从5世纪到19世纪 | 欧洲及美洲钱币人物肖像风格全汇总（修订版）
一个连钱币都不认识的人，哪还有资格自称“钱币爱好者”？
然而，几乎没有哪个人能熟记所有钱币品种，最厉害的专家偶尔也会遇到不认识的东西。因此，你需要具备分辨钱币风格来给钱币断代的能力。遇到一枚你不认识的钱币，只要你能够成功根据风格判断它的时代，就有极大概率找到参考文献或者相关专家来解答你的问题。猫眼会在本文中：将整整15个世纪的欧美钱币硬生生地分成12个主要风格，并挑选具有代表性的作品供大家参考。为的就是教会你一项钱币收藏与研究的基本技能：钱币断代！
欧洲古代钱币虽然艰涩但受众却也广泛，在辨识层面上来说到并不特别困难，只要大概确定一个范围就能找到相应专家。整个西方钱币史中，最艰涩最困难的部分是5世纪到19世纪这一段，品类多、背景混乱、辨识困难且资料少、专家难寻。所以，猫眼这一次就以人物肖像为线索，为你从宏观上划分了主要的风格流派，只要你能记住这些，对你将来学习钱币史一定会有极大的帮助。
本文的内容汇总自猫眼去年发布的一系列微博，经过调整和补充后呈现在大家面前。猫眼可以很负责任地说，这篇文章既不严谨也不细致，但对想要入门钱币收藏的人来说会是非常有用的。
猫眼列出纲目的目的在于提前说明，本文可能并不会是一篇非常有趣的文章，且不会特别短，如果对西方钱币完全没有兴趣的话，可以看看纲目留个印象然后止步于此了，也算有所收获。
但如果你能理解中国近代的机制币也脱胎、传承自西方钱币的传统与工艺的话，那么这篇文章也许可以帮助你拓宽以下视野，让你在钱币收藏过程中增加一些乐趣。
好了，以下正文——
第一部分、总纲目
第一阶段：5世纪-8世纪“后罗马时代”钱币
西罗马的覆灭并不意味着“西罗马钱币”的覆灭。
虽然我们并不能百分之百地确定钱币在古代西方人们的日常生活中所起到的作用，但如果猫眼从宏观角度上说“钱币在罗马时代已经是人们日常生活中最重要的交易媒介”，这应该是不算错误的。
而且，西方的钱币从诞生之初就已经在城邦贡赋、庆典纪念、公共事件中具有极高的作用，这与中国古代的钱币有着根本的区别。
英国迪德科特发现的罗马金币窖藏，约公元160年，阿什莫林博物馆馆藏
因此，罗马钱币在日常交易和其他社会活动中所扮演的复杂角色决定了它们在沿用和传承方面所具有的极大的惯性。换言之，西罗马帝国的灭亡如果并不意味着“罗马制度”的直接消亡的话，那么它也同样不意味着“罗马钱币”的消亡。
带有东哥特国王狄奥多里克大帝肖像的罗马式金章，约公元491-501年，现藏于马西莫柱宫
在476年之前，西罗马就已经灭亡了好几次了……事实上在406年——当斯提里科为了守卫意大利而将罗马军队撤出边境之后——“罗马”这个曾经还算荣光的概念是否存在已经没什么意义了。我们更应该在意的是，无论在罗马人还是“蛮族”统治的地方，旧罗马的制度和秩序仍然较好地运行着。
《410年蛮族洗劫罗马》，约瑟夫－诺埃尔·西尔韦斯特，1890年
事实上，就连货币制度也随着旧罗马的惯性而良好地运行着！
476年之后，在苏维汇人、东西哥特人、伦巴德人和法兰克人占领的旧罗马城镇中，造币作坊里的罗马技师们就像什么也没发生一样继续以东罗马皇帝的名字铸造钱币。
425至455年，西罗马皇帝瓦伦提尼安三世的肖像，苏维汇王国控制的巴拉卡拉城（Baracara今葡萄牙布拉加）铸造
在伊比利亚，西哥特人在6世纪初还仍然以阿纳斯塔修斯一世的名义铸币；在高卢，罗马的惯性一直持续到墨洛温王朝中期，东罗马皇帝的名字才终于在法兰克人的钱币上消失；而在意大利，一大片西罗马故地甚至被东罗马光复了，东罗马钱币在台伯河边一直流通到8世纪末，直到君士坦丁五世的名字被教宗哈德良一世取代，钱币的样式都还是罗马式的。
466至484年，西罗马皇帝利比乌斯·塞维鲁肖像，西哥特人占领的高卢地区铸造，西哥特国王尤里克在位时期
476至493年，东罗马皇帝芝诺肖像，西罗马灭亡后的罗马城铸造，日耳曼意大利国王奥多亚塞（Odovacar）在位时
481至511年，东罗马皇帝阿纳斯塔修斯肖像，法兰克人控制的高卢地区铸造，墨洛温王朝国王克洛维一世时期
493至518年，东罗马皇帝阿纳斯塔修斯一世肖像，东哥特王国控制的罗马城铸造，东哥特国王狄奥多里克大帝时期
516至524年，东罗马皇帝查士丁一世肖像，卢格杜努姆（今法国里昂？）铸，勃艮第国王西夕穆(Sigismund）在位
534至536年，东哥特国王狄奧达阿德（Theodahad）肖像，罗马城铸造
