晚清,关于“做印”,吴昌硕与黄牧甫远远的望着对方……虽不同路,但相互欣赏

在我们前边讲过的篆刻技法七大项里,我把“做印”明确列为篆刻技法中的一个大项,但“做印”在篆刻技法中是不是一项必须的技法项目,历来有争议,两大阵营谁也说服不了谁。

一、关于做印的两大阵营

支持做印的:往远了说,沈野在《印谈》里明确说:“文国博刻石章完,必置之椟中,令童子尽日摇之;陈太学以石章掷地数次,待其剥落有古色,然后已。”可见做印这件事,自打文彭那阵子就有,印坛鼻祖支持做印,所谓的陈太学也支持刻印完了,随意“做”上两下;往近了说,近现代最著名的篆刻大师吴昌硕据说每刻印,都会“做印”,当然,他的方法只在印面最后呈现上有“做印”的效果,至于如何做,说法不一,有传说他拿刻好的印面在他自己的粗布鞋底上蹭的,但看他的作品,显然,有些效果是人工安排的,并不是完全随意“蹭”能“蹭”出来的。远近的大师,刻印必做印,显然,他们认为,“做”是有道理的。

(黄士陵刻“季度长年”及其边款)

反对做印的:往远了说,有明代甘旸在《印章集说》中说:古之印,未必不欲整齐,而岂故作破碎?但世久风烟剥蚀,以致损缺模糊者有之,若有意破碎,以仿古印,但文法,章法不古,宁不反害乎古耶?“明万历年间的杨士修则说,”犯造之法,惟饰为易,刀笔之下,天然成章,乃非法增添,无端润色,毕竟剪花缀木,生气何有?”往近了说,赵之谦则说“汉铜印妙处,不在斑驳而在浑厚,学浑厚全恃腕力。石性脆,力所到处,应手辄落,愈拙愈古,看似平淡无奇,而殊不易貌……”往近了说,与吴昌硕同时期的黄士陵则更加反对“做印”,甚至把做印比做“东施效颦”,他说“汉印剥蚀,年深使然,西子之颦,即其病也,奈何捧心而效之。”

显然,两大阵营各有他们的道理,忽然让人想起中学语文课本里学过的一篇文章,是龚自珍的《病梅馆记》,天下人都认为“梅以曲为美”,这在文学作品和绘画作品里是不争的,但龚自珍偏偏认为那是病态,不足取,于是他“购三百盆,皆病者,无一完者。既泣之三日,乃誓疗之:“纵之顺之,毁其盆,悉埋于地,解其棕缚;以五年为期,必复之全之。”他老人家一买三百盆,花五年的时间,就是把这些“病梅”给治了(当然,他的文章可能另有所指)。

这是审美的差异。

李刚田老师在讨论吴昌硕与黄士陵两大篆刻大家时,说:“吴昌硕以钝刀直切追求粗服乱头的写意式线条,厚朴苍古,一如班驳碑刻或古金烂铜;黄牧甫以薄刃冲刀,求明眸皓齿般的工笔式效果,爽朗雅健,一如凿金切玉之‘光洁无伦“。如果以书法中的两大古老概念作类比,一家是“屋漏痕”,一家是“折钗股”……

(吴昌硕与黄士陵)

这是审美的差异,我们无法调和这两大阵营,精金美玉式的印风当然可喜,野山荒原式的也无可厚非,因此,我还是接着写下去,喜欢做印的,或可找到点规律性的东西有点助益,不喜欢做印的,说不定“他山之石”,也有攻玉之功,能有点不期然的启发,也说不定。我相信吴昌硕与黄士陵不会因此打起架来,他们在晚清的印坛,远远的望着对方,互相欣赏……

二、做印的方法

既然开始讨论做印了,当然直接说方法,不再纠结“做”是对还是不对了。据陈道义先生提出的吴昌硕先生的做印方法约略有这些:

