晚清，关于“做印”，吴昌硕与黄牧甫远远的望着对方……虽不同路，但相互欣赏
在我们前边讲过的篆刻技法七大项里，我把“做印”明确列为篆刻技法中的一个大项，但“做印”在篆刻技法中是不是一项必须的技法项目，历来有争议，两大阵营谁也说服不了谁。
一、关于做印的两大阵营
支持做印的：往远了说，沈野在《印谈》里明确说：“文国博刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之；陈太学以石章掷地数次，待其剥落有古色，然后已。”可见做印这件事，自打文彭那阵子就有，印坛鼻祖支持做印，所谓的陈太学也支持刻印完了，随意“做”上两下；往近了说，近现代最著名的篆刻大师吴昌硕据说每刻印，都会“做印”，当然，他的方法只在印面最后呈现上有“做印”的效果，至于如何做，说法不一，有传说他拿刻好的印面在他自己的粗布鞋底上蹭的，但看他的作品，显然，有些效果是人工安排的，并不是完全随意“蹭”能“蹭”出来的。远近的大师，刻印必做印，显然，他们认为，“做”是有道理的。
（黄士陵刻“季度长年”及其边款）
反对做印的：往远了说，有明代甘旸在《印章集说》中说：古之印，未必不欲整齐，而岂故作破碎？但世久风烟剥蚀，以致损缺模糊者有之，若有意破碎，以仿古印，但文法，章法不古，宁不反害乎古耶？“明万历年间的杨士修则说，”犯造之法，惟饰为易，刀笔之下，天然成章，乃非法增添，无端润色，毕竟剪花缀木，生气何有？”往近了说，赵之谦则说“汉铜印妙处，不在斑驳而在浑厚，学浑厚全恃腕力。石性脆，力所到处，应手辄落，愈拙愈古，看似平淡无奇，而殊不易貌……”往近了说，与吴昌硕同时期的黄士陵则更加反对“做印”，甚至把做印比做“东施效颦”，他说“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之。”
显然，两大阵营各有他们的道理，忽然让人想起中学语文课本里学过的一篇文章，是龚自珍的《病梅馆记》，天下人都认为“梅以曲为美”，这在文学作品和绘画作品里是不争的，但龚自珍偏偏认为那是病态，不足取，于是他“购三百盆，皆病者，无一完者。既泣之三日，乃誓疗之：“纵之顺之，毁其盆，悉埋于地，解其棕缚；以五年为期，必复之全之。”他老人家一买三百盆，花五年的时间，就是把这些“病梅”给治了（当然，他的文章可能另有所指）。
这是审美的差异。
李刚田老师在讨论吴昌硕与黄士陵两大篆刻大家时，说：“吴昌硕以钝刀直切追求粗服乱头的写意式线条，厚朴苍古，一如班驳碑刻或古金烂铜；黄牧甫以薄刃冲刀，求明眸皓齿般的工笔式效果，爽朗雅健，一如凿金切玉之‘光洁无伦“。如果以书法中的两大古老概念作类比，一家是“屋漏痕”，一家是“折钗股”……
（吴昌硕与黄士陵）
这是审美的差异，我们无法调和这两大阵营，精金美玉式的印风当然可喜，野山荒原式的也无可厚非，因此，我还是接着写下去，喜欢做印的，或可找到点规律性的东西有点助益，不喜欢做印的，说不定“他山之石”，也有攻玉之功，能有点不期然的启发，也说不定。我相信吴昌硕与黄士陵不会因此打起架来，他们在晚清的印坛，远远的望着对方，互相欣赏……
二、做印的方法
既然开始讨论做印了，当然直接说方法，不再纠结“做”是对还是不对了。据陈道义先生提出的吴昌硕先生的做印方法约略有这些：
1、敲击
就是用刻刀的刀锋、刀角、刀背、刀杆等各部位或者其他任何坚硬的物品敲击印边、印文、印地，使之破损，造成古拙苍茂的效果。有的朋友甚至还专门为此购买了相应的钝刀或大刀，专事敲击使用。
（吴昌硕刻“集虚草堂”）
2、刮削
显然，是后期的做印，在刻印过程中，对于线条的塑造，我们是反对刮和削的，而在做印过程中，用刀锋或者刀棱（四方的刻刀有棱）刮削印边、印角、或者印文，使锋刃过露的笔画变得更加自然，有岁月感，印边由此变得有虚有实，直愣愣的线条变得模糊，四方方的印边变得有了圆意，从而增加岁月感，使刚刚刻成的印章像经历了时间的洗礼。
（吴昌硕刻“明月前身”）
3、椎凿
就是拿上边提到的刀锋、刀角、刀背、刀的顶部或者任硬物垂直正对着印文、印边、或者印地进行打击，跟前面提到的敲击用力的方向不一样。这个力量方向是垂直的，前面的敲击是横向的。
以上三法，工具大都还是刀，因此有的说法里，认为这是刀法的补充，其实，这显然就是“做”，跟一刀一刀精准的“刻”还是有区别的。
（吴昌硕刻“书画禅”）
4、磨擦
这就是我们前边提到的拿刻好的印面往粗布鞋底上去蹭这种方法。当然，吴昌硕有这样的鞋子，我们总不至于为了刻印还专门去买粗布鞋来穿吧，于是聪明的印友找来了各种替代品。有的用丝瓜瓤（就是那种老丝瓜去皮之后用来洗碗用的），有的用鼠标垫，有的用牛仔裤的布，有的用洗碗用的钢丝球，人民群众的智慧是无穷的，各种材料都可能成为磨擦印面的材料，效果当然可有差异。
（吴昌硕刻：“鲜鲜霜中鞠”）
显然，在吴昌硕的印章中，各种做印方法都 是为他的刻服务的，他的高明之处在于能恰好地把握做的“度”，有效、正确地把“做”发挥到了极致，进一步完善了作品的审美风格。
三、怎么具体地“做”
四大方法有了，具体怎么“做”似乎也有一些成熟的说法，但做印既然没有形成固化的理论，当然“各村有各村的高招”，约略提两个……
比如大块留红的白文印，留红的地方可以稍微加点残破，印文过密的地方，可以稍稍残破，使之并笔，让各部件之间浑然一体；
（吴昌硕刻“人生只合驻湖州”）
横画竖破，竖画横破；不要顺着笔画破造成类似于“跑刀”的破；
不能因为破而形成字法上的错误，因为残破直接使字法发生错误的很多，因为一个小笔画的改动或者长短都有可能成为另外一个字，残破时就需格外留意；
印的四角、四边尽量不要方方整整，可加敲击，刮削、刻等，使之有古意。
总之，“做印”实在是一个需要作者大量的实践才能掌握的技法组成部分，同时，如何残破做印，又需要作者长期学习，积累自己的审美，“做印”可以使一方印焕发生气，也可能使一方佳作变得支离破碎，要谨慎操作而不是随意为之，我们看到的吴昌硕的做印，看似不经意为之的妙手偶得，其实大部分是大师精益求精，匠心独运，精心构思、理性安排出来的结果，甚至我们看赵叔孺、王福庵、陈巨来这些工稳印的篆刻家们的作品，其实在“做印”方面也都有极精到的做法，并不是完全不考虑，我们要学习他们的作品，在他们的作品中寻找每一处残破或者做印的痕迹，认真理解，用心体会，最终将这些大家们的“做印”方法在自己头脑中消化掉，形成自己“掌握”的技法手段。
还是那句：多看、多临、多创作。尽是废话。
（【老李刻堂】之197）