590至616年，东罗马皇帝福卡斯肖像，意大利北部伦巴德人占领区铸造，伦巴德国王阿吉鲁尔夫（Agilulf）在位
772至795年，教宗哈德良一世肖像，罗马城铸造
“罗曼式”（romanesque）这个词的意思是“出自于罗马”。在19世纪，这个词被用来指代西欧中世纪初期的建筑（可能最早出现于加洛林时代，略晚于本节所介绍的钱币所处的时代）。
西班牙的纳兰科山圣玛利亚教堂，竣工于公元848年，一座“前罗曼式”建筑
从这个角度来看，这个词在逻辑上大概也同样可以用来指代后罗马时代的西欧钱币。这些随着历史的惯性继续以罗马风格和制式铸造的“罗曼式”钱币，和一些其他旧罗马制度一起一直延续到了加洛林时代！
在西罗马灭亡后短短几十年，昔日曾给罗马带来巨大灾难的西哥特人被法兰克国王克洛维一世赶出了高卢。王国重心向南迁移到西班牙之后，西哥特王国进入了一个相对稳定的时期。相对于法兰克王国统治的地区，西哥特王国对罗马时代旧制保留得更好，整个货币系统也能够按照旧时代的方式运行下去，这一点从西哥特稳定且成色优良的金币上就能看得出来。
575-586年，产地未知，西哥特国王莱奥维希尔多
然而，西哥特铸币也确实是人类货币史上的一朵奇葩……
理论上来说，西哥特的铸币是对罗马铸币的继承。事实上来看，西哥特金币的铸造量和稳定性都要远远优于其他后罗马时代的“蛮族”铸币。但是，和其他“蛮族”尽可能仿制罗马铸币（甚至以东罗马君主的名义铸币）的方式不同，西哥特人在钱币设计方面走上了一条诡异的路线。
在公元6世纪中叶前后，西哥特王国的金币基本上还保留有罗马铸币的影子（类似“罗曼式”钱币的风格，见上图1）。但从国王莱奥维希尔多在位的后半段时期，西哥特人就突然开始放飞自我了……国王的肖像先是从侧脸变成了正脸，然后肖像的笔画越来越少、越来越抽象，最后几乎不成人形。
586-601年，萨拉戈萨，西哥特国王里卡雷多一世
601-603年，梅里达，西哥特国王柳瓦二世
612-621年，塞维利亚，西哥特国王希塞布托
631-636年，塞维利亚，西哥特国王希森南多
639-642年，科尔多瓦，西哥特国王图尔加
642-653年，科尔多瓦，西哥特国王辛达斯文托
在之后的100多年间，西哥特人以难以理解的执念继续铸造这些粗糙的钱币。期间根据君主和造币厂的不同，钱币的设计和造型多少会有些变化，但其简陋的本质却始终如一。单就钱币雕工的粗糙程度来看，西哥特钱币甚至超过了希腊时代的许多上古蛮族铸币……
672-680年，梅里达，西哥特国王瓦慕巴
鉴于西哥特钱币成色如此优良但造型如此粗糙，既不适合放在“罗曼式”钱币的范畴里，也不符合“中世纪式”钱币的标准，因此我们今天一般习惯于将其作为一个独立的流派进行讨论。西哥特钱币是为数不多的既不属于“古代钱币”领域也不属于“中世纪及近现代铸币”范畴的边缘化门类，这使得它们很难被归类。正因为这个原因，如NGC之类的评级公司许多时候会选择性拒绝给西哥特钱币装盒评分。
680-687年，梅里达，西哥特国王厄尔维吉欧
关于西罗马真正意义上的终结（无论是制度上还是钱币上），似乎很难简单地给出一个时间点。但如果我们说，这一切在9世纪已经完全退出历史舞台的话，大概是安全的。这是因为，9世纪的加洛林时代有时被称为“加洛林复兴”，而既然是“复兴”，那么至少可以说明旧的东西已经几乎不复存在……
《查理曼的加冕》，弗里德里希·奥古斯特·冯·考尔巴赫，1861年
然而，“加洛林复兴”并不是完整意义上的复兴，这不仅仅表现在制度上，更主要地表现在领土上。被加冕为“罗马人的皇帝”的查理曼没能从穆斯林手中夺回伊比利亚，也没有对意大利南部的控制权，更别说地中海了。
公元814年前后的加洛林帝国
这种“复兴”的不完整性同样体现在钱币上。查理曼被加冕为“罗马人的皇帝”，但不列颠上盎格鲁-撒克逊人的钱币（虽然丑陋）都比查理曼的钱币更“罗马”，9世纪之后西欧铸币的复杂与矛盾由此可见一斑。
麦西亚国王肯沃夫的银质便士，公元810-821年，正面人像仍然有罗马银币的影子
总的来说，欧洲钱币的式样从9世纪开始发生了极大的分裂——东部拜占庭钱币在罗马后期风格的基础上延续了传承并随着时间而发生了一系列演化；西部钱币则基于各地政治和经济的需要而在形制上很快就发生了一些根本性的转变。
关于9世纪至15世纪这段时间的欧洲历史，在不使用容易令人误解的“中世纪”这个概念的情况之下，一般被含糊地称为“后古代史”或“前现代史”……
