芬创作这部作品完全是 “出于内心的需要”。青主曾经说过 “音乐是上界的语言”，这里所说的上界的语言显然是指超越物质的精神世界，也就是心灵的语言。《庄严弥撒》 音乐中的精神内涵正是体现了这种具有超越性的心灵境界。
( 二) 理想境界
当一部音乐作品与作曲家的现实理想联系在一起的时候，作品中的精神内涵所体现的境界便是一种富有现实意义的理想境界。理想境界有时来自作曲家对社会政治的追求，有时来自时代潮流对作曲家的呼唤。冼星海创作 《黄河大合唱》是源于抗日救国的时代潮流对作曲家的呼唤。作品以黄河为背景象征中华民族的伟大和坚强，以黄河边的故事为题材表达了中国人民抗击日本侵略者的决心和必胜的信心。《黄河大合唱》 的精神内涵中所体现的爱国主义境界，无疑是一种崇高的理想境界。贝多芬创作 《英雄交响曲》是出于他对拿破仑英雄精神的崇敬，这种崇敬心理源自贝多芬崇尚资产阶级革命的政治理想，《英雄交响曲》中的精神内涵所体现的英雄性的境界，并不是贝多芬对拿破仑的个人崇拜，而是作曲家所崇尚的革命理想和社会抱负的体现。史学家马丁·格克在评价这部作品时说道:“贝多芬的自由理想是受法国大革命和它的'实现者’波拿巴的启发，但是贝多芬的理想并没有随着革命和革命者的失败而消亡”。《英雄交响曲》中所体现出的英雄精神显然是贝多芬的自由理想，一旦这种理想上升为艺术表现的冲动时，就成为一种审美境界。列维斯·洛克伍德说得好: 贝多芬 “从 '英雄性’里，找到了一个审美榜样，以此与那个时代的重要文化倾向之一取得完美的共鸣”。与《庄严弥撒》不同，《英雄交响曲》中的境界已超出了单纯的心灵境界，它是一种崇高的社会理想。
( 三) 人类境界
有些音乐作品所表现的内容既不是纯粹精神领域的心灵交汇，也不是具有社会意义的理想追求，而是一种普世大众的人类境界。贝多芬 《第九合唱交响曲》所体现出的 “自由、平等、博爱”的精神理想，既不是出于某种政治追求，也不是出于某种伦理主张;那是人类的共同理想。它既不受政治态度驱使，也不受伦理道德摆布; 它是一种超越社会政治和伦理主张的人类共同愿望。正如这部作品第四乐章唱词席勒的诗篇 《欢乐颂》中所写: “欢乐，欢乐，欢乐女神，圣洁美丽，灿烂阳光照大地。”“在这美丽的大地上面，普世众生共欢乐，”“亿万人民团 结起来，大家相亲又相爱! ”。马丁·格克在评价《第九合唱交响曲》终曲时这样说:“因为交响曲最后乐章—终曲—要听它的人: 快乐地、带着信仰来同声歌唱; 因为在天父和造物主的天空之下，这歌声使所有人都结成了兄弟。”列维斯·洛克伍德则进一步认为:这部作品的一个重要含义在于，“它那崇高而振奋人心的象征手法不仅包括了亿万生民，还包含着维系个人命运的一种信仰，就像每个个体所拥有的那样”。贝多芬 《第九合唱交响曲》把 “欢乐”作为主题，把亿万民众作为主人，向着团结，向着友爱，向着灿烂的阳光纵情歌唱。这里所表达的显然是普世大众的人类境界。
图为马丁·格克
( 四) 超越境界
老子在《道德经》里有一 段 话: 人法地，地法天，天法道，道法自然。意思是:人遵循地，地遵循天，天遵循道，道遵循自然。在这里，老子超越了人的一我之见，超越了自己个人的局限，他把人放到了整个宇宙自然中去理解。道家自然无为、返璞归真的主张，以超越天、地、人的境界，来构筑自由的精神家园。这种精神境界在审美上体现为 “自然关照、物我合一”，它在审美活动中排除了是非追求和功利意欲，把自己融合到 “宇宙自然之大美之中”。这显然是在心灵、理想和人类之上的超越境界。在西方，也有类似崇尚自然的精神，卢梭主张的自然主义教育观，指出人类应该以自然的美好来清除 “文明”的罪恶，以否定科学和艺术来求得人类自由幸福的 “未来”。音乐中的精神内涵作为一种境界，也具有这种超越性。贝多芬 《田园交响曲》 就是其中的范例。这部作品并不是一般意义上采用自然题材的音乐作品。它是贝多芬人格精神中超越性的象征。音乐学家唐斯曾经说过: “贝多芬和任何人都有矛盾，有的还非常尖锐，上至王孙贵族，下至家仆和家人，他和这些人都有过冲突。唯独对大自然，他感到十分悠闲自在。”史学家洛克伍德认为 “贝多芬对大自然的感受存在着一种强烈的宗教因素”。这种自然崇拜能使他抛弃了所有人生中的苦闷、逆境和病痛，以至于他最爱在维也纳近郊的乡村做长时间的散步时创作他的音乐。《田园交响曲》正如唐斯所描述的那样:“似乎是在感谢上帝，感谢大自然，感谢太阳的狂喜赞歌，也是感谢宇宙间仁爱力量的赞歌。”这种面对大自然释然的感恩之心，难道不正是崇尚自然的超越境界吗?
综上所述，音乐中的精神内涵超越了音响形态和一般意义上的情感表达，是文化、思想、人格境界和抽象精神在音乐中的体现。从本质上来说，音乐中的精神内涵是具体的，但它的具体性只可意会不可言传，它和人们的心灵直接相通，在潜移默化中提升人格、铸造意志和升华灵魂。
文章原载于《中央音乐学院学报》2020年04期P25
本期编辑：陈光远
作者简介：王次炤，中央音乐学院教授，博士生导师。1983年毕业于中央音乐学院并留校任教，曾任中央音乐学院院长兼党委书记。
学术成果：《论音乐传统的多层结构》、《中国传统音乐文化中的人文精神》、《论音乐与文学》等四十余篇；发表音乐学其他各类文章及评论文章一百余篇；《音乐美学基础》（与张前合著）、《音乐美学》（主编）、《音乐美学新论》、《歌剧艺术的改革者》、《含着眼泪的歌唱》等。