1、敲击

就是用刻刀的刀锋、刀角、刀背、刀杆等各部位或者其他任何坚硬的物品敲击印边、印文、印地,使之破损,造成古拙苍茂的效果。有的朋友甚至还专门为此购买了相应的钝刀或大刀,专事敲击使用。

(吴昌硕刻“集虚草堂”)

2、刮削

显然,是后期的做印,在刻印过程中,对于线条的塑造,我们是反对刮和削的,而在做印过程中,用刀锋或者刀棱(四方的刻刀有棱)刮削印边、印角、或者印文,使锋刃过露的笔画变得更加自然,有岁月感,印边由此变得有虚有实,直愣愣的线条变得模糊,四方方的印边变得有了圆意,从而增加岁月感,使刚刚刻成的印章像经历了时间的洗礼。

(吴昌硕刻“明月前身”)

3、椎凿

就是拿上边提到的刀锋、刀角、刀背、刀的顶部或者任硬物垂直正对着印文、印边、或者印地进行打击,跟前面提到的敲击用力的方向不一样。这个力量方向是垂直的,前面的敲击是横向的。

以上三法,工具大都还是刀,因此有的说法里,认为这是刀法的补充,其实,这显然就是“做”,跟一刀一刀精准的“刻”还是有区别的。

(吴昌硕刻“书画禅”)

4、磨擦

这就是我们前边提到的拿刻好的印面往粗布鞋底上去蹭这种方法。当然,吴昌硕有这样的鞋子,我们总不至于为了刻印还专门去买粗布鞋来穿吧,于是聪明的印友找来了各种替代品。有的用丝瓜瓤(就是那种老丝瓜去皮之后用来洗碗用的),有的用鼠标垫,有的用牛仔裤的布,有的用洗碗用的钢丝球,人民群众的智慧是无穷的,各种材料都可能成为磨擦印面的材料,效果当然可有差异。

(吴昌硕刻:“鲜鲜霜中鞠”)

显然,在吴昌硕的印章中,各种做印方法都 是为他的刻服务的,他的高明之处在于能恰好地把握做的“度”,有效、正确地把“做”发挥到了极致,进一步完善了作品的审美风格。

三、怎么具体地“做”

四大方法有了,具体怎么“做”似乎也有一些成熟的说法,但做印既然没有形成固化的理论,当然“各村有各村的高招”,约略提两个……

比如大块留红的白文印,留红的地方可以稍微加点残破,印文过密的地方,可以稍稍残破,使之并笔,让各部件之间浑然一体;

(吴昌硕刻“人生只合驻湖州”)

横画竖破,竖画横破;不要顺着笔画破造成类似于“跑刀”的破;

不能因为破而形成字法上的错误,因为残破直接使字法发生错误的很多,因为一个小笔画的改动或者长短都有可能成为另外一个字,残破时就需格外留意;

印的四角、四边尽量不要方方整整,可加敲击,刮削、刻等,使之有古意。

总之,“做印”实在是一个需要作者大量的实践才能掌握的技法组成部分,同时,如何残破做印,又需要作者长期学习,积累自己的审美,“做印”可以使一方印焕发生气,也可能使一方佳作变得支离破碎,要谨慎操作而不是随意为之,我们看到的吴昌硕的做印,看似不经意为之的妙手偶得,其实大部分是大师精益求精,匠心独运,精心构思、理性安排出来的结果,甚至我们看赵叔孺、王福庵、陈巨来这些工稳印的篆刻家们的作品,其实在“做印”方面也都有极精到的做法,并不是完全不考虑,我们要学习他们的作品,在他们的作品中寻找每一处残破或者做印的痕迹,认真理解,用心体会,最终将这些大家们的“做印”方法在自己头脑中消化掉,形成自己“掌握”的技法手段。

还是那句:多看、多临、多创作。尽是废话。

(【老李刻堂】之197)

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