总之，这是一个漫长而混乱的时期，而我们——为了行文的方便——权且也将铸造流通时间介于西方“古代钱币”和“现代钱币”之间的既不具有稳定性也不具有严格的规律性的各地铸币都笼统地划归为一个时期里好了。
尽管476年西罗马的灭亡常被作为所谓“中世纪”的开端，但“罗曼式”钱币却直到加洛林时代之后才在西欧退出历史舞台（参见上文第一阶段第1节）。同样，尽管1453年君士坦丁堡的陷落也常被视为“中世纪”的终结，但钱币领域内“文艺复兴”的风气早在13世纪就已经悄然开始（参见后文第6节）。
823-825年，东盎格利亚（英国），麦西亚国王比欧恩伍尔夫
因此，在钱币史上，真正能够被称为“中世纪”的时间段并不长，大约只有公元9至12世纪这短短300年，而非通常认为的476至1453年这900多年。
在这短短300年间，罗马时代遗留的经济、政治组织形式以极快的速度瓦解。乡村化是这个时代的标志，经济活动越来越依赖土地的出产和租赁，旧时代的税收制度因此崩溃，君主无法再依靠税收维持军队和集权，封建主掌握了地方的经济和权力。这种社会格局的结果是，大型贸易使用的贵金属制币从市场上消失了，取而代之的则是廉价且逐年减重的小型钱币，而歌颂君主的带有肖像的钱币也随着君权的衰落和教权的约束而变成了粗糙的文字钱币。
虔诚者路易时代的银币，公元819-822，这种只有文字的样式是之后相当长时间欧洲铸币的常态
事实上，纵观整个钱币史上的“中世纪”时期铸币，只有为数不多的国家和民族还在断断续续地铸造人像钱币，且这些钱币上的人像风格也不像“罗曼式”钱币那样刻意仿照罗马遗风——廉价的钱币不适合过于华丽的人像，多数人像都如简笔画一般粗糙。由于各国铸币的风格通常受到本土手艺人艺术水平的影响，且越往后越有劣化的趋势，因此我们仅能从时代的角度将他们全都划入“中世纪风格”的范畴内，却无法细分它们的流派。
936-954年，希农（法国），法兰克国王“海外归来者”路易四世
1058-1080年，弗罗茨瓦夫（波兰），波兰大公和国王波列斯瓦夫二世
1027-1039年，代芬特尔（荷兰），神圣罗马帝国的康拉德二世
1063-1074，匈牙利，匈牙利国王所罗门
1151-1174年，拉昂（法国），法国国王路易七世
1157-1188年，索利亚或帕伦西亚（西班牙），莱昂国王费尔南多二世（右）和卡斯蒂利亚国王阿方索八世（左）
1180-1230年，萨拉曼卡（西班牙），莱昂国王阿方索九世
1185-1211年，科英布拉（葡萄牙），葡萄牙国王桑丘一世（骑马）
对于东罗马——或者所谓“拜占庭”——铸币我们有着很深的误解。例如，拜占庭铸币常被视为罗马钱币艺术持续劣化的结果；再比如，拜占庭铸币的风格常被孤立地作为一种中世纪钱币风格来看待。
圣索菲亚大教堂内的马赛克，玛丽亚左侧为君士坦丁一世，右侧为查士丁尼一世
这些先入为主的结论从某种程度上来说都是对历史的曲解，也从一定程度上误导我们，使我们我们无法正确地认识拜占庭钱币。
拜占庭钱币的风格在历史上先后受到量产压力（如查士丁尼一世时代）、圣像存废（如利奥三世时代）、政权兴衰及西方艺术风格渗透等多种因素影响，长期处于从一种风格向另一种风格转变的不成熟的过渡期，因此才会普遍显得比较粗糙。
542-565年，君士坦丁堡，查士丁尼一世。
692-695年，君士坦丁堡，查士丁尼二世
我们同样可以看到，任何一种风格一旦稳定下来，就会出现短暂的“成熟期”，而这些时期的拜占庭铸币其实相当精美。
813年，君士坦丁堡，利奥五世。
886-908年，君士坦丁堡，利奥六世。
922-923年，君士坦丁堡，基督（右）为罗曼努斯一世（左）加冕。
参照本节上面和下面的图片，从查士丁尼一世的正面肖像，到君士坦丁二世的国王立像，再到利奥六世写实的肖像，最后到罗曼努斯一世圣像和御像同框的时代，每个时代的风格一旦稳定下来都会成为一种范式，被后代引用或被其他文明的铸币借鉴。
1172-1196年，匈牙利，贝拉三世及圣史蒂芬（拜占庭双人物坐像风格）
1229-1249年，威尼斯，总督雅科波·提埃坡罗（左）与圣马可（右），拜占庭风格的变体
1261-1282年，君士坦丁堡，米海尔八世（左下）在大天使米迦勒（左上）的指引下跪在基督（右侧）面前
从历史线上来看，拜占庭早期铸币（尤其是小面值铸币）保留了鲜明的罗马钱币风格。在13世纪之后，拜占庭钱币的风格与地中海及东欧其他主要铸币在风格上出现了互相影响的现象。融合了拜占庭风格的威尼斯铸币一直延续到19世纪初。
1835年按照1792-1806年风格重铸，威尼斯，奥地利皇帝弗朗茨一世（前神圣罗马帝国皇帝弗朗茨二世）
因此，拜占庭风格并非仅仅是一种中世纪铸币风格，而是一种漫长且包罗万象的从公元4世纪一直延续到19世纪、辐射整个地中海和东欧的极度复杂的风格体系。
在12世纪之后，钱币的重要性重新体现出来。贸易的复兴带来了对钱币的需求，同时频繁的战争所需要支付的军费、赎金、赔款同样促进着钱币的铸造和发行。欧洲的钱币铸造从地中海沿岸开始逐渐复兴起来，而尺寸更大的钱币无疑给了艺术家更多展示才华的机会。
在这个复兴的过程中，欧洲钱币分为了两个鲜明的流派，一派以复兴古代钱币的风格为方向，另一派则以优化中世纪风格、增加浮雕细节和装饰为主要思路。这两种钱币艺术流派，前者就是我们所熟悉的“文艺复兴式钱币”（见下文第6节），而后者则是本节要说的“哥特式”钱币。
1199-1219年，西斯（今土耳其），奇里乞亚-亚美尼亚王国国王莱翁一世
所以，至少在钱币领域里，“哥特式”并不意味着“中世纪”，而是一个与“文艺复兴”在时间段上高度重合的“另一种流派”，这当然和钱币领域内的“文艺复兴”出现得比较早（最早出现于13世纪）也有关系，但同时也和币章艺术整体都趋于“守旧”有关系。
1324-1343年，帕尔马，马略卡国王海梅三世
14至15世纪是欧洲“哥特式”钱币高峰时期，钱币上雕刻有细致但面无表情且瘦削得几近不食人间烟火的君主全身肖像，偶尔配以精美的几何形建筑或装饰纹饰，整体风格与建筑领域里我们所熟悉的“哥特式”建筑、装饰风格高度契合。
1338-1347年，安特卫普，神圣罗马帝国皇帝“巴伐利亚人”路易四世
1339年，法国国王腓力六世
使用这种钱币风格的国家包括几乎所有西欧国家、许多东欧国家及大量德意志、意大利城邦。意大利北部是哥特式风格钱币的最前线，许多城邦的钱币在“哥特式”和中南部意大利已经广泛采用的“文艺复兴式”之间左右摇摆。
“哥特式”钱币是整个西方钱币史上最艰涩的领域之一，印象里聘请这个领域的专业研究人员所需要花费的薪酬是古代希腊、罗马钱币同等研究人员的三到五倍……所以关于这个领域，猫眼所能介绍的也十分有限，大家基本上熟悉一下风格就好了……
1359-1369年，十字军时代的尼科西亚，塞浦路斯国王彼得一世
1362-1363年，百年战争时期的拉罗谢尔（法国），阿基坦亲王-“黑太子”爱德华
1362年，百年战争时期的拉罗谢尔（法国），英格兰国王爱德华三世
1454-1474年，塞维利亚，卡斯蒂利亚国王恩里克四世
1502-1504年，伦敦，英国国王亨利七世
尽管我们一般将14世纪作为文艺复兴的开端，但早在13世纪初，钱币领域内就已经有了复兴古代卓越技艺的尝试。这是欧洲12世纪复兴之后，贸易和经济的发展所带来的必然结果，一些“先富起来”的君主在不自知的情况下，已经通过对钱币技师的资助成了扶植近代艺术的第一批赞助人。
西西里，1231年，腓特烈二世，神圣罗马帝国皇帝，西西里和耶路撒冷国王
西西里，1266-1282年，卡洛一世·安茹，西西里和那不勒斯国王
新的钱币风格从意大利南部一路向北传播，在15世纪中叶形成成熟的艺术语言后，借由意大利战争中法国和阿拉贡对意大利的占领而以前所未有的速度传向欧洲大陆其他国家，并最终跨过英吉利海峡到达都铎王朝的宫廷中。
米兰，1450-1466年，弗朗切斯科一世·斯福尔扎，米兰公爵
费拉拉，1471-1505年，埃尔科莱一世·德斯特，费拉拉公爵
米兰，1494-1500年，卢多维科·玛丽亚·斯福尔扎，米兰公爵
伦敦，1504-1505年，亨利七世，英格兰国王
哈尔（蒂罗尔），1506年，马克西米连一世，神圣罗马帝国皇帝
鲁昂，1515-1540年，弗朗索瓦一世，法国国王
米兰，1542-1545年，查理五世（卡洛斯一世），神圣罗马帝国皇帝及西班牙国王
第三阶段：16世纪-19世纪西方现代钱币
什么是“现代”？
这是个非常难回答的问题——在中国，“近代”和“现代”被以政治原因划分出了界限。但对创造这个概念的西方人来说，这个“近代”和“现代”的文字游戏意义似乎并不太大。换言之，英文里的“Modern”（即所谓“摩登”）既可以翻译成“近代”，也可以翻译成“现代”。而无论怎么翻译，它都不必须具备特别准确的限定性——讨论具体时代的时候还是要使用具体时间段、历史事件或艺术流派等概念。
查理·卓别林1936年的电影《摩登时代》
虽然“现代/近代”这个概念本身对钱币爱好者而言并没有太大的指导意义，但是“现代性”这个概念却是有意义的。
围绕西方社会“现代性”的源头有一些我们如今耳熟能详的关键词，例如文艺复兴、印刷术的推广及航海“大发现”等等，这其中对钱币爱好者而言，与经济“现代性”相关的几个关键词正是帮助我们为钱币断代的重要依据：资本主义、城市化、工业化。
修复后的塞戈维亚造币厂水轮碾压机，猫眼于2019年拍摄。西班牙人于1588年开始在这里用这种机械铸币
列宁说“帝国主义是资本主义的最高阶段”，但这并不意味资本主义在“最低阶段”的时候就不包含帝国主义精神。或者说，我们根本不知道缺少了帝国主义精神的资本主义还能不能算是资本主义——例如，西班牙和英国的王室会拉上塞维利亚和伦敦的商人们一起向“探险家”投资，而探险家们掠夺所得也必须与王室、商人们平分。
《哥伦布面见女王（伊莎贝尔一世）》埃玛纽埃尔·洛伊茨1843年。西班牙天主教双王是哥伦布海外探险的资助者
西方钱币的角色和样式从16世纪开始发生了一些翻天覆地的变化。美洲量产的大型金银币为西班牙王室提供了稳定的信用担保，让菲利普二世可以放心大胆地向德意志银行家们贷款，然后再不时地宣布破产；欧洲大陆上同样开始铸造大型金银币，并将钱币的生产工艺从千百年来的手工锤制改为机器冲压（或碾压）。
西班牙国王菲利普二世，蒂齐亚诺·韦切利奥（提香），约1550年
而不久之后，就连造币厂的角色和工作方式也发生了一些改变。西班牙国王直属的使用全机械铸币的塞戈维亚造币厂开始为了商业订单而与其他西班牙主要城镇中那些历史悠久、业务繁忙的造币厂（尤其是塞维利亚）竞争，国王为此特批了一些特殊币值以帮助塞戈维亚赢得更多商人的光顾；而在法国，亨利二世1551年兴建的安装了造币机械的卢浮宫宫廷币章作坊终于在1642年前后开始为孔蒂滨河路上的巴黎造币总厂提供机制大型银币的模具。
《新桥下游的塞纳河景观》，皮埃尔-安托万·德马基，1783年。左侧河岸边可以看到巴黎造币厂建筑
无论是西班牙还是法国，王家造币厂在商业竞争中对传统造币厂的倾轧都代表着欧洲钱币正在向量产化、标准化和统一化的方向发展，为后来逐步实现集中化甚至主权化铺平了道路。
随着波西米亚大银矿的开采及美洲金银大量涌入欧洲，越来越多的国家选择铸造大型金银币。更大的面积和更厚实的币坯让币章艺术家们有了更大的创作空间。
斯特凡·巴托里，波兰国王，1586年
我们说的“巴洛克式”钱币，一般是指欧洲国家从16世纪到18世纪铸造的内容上以彰显君主身份和地位为目的的钱币。这是欧洲各国钱币逐渐趋向于量产化、标准化、集中化、统一化、主权化（即前文提到的所谓“现代性”特征）的结果。
齐格蒙德三世，波兰国王，1621年
辨识一枚“巴洛克式”钱币最简单的方式就是从人像入手，繁复的盔甲细节、华丽的蕾丝领子和大假发以及彰显身份的委任状、权杖、王冠等内容都是这一时期钱币上常见的设计元素。
遗憾的是，由于钱币这个媒介本身的限制，巴洛克美术中所经常表现的动态感与光影对比在钱币肖像上体现得较少，但通过服饰、皮肤、领巾等材质在质感上的对比来创造视觉冲击的手法却比较常见。
克里斯蒂娜，瑞典女王，1645年
米哈伊·阿帕菲，特兰西瓦尼亚亲王，1684年
广泛引入机械铸造技术是钱币巴洛克时期的另一个重要特征——甚至可能是最主要特征。
铸币的机械化不是一蹴而就的，而是逐步实现的，先是在成型阶段，然后是制坯阶段，再然后是中间的加工和清洗环节。这是一个逐步提升的过程——甚至直到今天仍然有新的技术、新的工艺被引入铸币流程。
教宗克莱芒十一世，1700年
因此，我们虽然可以将机械铸币技术被广泛应用的粗略时间点作为钱币巴洛克时期的分界线，却并不能仅将那些由“成熟”技术铸造的钱币算作巴洛克钱币。甚至，这一时期一些地区带有明显巴洛克风格但仍以传统工艺铸造的钱币也可以算作巴洛克钱币。
卡尔十二，瑞典国王，1707年
在国内，有时候会有人将欧洲早期机制币称为“半机制币”。猫眼对这个说法的出现感到非常困惑，因为这是一个在西方文献中没有出现过的概念。
例如在英语里，一枚钱币要么是“锤制的”（Hammered），要么是“机制的”（Milled），而这种通过成型方式对钱币进行的划分包含着对钱币“现代性”的认识——机制技术的应用是量产化、标准化和统一化的需求达到一定程度之后的结果，而这些需求的积累是资本主义/殖民主义经济（贵金属来源）和工业化（生产方式转变）带来的，其性质与动机并不会因早期铸币技术粗糙落后而有所不同。
约瑟夫一世，神圣罗马帝国皇帝，1709年
路易十四，法国国王，1710年
科西莫三世·德·美第奇，托斯卡纳大公，1711年
彼得二世，俄罗斯帝国皇帝，1728年
菲利普五世，西班牙国王，1729年
乔治二世，英国国王，1741年
反观“半机制”的说法。首先，即便到19世纪后半叶，制币工序中仍有大量人工环节，即便机械冲压时也需要工人逐一放置币坯然后手动开启机器完成冲压次数，再取下成品；其次，“半机制”不具有明确的时代、风格限定性，何况也没有严谨的定义说明什么情况才算“全机制”。总之，猫眼建议大家谨慎使用这个概念。
1520年代的时候，人们在盛赞一位艺术家时，还会形容他“像古代先贤一样优秀”。但仅仅不到100年之后，人们就发现超越古代的技艺并非难事。艺术仿佛已经迎来了终结，因为文艺复兴大师们的技艺似乎已经臻于极致。再之后的100多年间，艺术家从作品的表现手法、内容的戏剧性甚至华丽程度上寻找突破，却只是加快了人们的审美疲劳，直到科学与理性拉了艺术一把。
《時髦的婚姻》第2幅——《婚后》，威廉·贺加斯，1743-1745年
启蒙运动不仅仅改变了人们的思考方式，更改变了社会的运行方式，专业性的、理性的、从容的、内敛的表现形式成为了潮流，而艺术家则以更自信的方式第二次复兴了古典的艺术语言——简化了没有必要的细节，追求更亘古和宏大的内容与题材。
1786年，腓特烈二世，普鲁士国王
在钱币上，君主们不再执着于展现财富和高贵血统，转而展现其本人所期望自己扮演的更伟岸的社会角色——军人的楷模、政客的领袖、信仰的守护者、思想家的朋友或者单纯的永恒民族精神的象征。
1788年，卡洛斯三世，西班牙国王
在英国国王乔治四世要求威廉·怀恩将自己在钱币上的肖像雕刻得尽可能像一尊雕像而不是像一个活人的时候，艺术审美已经悄然发展到了一个前所未有时代。与文艺复兴不同，模仿与研究不是这个时代的主题，这个时代的人们选择生活在古典主义艺术的环境之中，而这个时期的艺术风格我们如今将称之为“新古典主义”。
1792年，弗朗茨二世，神圣罗马帝国皇帝
1810年，卡尔十三，瑞典国王
1813年，若阿尚·缪拉，那不勒斯国王
1815年，拿破仑一世，法兰西帝国皇帝
1817年，乔治三世，英国国王
1826年，乔治四世，英国国王
1836年，尼古拉一世，俄罗斯帝国皇帝
“早在16世纪的时候，意大利的艺术家们就将他们聚集的场所称为'学院’，但艺术'学院’真的上升为提供艺术教育及理论研究的场所则是在18世纪之后的事情。”
——E. H. 贡布里希，《艺术的故事》
当艺术家们普遍被认为与哲学家具有对等的地位时，“艺术理论”的重要性也超过了一般性审美，而艺术创作的假想观众则从固定的客户转向了公众。
《网球厅宣誓》，雅克-路易·达维徳，1792年
学院化的直接后果是，艺术不再是一种谋生手艺，而是一种学术成果。学院基于教育和研究的目的刻意夸大了传世名作的重要性，从而鼓励了社会各阶层对历史作品的消费，新艺术家的作品则往往无法赢得足够的尊重。另一方面，工业化的进程正在改变着人们的生活方式和审美，不美观却经济实用的工业制品代替了精巧的手工制品。在大约短短30年间内，艺术在宏观层面来看从一种人人都会消费的日常生活必须品摇身一变成了一种主要用来体现学识和品味的奢侈品。
《曼努埃尔·戈多伊的肖像》，弗朗西斯科·戈雅，1801年
乔治四世的时代（1820-1830年），造币厂的艺术家都还只是受聘于君主的手艺人，国王会对钱币的样式提出具体的要求。但到了维多利亚时代，“艺术”已经成为一种如此高深的概念，以至于君主们极少干涉造币厂中艺术家的创作，正如他们不敢轻易质疑科学家和哲学家的研究成果一样。
1822年，亚历山大一世，俄占波兰
然而，这并非艺术家们内心所愿……事实上，艺术一旦失去了服务订单的热忱，就立即失去了生命力。借用贡布里希的说法，这是“传统的中断”。在整个19世纪，许多的欧洲币章艺术家都死板地延续着新古典主义时代的成就。
1831年，路易·菲利普一世，法国
艺术“学院化”的另外一个结果是，“流派”和“风格”的概念更加清晰且深入人心，并由此产生了强烈的“潮流”的概念。新古典主义虽然已经比较收敛，但随着潮流的衰退也依然显得做作，偏偏君主们又不再提出新的要求，艺术家所能做到的最尽职的事情就只能是将肖像雕刻得尽可能栩栩如生。于是乎，币章艺术的风格就这样阴差阳错地掉进了“现实主义”的深坑而不能自拔。
1839年，弗里德里希·奥古斯特二世，萨克森王国
然而，这并不是说整个19世纪的欧洲钱币作品都是平庸的。在一些较为个别的情况下，浪漫主义（或者说民族浪漫主义）思潮影响了一部分币章艺术家（至于很多艺术家始终坚持着新古典主义风格这个行为本身是否已经具有了“浪漫主义”情怀我们就先不谈了……），英国的哥特复兴式钱币和法国拿破仑三世时代的钱币就是比较好的例子。
1847年，维多利亚女王，英国
1861年，拿破仑三世，法国
1875年，阿方索十二世，西班牙
1878年，维托里奥·埃马努埃莱二世，意大利
1880年，维多利亚女王，英国
1886年，亚历山大三世，俄国
第二部分、拉丁美洲钱币上的肖像（18-20世纪）
1731年，“新西班牙总督区”首府墨西哥城的造币厂中被架设了近代化的机械设备。
在此之前，西班牙美洲殖民地的造币厂是由注资获得执照的负责人和验金师共同掌控的。整个美洲殖民地出产的钱币都以成色、重量为唯一关注点，钱币的艺术性则是一个非常次要的问题——事实上殖民地也没有艺术教育系统来培养能够提高钱币艺术水平的人才。
墨西哥城造币厂1731年的锤制8里亚尔银币
当1732年墨西哥城造币厂出产的首批机械铸币问世时，所有的金币都被设计成了带有菲利普五世肖像的样式，这使得钱币的美感一下子就成了必须关注的问题。
殖民地造币厂工匠那令人捉急的艺术水准菲利普五世是有数的，因此他让西班牙本土的造币厂为墨西哥城造币厂提供母模，殖民地铸币的样式必须以母模为标准。然而，同样隶属新西班牙总督管辖的危地马拉旧城在还没架设好机器的时候就被这条政令“误伤”了。与墨西哥城造币厂同步，没有收到本土母模的危地马拉造币厂的工匠们硬着头皮粗糙地仿制了金币的模具。
菲利普五世，1735年，危地马拉城
1747年，菲利普五世去世的消息和一道政令一起抵达墨西哥城——造币厂需着手铸造带有新君费尔南多六世肖像的金币。
但是，本土的模具还没到呢！！！！
无奈之下，墨城造币厂的工匠在没见过费尔南多六世的情况下全凭想象雕刻了一版模具。这款被后世称为“狗脸”的金币丑冠天下，费尔南多六世要求的辉煌的巴洛克式戎装像被以偏阿兹特克的风格表现了出来，新西班牙总督含泪同意了这个出人意料的设计。
费尔南多六世（“狗脸”），1747年，墨西哥城
此币的问世无疑深深地震撼了西班牙朝野，但这款昙花一现的金币却开启了拉丁美洲为量产型钱币自主设计君主肖像的先河。
费尔南多六世，1751年，利马（秘鲁）
卡洛斯三世，1760年，墨西哥城
卡洛斯三世，1762年，利马
在墨西哥和利马后来又基于同样情况自行设计了卡洛斯三世的肖像之后，这种行为就被彻底禁绝了。如遇到新君即位而模具未到的情况，需以旧君主肖像和新君主的名讳铸币，不得自行设计君主肖像。毕竟，西班牙虽然在稳步衰落，但还是丢不起那个人的……
这其中唯一的例外大概是1791年玻利维亚波多西造币厂自行设计的卡洛斯四世肖像，好在这一款肖像设计得还算成功。
卡洛斯四世，1791年，波多西（玻利维亚）
然而在1808年，卡洛斯四世被迫让位给费尔南多七世，而费七随后又被拿破仑推翻。本土沦陷，殖民地必须再次自行操刀凭想象设计带有费尔南多七世肖像的钱币，以示忠诚。于是，又一轮风谲云诡的设计出现在西班牙美洲殖民地各厂钱币上。
费尔南多七世，1809年，利马
费尔南多七世，1810年，墨西哥城
费尔南多七世，1810年，圣地亚哥（智利）
为了保证出品质量，西班牙殖民时代的拉丁美洲造币厂多数时候都使用西班牙本土制作的母模，并不需要具备独立的钱币设计和雕刻能力，仅在极特殊情况下才会独立创作临时模具。
这种传统带来的结果是，整个美洲虽然是当时世界上钱币产量最高的地区，却始终没有形成独立的钱币艺术文化。这里，唯一的例外是墨西哥城造币厂。
马德里圣费尔南多美术学院的天才赫罗尼莫·安东尼奥·希尔（Jerónimo Antonio Gil）于1778年被调任墨西哥担任造币厂首席雕刻师，并组织筹建圣卡洛斯学院，培养各类美术人才，为“新西班牙”总督区培养年轻艺术家。这使得墨城造币厂在短时间内就具备了可以媲美欧洲强国的币章制造水平——当然，殖民时代可以自主创作的作品仅限纪念章（宣言章为主），钱币仍需依法使用本土设计的模具。
1822年，奥古斯丁一世·伊图尔维德，墨西哥第一帝国皇帝，墨西哥
相比之下，西班牙大多数其他美洲殖民地就没有这样好的运气。在1821年前后的独立大潮中，新独立出来的前殖民地国家不得不自行摸索造币工艺，培养专业币章艺术家，有时甚至不得不花钱请欧洲主流造币厂代工。
另一面，葡萄牙殖民地巴西的造币厂则是连本土的协助都指望不上，毕竟葡萄牙本土的币章艺术水平实在是没有高明到哪里去（葡国到了19世纪甚至干脆聘请英国人代为雕刻自己的钱币模具）……
1825年，佩德罗一世，巴西皇帝，巴西
风格方面，殖民时代的拉丁美洲钱币人像主要以模仿本土铸币（尽管模仿得都非常失败），在独立之后则在很长时间处于非常原始的摸索阶段。
由于工艺普遍粗糙，多数钱币很难说清究竟属于哪种风格……在笼统地描述时，“拉美风格”可以作为一个不准确但具有价值的泛称。
1842年，胡安·曼努埃尔·德·罗萨斯，布宜诺斯艾利斯省长及阿根廷邦联时代的独裁者，阿根廷
1844年，西蒙·玻利瓦尔，南美解放者，玻利维亚
1850年，西蒙·玻利瓦尔，南美解放者，厄瓜多尔
1865年，马里亚诺·梅尔加雷霍，玻利维亚第18任总统及独裁者，玻利维亚
1866年，马克西米连一世，墨西哥第二帝国皇帝，墨西哥
1867年，佩德罗二世，巴西皇帝，巴西
1869年，何塞·拉斐尔·卡雷拉，危地马拉国父，危地马拉
从墨西哥到阿根廷的整个西班牙美洲殖民地都保留有原始宗教中的太阳崇拜，虽然这些太阳形象的神祇名称各不相同，但供奉的原理非常接近，且在各原住民族中都属于位阶极高的存在。
19世纪拉丁美洲民族解放运动爆发之后，民族主义思潮兴起，旧西班牙时代所使用的殖民地纹章显然不适合继续使用了，一些美洲传统民族符号就被挖掘出来作为民族和国家的象征。纵观南北美洲，一个各国都普遍较为喜爱的符号就是“人脸太阳”。
关于这个东西的来路，各国说法不一：在上下秘鲁和一部分新格拉纳达故地，它是印加及神祇“印蒂”（Inti）的标志，是重归传统的象征；在拉普拉塔故地，“人脸太阳”被称为“五月太阳”（Sol de Mayo），被额外附加了“五月革命”的意义，象征民族独立，等等。
无论怎样，“人脸太阳”都成了拉丁美洲在民族独立运动之后各国最喜爱的“图腾”之一，在传统崇拜的基础上又被赋予了崇高的民族主义精神，甚至反向影响了当时仍由西班牙人控制的古巴和波多黎各。
新危地马拉城，中美洲共和国，1824年
圣地亚哥，智利，1824年
波多西，玻利维亚，1825年
布宜诺斯艾利斯，拉普拉塔联合省，1834年
库斯科，南秘鲁共和国，1838年
基多，厄瓜多尔，1841年
蒙得维的亚，乌拉圭，1844年
巴塞罗那，西班牙，为波多黎各铸造，1890年
格雷罗州——苏里亚那矿场，墨西哥革命时期，1915年
任何一个具备基本学术素养或者自知之明的人，大概都不敢以“欧洲及美洲钱币人物肖像风格全汇总”为标题写一篇文章吧……这标题大到了一看就很业余的程度。
也许就因为如此，从来没有人有这个信心或者闲情逸致去写这样一篇一看就很没有专业性的文章——学者放不下身段去说这么通俗且必然会有漏洞的东西，业余爱好者们又缺乏足够的知识和信息渠道去进行整理。所以，普及常识这件事正好适合猫眼这种既不学术也不官方的私人公众号来做一做。
这里需要最后强调一点，本文的时代、风格划分全部是猫眼自行整理、总结的。由于篇幅所限，猫眼在每一个时代所花费的笔墨都不多，可能会造成一些困惑，且行文也因此并不顺畅，尚有许多内容需要补充和完善。另外，钱币领域内专属的术语不多，猫眼有时不得不借鉴艺术史的常用词汇（如文中的“罗曼式”、“哥特式”、“巴洛克式”），而这些划分方式和名称都不是钱币界的共识，建议大家理解，但不建议大家引用。
本文没有参考文献。猫眼倒也可以参考引用着写，但那样一来本文的长度可能会翻好几倍，而内容也会更加空洞却艰涩。猫眼没有追求学术成就，然而这并不代表猫眼赞成在不告知猫眼的情况下“引用”或“翻译”猫眼的内容，以及借助猫眼的原创架构改写为自己的论文作业、甚至投稿发表。
猫眼想做的，无非是想要将在我的脑子里已经成型的历史线尽最大努力传递到你的脑子里罢了，而在此过程中产生出来的文字只是一种信息传递手段罢了。
若是能够通过脑电波将见识、经验直接传播出去的话，猫眼倒是不介意试试，也省得大家去学习钱币断代，一点一点地认识钱币了。如此想来，人类的语言还真是低效，这么一大篇文字，其实也只是说了一点很简单的事情。
还是动物的交流更有效，一切尽在一声“嗷呜”或“喵”……
为人类默哀一分钟。